Cinematic Culture

След прозвучаването на последната двойка (най-тихи) тонове, започвя движението: мъжът отмества поглед от прозореца и дава посока на:

1)движението на камерата – перпендикулярно на снимачния ъгъл;
2)музикалния поток – сливането на трите тона в последователност от музикални единици, обединени в тройки е идна двойка. Ето опростена диаграма на основната музикална тема:

Единичните тонове, разположени в СК1, СК2, СК3, К(в) и КИ, създаваха усещането за забързаност, а заедно с ВИЗУАЛНИЯ мотив формираха представата за връщане към реалността. Това, което предаваше драматургичен смисъл на тези факти обаче, беше усещането за принуденост, нежелание, тревожност. От първите четири кадъра (до началото на движението в КИ!) можеше най-общо да се заключи за източника на тревожността – външният свят, връщането към който е тежко за мъжа. Но на този етап вече, за да започне потокът на повествованието, имаме нужда от по-конкретна информация.
Така стигаме до първото филмово ЯВЛЕНИЕ, произтичащо вътре от кадъра (смяна посоката на погледа) и даващо насока на извънкадровото движение – на камерата и музиката.
Това движение ни отвежда до прекия източник на тревожност – спящата жена, с чийто образ приключва втората част на КИ: тъй като именно в тази втора част се ражда движението, ще я нарека за по-голяма яснота “кадър явление” [КЯ].

КИ
----------------------------------------------------

КЯ1
----------------------------------------------------

КЯ2
----------------------------------------------------

КЯ3
----------------------------------------------------

КЯ4
----------------------------------------------------

КЯ5
----------------------------------------------------

Приехме, че забързването на тоналния ритъм е своеобразно забързване на сърдечния ритъм на психологическата характеристика на мъжа, от което произтече първият ОБЩ сблъсък. С началото на движението в КЯ се дава посока и завършеност на този ритъм: с приближаването към източника все повече се оформя и засилва облика на тази тревожност (в нея има и голяма доза нежност).
Чрез тези заключения имаме основание да твърдим, че именно спящата жена е причината за неспокойствието на мъжа и първият КОНКРЕТЕН сблъсък е вече налице, макар директното му проявление да настъпва по-късно във филма.
Друга техника, чрез която се постига усещането за тревожност, неспокойствие е посоката на движение на камерата: от дясно на ляво – обратно на посоката, с която е привикнало типичното човешко око (посоката, в която четем).
Но освен засилване чувството на неспокойствие, този похват потвърждава и завършва факат, който открихме в първите три СК и КИ: ВРЪЩАНЕТО към околното е еквивалент на ОТДАЛЕЧАВАНЕТО от себе си.
Нека си представим кадър на мъж, вървящ по тротоар, сниман от ъгъл перпендикулярен на тротоара. Ако мъжът се придвижва от лявата към дясната част на кадъра (1), зрителят приема, без да се замисли, че той отива някъде. Ако обаче мъжът върви от дясно на ляво (2), то ние приемаме, че той се връща от някъде.

По същия начин придвижването на камерата от дясно на ляво говори за връщане към нещо – предмета, с който ще завърши движението на камерата – спящата жена.
СТАТИЧНОТО връщане в първите четири кадъра беше връщане към ОБЩОТО (околното като източник на безпокойство). С началото на ДВИЖЕНИЕТО се дава посока и на процеса на връщане – към КОНКРЕТНИЯ източник на безпокойство.
Сега нека разгледаме композицията на вътрешнокадровата действителност и да видим как тя си кореспондира с позицията на камерата по време на КЯ:

•мъжът е показан в профил;
•жената, която спи, също е в профил;
•камерата е в “профил” по отношение на разстоянието и позицията между двата персонажа (перпендикулярна на оста, очертана от погледа на мъжа).

Става очевидно наблюдението, че това отговаря и на отношенията между персонажите:

•мъжът крие част от себе си от жената;
•жената крие част от себе си от мъжа;
•и двамата крият част от себе си от камерата;
•камерата крие от нас част от това, което се случва между мъжа и жената (причината за тревожността), което става предпоставка за развитието на останалата част от филма.

И така, в първите три СК и КИ открихме ОБЩИЯ сблъсък и първата (най-обща) характеристика на протагониста. Този етап беше етапът на СТАТИЧНОСТТА. Той очерта драматургичното “скеле”, но все още липсваше конкретика.
В КЯ се роди повествованието. Този етап е на ДВИЖЕНИЕТО. С други думи, тук се задвижи моторът на филма. Но още по-важно: обоснова съществуването на филма за зрителя като скри тази част от него, която би го придвижила до решаването на конфликта / сблъсъка, което е и крайната цел на произведението. От тук вече зрителят е част от повествованието, защото е “посветен”, но и увлечен, защото е “полу-посветен”.