Oppiano's Coctel

OTRO POST DE VÍCTOR FOWLER SOBRE LA MUJER EN EL CINE CUBANO

http://cine-cubano-la-pupila-insomne.nireblog.com/post/2009/09/08/otro-post-de-victor-fowler-sobre-la-mujer-en-el-cine-cubano

OTRO DE VÍCTOR FOWLER SOBRE LA MUJER EN EL CINE CUBANO
Por Víctor Fowler

-Compadre, ¿usted no oyó que voy para el Vedado?-
responde el taxista.
-Perdone, yo pensé que usted iba para el Vedado-
(se excusa el que lo detuvo, antes de correr en busca de otro taxi)

Se van quedando cosas colgadas, alguien nos escucha y hay que evitar esto.

En el post de Abelardo Mena titulado “Sobre las mujeres en el cine cubano” (01-09-2009) hay una idea que, a mi entender, figura entre las peores (sobre todo extemporánea, muy extemporánea) recomendaciones hechas a la crítica cinematográfica cubana: “Más allá de las determinaciones demográficas de cuántos directores han sido mujeres, lo cual me parece válido para un primer análisis…”. A veces, la intención de avanzar más lejos nos coloca detrás, porque la determinación demográfica que se pueda establecer -para el acceso de un grupo a la representación de sí mismo- no es un mero procedimiento inicial; en particular cuando la estadística arroja una apabullante sub-representación del que, a partir de ahora, consideraremos como un subalterno en términos de acceso a la representación de sí mismo. A este respecto, en “Abelardo Mena comenta la respuesta de Marina Ochoa” (post aparecido al día siguiente de la respuesta de M. Ochoa), la cuestión de la demografía no es ya cosa de un “primer análisis”, sino que felizmente se ha convertido en aspecto inseparable de “dos etapas simultáneas”: una donde se constate, mediante análisis estadístico, la subalternización y otra donde se desmonte el aparato “teórico- simbólico-cognoscitivo” (Miércoles, 02 Sep 2009).

Varias de las preguntas o demandas de Abelardo, en ambos post, admiten numerosos comentarios. Exigir al cine cubano “-desde el despertar del guión- una tendencia pornográfica escrita por mujeres”, sería un chiste si no pretendiera resultar serio, pues es algo que igual puede ser exigido a casi todas las cinematografías del mundo; parece más un lanzazo de enfant terrible que frase de un discurso sobre el cine sustentando en conocimiento e ideas. ¿Se habla aquí de cine de industria o experimental y videoarte? ¿O del cine pornográfico puro y duro, en cuyo caso la palabra “guión” más bien parece sobrar? En el cine de industria, más allá de escasísimos nombres (creo que sobre todo resaltan los de Catherine Breillat y Virginia Despentes), ¿dónde se encuentra esta tendencia que Abelardo propone, quiénes son sus cineastas? Al nivel de radicalidad que se nos habla, e incluso en las producciones más independientes o de circuito experimental, ¿quiénes son tales figuras? ¿Annie Sprinkle, María Beatty, quiénes, cuántas? Puesto que para señalar el supuesto atraso del cine cubano hay que comparar con el cine mundial, ¿no estará el crítico sobredimensionado un puñado de nombres?

Por otra parte, si regresamos al inicio del intercambio, cuando la demanda de Marina Ochoa trató sobre la escasa posibilidad que han tenido las mujeres cubanas para hacer cine, en especial en posición de realizadoras, ¿qué sentido tiene saber si existe, como pregunta Abelardo, “… un imaginario anti-falocrático audiovisual, paralelo en sus proyecciones a la literatura escrita por mujeres”? Dado que el dato principal es el de la poca cantidad de mujeres realizadoras, ¿de qué imaginario anti- falocrático hablaríamos para comparar con la literatura escrita por mujeres en Cuba, del de hombres? Y esto es sin detenernos a discutir si el tal imaginario existe en la literatura del país y no en casos aislados.

¿De qué hablamos cuando hablamos sobre “las mujeres en el cine cubano”? ¿De la presencia de temas femeninos? ¿Del instante en el que las mujeres hablan sobre sí mismas? ¿Del intelecto que muestren como directora de película, esta última con el tema que sea? ¿De todas estas cosas a la vez? Donde Abelardo pregunta “¿cómo ha sido representada la vida cotidiana de la mujer-es en filmes, telenovelas y documentales?”, se puede responder que de manera heroica, trascendente, brillante, espectacular, mediocre, irrisoria, evasiva, machista, etc. Una pregunta que admite respuesta tan amplia es casi una no-pregunta y más la demanda de que sea escrita una historia de la mujer en el audiovisual cubano. “Lucía”, de Solás, es una de las representaciones más grandes que el cine mundial conoce de la interrelación entre mujer y nación, a pesar de haber sido dirigida por un hombre (y, por cierto, reivindica una zona de ese “feminismo insular anterior a 1959”); en otro escenario, el del cine africano, varias de sus grandes mujeres fueron postuladas por otro hombre, Ousmane Sembene. Aquí, como sucede para la literatura con la “Madame Bovary” de Flaubert o la “Anna Karenina” de Tolstoi, el análisis pide una especial fineza. Otra cosa, sin embargo, cuando la mujer accede a poder relatarse a sí misma, como, por ejemplo, ocurre en el cine de Jane Campion o Sally Poters.

Además de lo anterior, es curioso el modo en el cual el espectador “macho” - que Abelardo dice ser-, a nombre de una necesaria apertura del canon, establece una tensa relación de control con ese cine de mujeres cubanas que apenas existe; no sólo disminuye la voz que quiere constatar el desbalance demográfico, sino que le asigna tareas: rescatar, narrar la historia que falta para tener la historia total. ¿Cuál otro cine quedaría más obligado, atado, a contar tal vacío, sino ese cine que aún no existe? Lo que tal deseo olvida es que el cine (y, en general, el arte) no es un sustituto del texto de historia ni tampoco su doble especular; dicho de otro modo, parece más correcto desear, e impulsar, la existencia de un cine cubano hecho por mujeres que representen lo que decidan representar: de sí mismas y del mundo, asumiendo que en esto último, por los caminos más tangenciales, igual se estarán representando.

Otras cosas, ahora del segundo post, igualmente me confunden o tal vez se necesite un tamiz más fino para fijar las posiciones. Donde A. Mena esgrime (como dato correcto) la no publicación en Cuba del libro de Lynn Stoner, extrañamente olvida la publicación en Cuba del libro de Julio Cesar González Pagés (sobre el mismo tema). Cuando, tratando de la continuidad histórica de la emancipación femenina en Cuba, pregunta (y, de paso, afirma): “¿Por que aún hoy nadie aborda esta memoria necesaria?”, el desconocimiento, el olvido o la rudeza son todavía mayores. En particular, dada la apreciable cantidad de autores que, fragmentariamente y desde disciplinas o campos diversos, han trabajado sobre esta historia de la emancipación femenina en Cuba (historiadores, escritores, curadores, etc.) Vale la pena aquí no confundir la resonancia mediática del texto con el texto en sí y es muy posible que las inscripciones del subalterno, en no pocas ocasiones pequeñísimos pasos, no alcancen a satisfacer esta ansia de cambio vanguardista; hay que demostrar delicadeza y sensibilidad especiales para evitar el peligro (presente siempre dentro del ansia) de que aquel que se define a sí mismo como aliado del subalterno imite en su hablar al dominador hegemónico. En este contexto, el uso de la palabra “nadie” es inaceptable y hay, en lugar de ello, que rastrear, resaltar, estimular, tejer lo nuevo que –aunque tal vez aislado- ya existe.

Por idéntico motivo de fineza, es que tampoco se debe aceptar –como demanda válida o demostrativa de algo- la hipotética “declaración rampante de escritoras cubanas lesbianas o no, defendiendo a sus compatriotas al tiempo que se empoderan a sí mismas.” Sin tomar en cuenta que tampoco conozco la “declaración rampante” de escritores (o lo que sea) cubanos que entiendan que se empoderan a sí mismos “defendiendo” a sus compatriotas homosexuales, al instaurar la declaración como meta A. Mena vuelve a repartir tareas a esas mujeres cuya invisibilidad le preocupa como tema y como sujetos. Una vez más, en lugar de ello, el trabajo que tales autoras (y, también, autores) han hecho para dar, en sus textos, visibilidad a la sexualidad lesbiana, es una de las grandes hazañas de la literatura cubana contemporánea durante el último cuarto de siglo.

La propuesta implícita de Marina Ochoa en el siguiente fragmento: “… sospecho que además hay algo intangible y hasta ahora invisible a nuestros análisis a la luz de la teoría de Metz que señala “que el cine pone en funcionamiento más ejes de percepción que cualquier otro modo de expresión” que distancia al crítico masculino (a casi todos) de nuestra obra.” es un ejemplo de teoría feminista en su estado más puro y, finalmente, asume la fractura que ella misma ha tratado cuidadosamente de evitar. Vuelvo a repetir que aquí, una vez más, o jugamos o nos pasamos con fichas, pues el verdadero punto álgido del intercambio gira alrededor de esta proposición: si la obra de arte opera en el doble registro de la identidad y la universalidad de su discurso, o si únicamente es explicable gracias a la identidad del autor. En este sentido, las lecturas desde las identidades fragmentan el canon al tiempo que las lecturas desde lo estético reunifican la dispersión; al propio tiempo, la identidad genérica está en sí misma fragmentada (según raza, nivel social, preferencia y prácticas sexuales, etc.) a la vez que lo estético es la norma universal que dictó un grupo hegemónico. Lo que trato de decir aquí es que cualquier análisis no puede sino partir de una continua negociación que nos permita (¡intentarlo al menos!) mantener la más sana distancia crítica ante el documento y sus condiciones de surgimiento, realización o exhibición y distribución.

Puesto que identidad y universalidad lo mismo van en relación de apoyo que de oposición, expresas u ocultas, aceptadas o negadas, más que frente a una oposición binaria estamos en presencia de un extenso y complejo juego posicional de dónde sólo nos adelanta el riesgo de un enjuiciamiento estético. Es así que el favoritismo de la crítica con respecto a determinadas películas y autores masculinos, mientras que apenas se habla sobre las obras dirigidas por mujeres (y mucho menos asumiéndolas como tales), sólo puede ser entendido como la consecuencia de una sospecha estética oculta: hacen un cine de menos interesante factura o de menor intensidad como acto intelectual. Esto último parece rondar una de las preguntas que, para criticar la discriminación hacia la mujer (aplicada al intelecto), se hace Belkis Vega: “¿Por qué una mujer puede dirigir una telenovela de más de 100 capítulos, telefilmes, versiones de obras teatrales, documentales de largometraje, etc, etc y no una película de ficción?”. Si bien es deducible, de lo anterior, que el largometraje de ficción merece un estatuto supremo, ¿en qué se basaría semejante distinción sino en considerársele, de todos los formatos mencionados, el único que a la vez reúne libertad, creación de mundo, pensamiento, posibilidad de osadía formal y/o de pensamiento, diálogo con la Nación y su historia o futuro?

Por tal motivo, cuando Belkis Vega pregunta: “¿puede algun@ pensar con honestidad que sencillamente no somos capaces de dirigir o carecemos TODAS de talento y sensibilidad?”, con una pocas variaciones, la respuesta especular para ello es una nueva pregunta en donde basta con sustituir la profesión: “¿puede algun@ pensar con honestidad que sencillamente la crítica cinematográfica cubana no es capaz de escribir acerca del cine hecho por mujeres en Cuba o que carece por entero de talento y sensibilidad para hacerlo?”. La totalidad de los textos en este intercambio se han apoyado en los silencios alrededor del cine hecho por mujeres en Cuba o, lo que es lo mismo, se han apoyado en lo no dicho; sin embargo, lo que quisiera destacar es que ello no es equivalente a lo que no se quiere decir, a lo que desesperadamente se intenta no decir. Respecto al asunto acerca del cual hablamos, hay que leer a la crítica cubana de manera global y entender los modos en los cuales el silencio habla. Esta pregunta, que nadie se atreve siquiera a formular, y a la que no se alcanza responder acusando a su vez, aunque la acusación sea legítima (“no nos aprecian porque no nos conocen”), desplaza la energía hacia donde el texto de Belkis Vega termina: “…prefiero que intentemos entre tod@s encontrar respuestas y caminos hacia un futuro diferente.”

Pero, cuando Marina y Belkis ripostan que no se puede enjuiciar lo que no se conoce, el final del silogismo conduce a una sorpresa; no existen textos que nos enjuicien, no enjuician porque no nos conocen o fueron formados para no hacerlo, ergo, nadie nos conoce. Y recuérdese que igual derivación puede conseguirse al preguntar por la representación o presencia en nuestro cine del sujeto de raza negra, los homosexuales u otros grupos; conduciendo la hipótesis al extremo, estaríamos insertos en el interior de un enorme caos donde los sujetos de identidad sólo “conocen” (a reserva de cualquier fragmentación nueva que pueda aparecer) a los de su grupo. A fin de cuentas si, aplicando lo dicho por Belkis, cualquier conocimiento nuestro ocurre dentro de “las determinaciones prejuiciados de las condicionantes patriarcales de nuestra cultura”, ¿no podemos acaso concluir que, dado que no hay sino ese universo condicionante, ningún sujeto de identidad podrá “conocer” a otro de identidad diferente?

Lo que intento precisar es que no somos únicamente el resultado de acciones condicionantes, sino además (y mucho más importante, quizás) de la hondura de razón que empleamos para analizar aquello condicionante y de la posición subjetiva que ante tal presión formadora adoptemos. Al pensamiento de lo nuevo corresponde tanto deshacer el fantasma que envuelve al objeto e impide la visión, como dialogar si hay razón en aquello considerado como viejo y merecedor de extinción; esa posible razón en lo enemistado obliga a continuamente sospechar de la posición subjetiva propia, a ponernos a prueba. La situación no sólo es más compleja que el silogismo anterior elaborado (pues, en verdad, apenas sería posible encontrar, en esto que hablamos de cine hecho por mujeres en Cuba, a un desconocedor absoluto y sí mucho mal-conocimiento, aunque en escalas diversas), sino que la identidad es el individuo y no una de sus máscaras; dicho de otro modo, las preguntas de la identidad, la territorialidad y la universalidad vienen juntas y es sobre todo la obra (ese otro que es uno) quien tiene que dar respuesta a las tres. ¿Qué representa para la historia de la identidad que reivindica? ¿Qué posición ocupa respecto a la ya hecho en el territorio, a la tradición a la cual se pertenece? ¿De cuál hallazgo se es portador en cuanto a la historia universal del arte que se practica, a las hechuras y mensajes que nos preceden?

Dado que la obra de arte no puede evitar, por expresión u omisión, de cuestiones de identidad (del autor o la “relatada”, territorialidad (dado que se pertenece o se filma dentro de un país o lugar y tradición determinada) y universalidad (porque los significados o sentidos en y de la obra son traducibles a una escala universal), el juicio del crítico y la figura del autor tienen que correr el riesgo (de situar y ser situados) en estos tres abordajes. ¿Existe aún la obra de arte y el valor artístico? ¿O sólo queda lo significativo para los sujetos de esta o aquella identidad? ¿Valen de algo los juicios de valor general? ¿Tiene aún sentido el hallazgo? Sin embargo, la pregunta no-hecha, exactamente por serlo, tiene que ser respondida acaso antes que todas las demás; pero, si la crítica hasta ahora no lo hizo (en realidad, ni siquiera la formuló), ¿quién podrá recibirla sino una crítica nueva, que destruya? Esa crítica que destruye, justiciera, válida para todos los grupos subalternizados – vuelvo a una idea anterior- sólo podrá existir cuando sea tejida, por ello es responsabilidad nuestra que aflore, incluso para que nos barra; de ahí la necesidad de búsqueda, de creación de escenarios, confluencia, alianzas, la fabricación de unión.

Dejo para el final la necesidad de insistir en una distinción elemental: una cosa es hacer obras de arte, otra segunda la crítica y una tercera el trabajo del historiador. El momento donde Marina Ochoa, en un post anterior, nos llama a comprar la significación y trascendencia del abrazo en los personajes de “Mujer transparente” y “Fresa y chocolate”, implica una pregunta alrededor de la ceguera. En caso de aceptar como válida la pregunta, ésta es resuelta de maneras distintas por el crítico de cine (que intentaría comprender ambos momentos como hechos construidos cuyo mecanismo corresponde desmontar) y el historiador (quien tal vez no pueda demostrar los valores de construcción que hacen a uno “superior” al otro, más desglosará los caminos que definen al más significativo). Sólo quien vaya más lejos, el que merezca tal autoridad como para que se le entienda como un pensador del cine, podrá fundir a los dos.

Hace pocos días Juan Antonio escribió un lindo párrafo sobre las distintas actitudes que ha venido recogiendo entre los lectores de La pupila insomne, su combativo blog. Como en toda obra humana, contó que había encontrado amigos, habló de otros que “no publican lo que piensan, pero apoyan leyendo, o sencillamente aceptando las descargas.”, así como ese tercer grupo de siempre que interroga “sobre el posible sentido que tiene para mí esta pérdida de tiempo, si al final, nada va a cambiar.” ¿Qué hago yo escribiendo en mitad de la madrugada, en lugar de haber ido a la cama desde hace rato? Idiota e iluso que soy y me traiciono siempre. Con la ilusión de que, en alguna parte, un mínimo impulso está siendo dado a la futura historia del cine cubano hecho por mujeres, a los trabajos sobre la representación de la mujer en el cine cubano, las lecturas feministas del cine cubano, las muestras de dicha producción audiovisual. Además de ello, servirá como modelo a otras lecturas tensas hechas desde posiciones de subalternidad y, entre todos, reconfigurarán los límites de esa “identidad colectiva” por la que Marina Ochoa aboga. Escribirán, discutirán, aclararán. Ya no pueden ser detenidos.

DE VICTOR FOWLER A GARCIA BORRERO

http://cine-cubano-la-pupila-insomne.nireblog.com/post/2009/08/10/de-victor-fowler-a-garcia-borrero

Estimado:

Gracias a esa pupila insomne se respira aire adentro de la abulia. Tienes la pasión de las preguntas, buscas ángulos nuevos, entrevistas, cuestionas, recuperas pasado, rastreas las señales del presente. Haz conseguido hacer, impulsar y mantener un magnífico archivo sobre cine cubano sin distinciones, acaso el más interesante que podamos encontrar hoy; además de que eres, en el medio, aquel que más se ha ocupado de la crítica misma. En este sentido, me interesaba fijar una distinción necesaria: la diferencia en una misma disciplina (en este caso, el cine) entre críticos, historiadores y un tercer grupo difuso al que prefiero nombrar ‘investigadores’. Se refieren todos al mismo objeto, más con intensidades, obligaciones e intereses distintos; en el caso del crítico, si queremos salvar la existencia de esa figura laboral, no queda otro remedio que cometer el pecado de tautología e insistir en que su tarea es hacer crítica; dicho de otro modo, emitir un juicio personal sobre la obra que comenta, analiza y, sobre todo, juzga. Es desde este ángulo que haré algunos comentarios a tu respuesta, pues incitas a seguir conversando.

Lo primero se refiere al binarismo que estableces entre las posibles posiciones para “hablar”: la rutina y la institución (figura que se hace enteramente transparente si la denominamos como “el poder” estatal y político). Analizar estas posiciones es tentador, más resulta aquí más útil establecer la existencia de otras oportunidades de intervención; en particular, la del juicio crítico en cuanto tal. En realidad, tus palabras parecen más referidas a cineastas que se sienten amenazados antes que a críticos como tal; de ahí que menciones a los que temen “convivir con los nuevos talentos” y también “ser superados”.

En cuanto a la artisticidad del cine, son muchas las maneras de abordarla y la más rotunda duda quizás sea la que surge ante un producto cultural que precisa de un agregado de oficios para ser realizado; comparar con la literatura y la labor del escritor (“el más solitario de los oficios”, según García Márquez) resulta interesante, pues es claro que la del cine es una soledad acompañada. Sin embargo, también es claro que mientras más controlada se encuentre la multiplicidad mayor será la posibilidad de que surja una expresión personal; dicho de otro modo, mientras más elevado sea el pacto de capacidad rectora dentro del cual trabaje el director, más oportunidades habrá que exprese su visión personal sobre cada uno de los hilos (luces, fotografía, sonido, actuación, movimiento, diálogos, puesta en escena, dramaturgia, etc.) que confluyen para dar vida al cine y sobre el arte de hacer películas como tal. De cualquier modo, algún postulado teórico y de la crítica debe servir para distinguir del resto a Eisentein, Ozu, Kurosawa, Buñuel, Welles, Kubrick, Chaplin. Godard y el muy pequeñísimo grupo de lo que parece irrepetible.

Irrepetible es una buena palabra. ¿Hay forma de hacer películas “a lo Eisenstein”, “a lo Chaplin” o “a lo Welles”? ¿Qué diferencia al genio de otros que son buenos directores o, en escala más baja, simples artesanos? ¿Podemos seleccionar lo único sin recurrir a la artisticidad; la cual, por cierto, parece no poder existir sin un muy poderoso pensamiento sobre cómo tejer oficios e interactuar con ellos al servicio de una idea central para entonces conseguir la obra? Desde este punto de vista, cuando el político, el artista y el crítico hablan de la cualidad artística de una película es posible que se refieran a cosas distintas; en especial, las dos últimos.

La relevancia de una obra en el interior de una circunstancia local es cierto que no puede ser minimizada, pero tampoco debe conducir a mistificaciones o a santificar obras cuyo valor termina cuando termina la denuncia que comunican. En arte y literatura no es el contenido de denuncia el problema, sino eso particular que justifica la longevidad de una obra por encima de las generaciones y la hace siempre actual; dudo que, si mañana mejorara la situación económica cubana de hoy, valga la pena volver a ver “De tanqueros, buzos, y leones” (por mucho que agradezcamos su oportunidad y honestidad) más que por intereses de archivero, historiador o arqueólogo. Nos queda la epidermis de una crisis, la hecatombe de vidas que terminan así, apenas apuntada en el documental. ¿Valdría establecer comparaciones, en tanto hechos cinematográficos, con “Los cosechadores y yo” de Agnes Varda? No es actitud lo que se juzga al analizar una obra, sino a la obra como tal (aunque la actitud del creador sea parte del análisis); esto, por ejemplo, es lo que nos detiene ante la obra de alguien como Leni Riefenstahl, para quien ningún análisis ha podido negar la trascendencia estética de su aporte, pese al alineamiento fascista en términos de actitud de la autora.

Tampoco estimo exacta la oposición entre cineastas que priorizan “las preguntas incómodas, a esa realidad paradójica en que vive” y otros que apuestan por “imitar en tono grandilocuente los paradigmas heredados de épocas espléndidas, armónicas, pero ajenas”. Tanto la imitación como las preguntas incómodas pueden ser bien o muy malamente hechas y es eso, únicamente eso, lo que al juicio crítico interesa, incluso por encima de “nuestra circunstancia insular”. De otro modo, urgencias de toma de partido contextuales acabarían por destruir la más mínima autonomía en el trabajo de la crítica; una consecuencia que, por cierto, termina por conseguir algo de lo cual cualquiera de tus propios escritos rechaza: la subordinación del juicio crítico a las contextualidades políticas e ideológicas, sólo que al revés.

Por tal motivo, no interesa si (es un ejemplo), “El viajero inmóvil” de Piard, habla de “problemas que nos acosan”, sino más bien cómo –en un medio obsedido por lo político- intenta convertirse en aventura cinematográfica; lo mismo que, la insólita “Madrigal” de Fernando Pérez vale tanto por lo que trasluce de nuestro presente como por los espacios de artisticidad (procedentes de los archivos de literatura y cine universal) con los cuales dialoga y que, desde nuestra tradición, abre hacia el futuro. El ejemplo de sistemas sociales como el nuestro ayuda a resolver el acertijo, pues muchos hablaron, en el extinto país soviético, sobre problemas que los acosaban por entonces, pero sólo hubo un Mijail Bulgákov y sólo una novela como “El Maestro y Margarita”; además de la denuncia, la grandeza de dicha novela remite a algo más allá: a la artisticidad. Por eso, en mi caso, y a pesar de “nuestra circunstancia insular”, prefiero aquellas obras en las cuales, -junto con la denuncia, el reflejo de problemas profundos o de la complejidad de la convivencia social- puedo acceder a las complejidades de una mentalidad creativa (la del director) en el proceso de crear una obra artística. Y para eso, ningún papel juega lo que piensen los políticos.

En fin, amigo, que el audiovisual cubano nos sorprenda.

Víctor Fowler. 

PRESENTACIÓN DE “SEXOLOGÍA Y SOCIEDAD” Nos. 36-37-38

http://www.cenesex.sld.cu/webs/diversidad/jweb/victor09.html

(UNEAC, Día Mundial de Lucha contra la Homofobia)

Cuando yo era niño, había una revista cuyo nombre era “Luz” y que estaba dedicada a cuestiones relacionadas con el estudio y análisis de la sexualidad y el erotismo humanos. En realidad, no se imprimía en aquellos años iniciales de los 60 cubanos, sino que constituía uno de los tantos remantes, que entonces eran visibles, del período anterior; según esto, escribir “había una revista” con tanta neutralidad, más bien esconde el hecho de que tales materiales circulaban de mano en mano y dentro de una suerte de código oculto. Dicho de otro forma, tal vez algún pariente adulto te daba algún ejemplar para que “fueras aprendiendo” o un compañero de aula lo había robado del escaparate del padre; tales eran los modos y objetivos en una sociedad en la cual, aún, cualquier asunto referente a la sexualidad se mantenía en secreto. Junto con todo lo que olvidé, recuerdo haber visto allí, por vez primera, los misteriosos nombres de Havelock Ellis y Richard von Krafft-Ebing, autores que mucho más tarde leería en la Biblioteca Nacional; y, si atiendo a la memoria, buena parte de los artículos eran de corte antropológico y dedicados a costumbres en tribus lejanas. Creo que algo se decía de la sexualidad en la Biblia y tengo la vaga idea de algún otro sobre la prostitución en Londres durante la célebre epidemia de la peste; pero la joya de mi colección de fragmentos o memoria, es un texto que, en lo adelante, nunca conseguí olvidar y que formó parte de mi catálogo de terrores privados hasta bien entrada la adolescencia: un artículo dedicado a explicar, con fotos y lujo de detalles, los aparatos usados para impedir la masturbación en la Europa de los siglos XVIII y XIX.

El sentido del flash, del viaje que nos regresa en el tiempo, es para resaltar las condiciones dentro de las cuales –hace no demasiado tiempo- se iniciaba en el conocimiento libresco de la sexualidad; a l a vez que, desde el mundo de los adultos, el tipo de relación a este propósito era tal que, cuando se hablaba de esos temas, se hacía con despliegue de lo que llamamos hoy “masculinidad hegemónica” o con vergüenza, como si hubiese algo intrínsecamente sucio en las preguntas mismas. El saber sobre la sexualidad comenzaba en la esquina, con compañeros de juego de mayor edad, y nos llegaba contaminado de fábulas, manipulaciones, chistes, simples mentiras y homofobia, mucha homofobia. Uno de aquellos chistes hablaba de una recogida de locas, en la heladería Coppelia, que eran subidas a un camión de la policía y cómo, en medio de la confusión, dos varones rectos caían dentro del bulto. Al que protesta de los dos la policía le pide que se identifique y lo escuchamos contestar un nombre; de inmediato, cuando la policía pregunta, señalando al otro: “¿y él quién es?”, se escucha por respuesta: “¡Mi marido…!” Uno reía de aquello y, para que el chiste tuviese gracia, la frase última tenía que ser dicha en tono festivo, como si la condición homosexual fuese, de por sí y con recogida policial incluída, una fiesta y como si la extracción de estas personas del espacio público fuese el gesto correcto. Poco después, en años de la secundaria, repetíamos las estrofas y chistes del venezolano Simón Díaz que, misteriosamente, se hicieron muy populares en aquellos años y transmitían una homofobia militante y feroz:

“¡Ay, mariposa,
tienes una mirada,
de lo más delicada
y misteriosa!

¡Ay, mariposa,
si comenta la gente
que es algo corriente!
¡Mira qué cosa!

Un muchacho tan fino
que camina tan raro;
yo me muero de risa
cuando pasa a mi lado.”

Sólo ahora entiendo que aquella iniciación, con sus vectores entrelazados, tuvo lugar en medio de los setenta cubanos.

II

La presentación de estos números 36-37 y 38 de la Revista de Sexología y Sociedad que realiza el CENESEX me permite recuperar el pedazo de memoria narrado tanto como celebrar el paso del tiempo (con los cambios que ha comportado para la vida nacional), así como el trabajo de apostolado que los especialistas del CENESEX realizan. Porque investigando, haciendo práctica y publicando sobre problemas de la sexualidad humana se enfrentan a una tradición que nos quiso a todos heterosexuales, homofóbicos, anti-mujer, varones de masculinidad hegemónica o hembras convencidas de la inferioridad propia, practicantes de una supuesta sexualidad correcta que se construye encima del silencio y la doblez. En el breve prefacio que escribiera Foucault, para la edición estadounidense de El Anti-Edipo, se le da al libro de Deleuze y Guattari una de las más elogiosas calificaciones que libro alguno merecería llevar: “una introducción a la vida no fascista”. Después de haber revisado, casi entera, la colección de Sexología y sociedad, parece justo decir que los textos aquí publicados nos ayudan a vivir vidas no fascistas; no en el ámbito estricto de la sexualidad, sino como sujetos humanos, pues los alcances holísticos con los que es concebida la sexualidad aquí implican que no hay plenitud propia en tanto no haya plenitud del otro, así como que la sexualidad florece en un complejo entramado de circunstancias en cuya raíz se encuentran las tradiciones culturales y los posicionamientos económicos. Pobreza o desventaja económica y tradición cultural o prejuicio suelen fundirse para mantener a individuos o grupos en un status subordinado.

III

Esta presentación ocurre en la UNEAC, lugar asociado a varios de nuestros más importantes luchadores por el derecho al placer; luchadores que se valieron del arte y la literatura (como mismo los de hoy) para librar sus batallas en cuanto a la libertad y los límites de la representación. Es bueno que literatura, arte, postulados pedagógicos e investigación científica se conecten, porque necesitamos futuros donde los humanos puedan –sin padecer humillación- ser homosexuales, transexuales, bisexuales, fetichistas, sádicos, masoquistas o practicantes de cualquier otro modo de sexo-erotismo consensuado que no implique violación de derechos, daño físico irreversible o abuso mental. Necesitamos universalizar el derecho a la libre orientación sexual, además del derecho al ejercicio del placer que se brinda o recibe y, cuando esto vaya ocurriendo, aumentarán las dimensiones de la experiencia sexo-erótica y del cuerpo, así como la exploración que re-define fronteras. Arte y literatura no son sólo recreación del pasado o reflejo de dolencias presentes, sino vehículos para la imaginación de esos espacios futuros de goce y libertad.

No los tenemos aún y, sin embargo, allí está el lugar de nuestra cita.

Nota:

En la década de los 90, participé varias veces en la muy humilde Jornada de Arte Erótico que, bajo la sombrilla protectora de la Asociación “Hermanos Saíz”, organizaba el poeta, crítico y dramaturgo Norge Espinosa. Por aquel entonces, en la sede provincial de la AHS (conocida como La Madriguera) y siempre de modo muy precario, nos reuníamos escritores, críticos, pintores, fotógrafos y público en general, dentro de una aventura que lo era de conocimiento de textos críticos, disfrute de las obras que se presentaban y, sobre todo, de celebración. Los públicos eran pequeños, más enormes el entusiasmo y la fe. Un rebrote de esto tuvo lugar, con participación mucho más significativa, cuando centenares de personas invadieron el Pabellón Cuba para asistir a las actividades, organizadas por esta misma fecha, con motivo de la Jornada contra la Homofobia donde también estuve. Jóvenes, sobre todo jóvenes. Y la esperanzadora acción de los medios de comunicación, que no sólo transmitieron resúmenes de lo sucedido, sino que hicieron una gran actividad promocional durante las semanas previas. Este año, el silencio fue total y volví a recordar aquellas celebraciones en La Madriguera, cuando Norge enviaba a todas partes la nota de prensa sobre nuestra reunión y nunca apareció reproducida en lugar alguno.

En un sitio con una historia como la cubana, su cultura y sus tradiciones políticas, no es un acto simple; el año pasado, junto con el entusiasmo de quienes estuvimos en el Pabellón Cuba, existieron centenares de cartas de protesta de personas que consideraron aquello como una ofensa y no pocas provenientes de organizaciones, en particular las de carácter religioso. Sin embargo, tampoco es un acto simple no celebrar y entonces des-proteger, vaciar de legitimidad en el espacio público, a aquellos estilos (vestir, hablar, reunión, interpelación) asociados a prácticas no-heterosexuales. Es el uso del espacio público, de manera continua, lo que define la actitud de los Estados respecto a los grupos y no su destinación puntual, durante un día o una hora; eso y la permeabilidad del Estado a la participación de tales grupos en él. La manera continua, procesal, quizás también implique que no se trata de impulsar decisiones de un golpe, documentos firmados de un plumazo, sino de movilizar la fuerza del Estado en esa misma manera –continua y procesal- para que cada vez sea más posible el disfrute del espacio público por aquel grupo que fuera, previamente, subordinado. Un disfrute desde la identidad que reivindican y no debiendo transformarse en subjetividades sin marca para sólo entonces verse aceptados.

Si el Estado es, por definición, una gigantesca máquina de control por encima de los individuos, también es una gigantesca máquina de educación hacia toda la sociedad; trabajar la diferencia sexual no es cuestión de unas horas, tragadas con el apuro de un trago rápido y desagradable, sino de todos y cada uno de los días. El Estado nos representa previa aceptación, cuando se invoca el nombre del país, no estamos presentes todos sus ciudadanos, sino sólo el puñado de funcionarios que el Estado designa y que hablan por todos; pero, si esto es cierto, el hilo de las decisiones, la distancia entre silencio y participación, es moral. No admite tacticismos, porque cualquier medida o norma que se decida hace cosas con las vidas de personas que son, por demás, sus ciudadanos. La discusión, pública y continua, de las vidas dañadas no es algo que Estado alguno tenga derecho a postergar o negar, pues la función moral del Estado es hacer plena la vida de todos los ciudadanos dentro de su cobertura; en este sentido, es allí donde su cobertura no alcanza que el Estado es puesto a prueba, exactamente en las vidas, de todo tipo, que hayan sido dañadas bajo su duración. Entonces cualquier demora implica la decisión terrible de continuar, con todo conocimiento, dañando y permitiendo daño; por tal motivo, para no destruirse a sí mismo en la raíz de su sentido, es que la protección del que fuera dañado, su cuidado y recuperación, así como su presencia y participación en el espacio público y en el Estado mismo, son acciones necesarias. A diferencia de mucho de nuestro estilo tradicional, no se resuelve en oficinas ni con acciones reparadoras silenciosas, sino que hay que dar a saber quién es el Estado y cuáles son todos sus alcances: la extensión universal de su proyecto.

Inteligencia, madurez, cultura profunda, cientificidad, capacidad de diálogo, serenidad, paciencia, audacia, habilidad para usar el poder de manera precisa y rechazo a abusar del poder concedido.

Nos vemos el año próximo.