ПЕСНАТА НА ОРФЕЈ
Thursday, 14. August 2008, 07:12:57
Отсекогаш сум се прашувал каква била песната на Орфеј.
Се разбира, не во смисла на тоа дали таа била, да речеме, повеќе или помалку етерична, или дури можеби и божествена - тоа воопшто не било спорно во мојата свест, ниту предмет на каков и да е сомнеж во идеалот на митот. Едноставно, се работи само за едно благо двоумење помеѓу мислата дека песната на Орфеј била, пред сè, песна без зборови, то ест, дека таа била само вокална, гласовна делница, без придружба (или во корелација) со речта - можеби само со некој инструмент за придружба, на пример, лира, аула, или сиринга (впрочем, како што стои и во митологијата на Старите Гејци - со култот на богот Аполон лира и китара, со култот на богот Дионис аулос и диаулос - иако е недвојбено: нашата речиси закоравена претстава од сите древни споменици за Орфеј со лира е најсилна и највпечатлива слика во свеста, небаре пренесена од древниот асиро - вавилонски мозаик од 227-8 г. од н.е., пронајден во Едеса, каде што тој свири на лира, а околу него група птици и животни го слушаат во занес.
Или тоа сепак била песна со зборови, небаре излеани од златниот дождец на богот Зевс, на преливот помеѓу времињата. Та Орфеј бил сепак син на Аполон и Калиопа, нели така.
Но ако било така, тогаш пред нас допрва се испречуваат стотици и стотици нови прашања. Иако јас не би бил склон да се определам за ниедна таква можност, сметајќи ја за многу поневеројатна варијанта од онаа првата, напати и не ретко си ги поставувам истите хипотетички и хипостазирани прашања, кои тој бесмртен мит ги буди во мојата (и веројатно не само во мојата, туку и во колективната) свест:
- Ако песната на Орфеј била песна со зборови тогаш какви биле тие зборови? Биле ли тоа стихови? Ако биле стихови, тогаш дали биле слични, да речеме, на Пиндаровите оди-епиникии, или слични на некоја алкејска строфа или химна на Сапфа, или разуздана еротско-симпотичка анакреонтика?
- Што е прво: речта, сликата, или звукот (мелодијата)?
- Дали тие нешта стојат во безвремено, непоматено и спокојно единство?
- Дали сите тие праелементи се раѓаат едновремено, како единствен и цврст архетип?
- Зар сепак не е несомнено дека речта е послаба од звук и сликата, кои можат да ги разберат сите луѓе на земјината топка и кои се, условно земено, општи, универзални семантички кодови, наспроти проколнатата и скудна реч?
Јас не би сакал песната на Орфеј макар и оддалеку да личи на онаа позната Песна за Правдата, што нему му се припишува и што тој ја пее на бродот „Арго“ пред поаѓањето во чест на својот стар учител Кентаур:
„Правдата е прочуена ќерка на Зевс
и многу уважувана од олимписките богови.
И ако се случи некој да ја навреди
таа пред Зевс, синот на Крон, веднаш се јавува
и му кажува за неправедните дела на смртниците,
за да ги казни народите заради царевите,
што со зла мисла кршнуваат од правиот пат
и кога судат ги нарушуваат законите.
Меѓу себе се јадат само ѕверовите, рибите
и птиците грабливки
и не ја почитуваат Правдата“...1
Навистина би сакал таа да биде нешто поинаква. Макар и онака сосема необврзана и таинствена како во СЕЈКИЛОВИОТ СКОЛИОН2, најстариот пронајден и дешифриран нотен запис во Гејција.
Се разбира, во оваа занесна и безвремена тема не би можело да се навлезе, не би можеле дури ни портите на уметноста да се помрднат и подотворат без длабочинските и пронижувачки спекулации на платоновската и ничеовската естетска проекција. Платон во дијалогот „Сократ“ вели:
„Ништо така не продира во душата како ритамот и мелодијата, ниту било што толку ја обзема како тие. Тие создаваа убава форма и ја прават душата убава, ако е правилно воспитана а ако не е, тогаш грда. Музиката поради тоа е највисокото воспитување...“.
Тој во продолжение зборува за добрината и благородноста како цврста музичка суштина и еманација на човекот, опредметувајќи ја низ чистата свест за убавината.
Во својот познат спис „Раѓањето на трагедијата“, Ниче ја поставува тезата за аполонското и дионизиското сфаќање уметноста на древниот елински идеал, пришто аполоновски принцип, бездруго, најасоцијативно ни се наложува преку сонот, онеиричкиот принцип (Аполон, богот и толкувачот на соништата) и Дионизиј, орфичкиот принцип, како бог на виното лозјето, пијанството, екстатичниот занес - музиката; значи: ние човекот можеме да си го замислуваме како аполонски уметник на соништата, или дионизиски уметник на пијанството соништата истовремено - во дионизиската опиеност и мистичкото самоодречување, осамен и надвор од занесените хорови, каде паѓа ничкум и тогаш, под влијание на аполонските соништа, неговата сопствена состојба, то ест, неговото единство со најдлабоката основа се открива во едно алегорично сновидение.
Аница Савиќ-Ребац, познатиот елинист, на ова вака реагира : „Значи, принципот на уметноста во елинските визии Ниче низ дихотомијата Аполон - Дионис се сликарството и музиката“. Таа на тоа останува зачудувачки обесхрабрена и речиси оставена во немоќна екскламација пред претпоставеното прашање:
- Каде е тука поезисот? Каде е тука Орфеј, синот на Аполон и Калиопа?
Музата на музиката - жената, која секогаш ќе инклинира, кон Дионизиј, веќе и поради самата своја суштина на музичкиот дух што го носи длабоко во себе - и не само поради Аристотела и неговата „Аrѕ рoetica“ и не само поради неговиот основен принцип за „подржувањето на природата“.
- Каде е тука прапочетокот? Хомер, или Архилох, првиот елински лиричар, кој исто како и Пиндар порано и Шилер многу подоцна, својата лирска вокација ќе ја реализира и аплицира во она претходно „музичко расположение“, што целосно се надоврзува на феноменот на вкупната античка лирика,“ она насекаде сосема природно соединување, истородност дури на лиричарот и музичарот. Лиричарот, според тоа, е доинизиски уметник, наполно изедначен и внесен во Пра-Едното, со неговиот бол и неговата противречност и ја создава сликата на тоа Пра-Едно во форма на музика, која инаку со право е наречена како „РЕПРОДУКЦИЈА НА СВЕТОТ И НЕГОВ ВТОР ОДЛИВОК“ (Ниче, во „Раѓањето на трагедијата“).
Народниот гуслар пее рамно еден ист тон во различни динамички определби, една иста, речиси здодевна и монотона, мелодија, но кај него логосот е сè. Тој е целта. Музиката е тука само средство.
„Јазикот“, вели Ниче, „како орган и симбол на појавите, никогаш, ниту довека не ќе може да ја открие и да ја покаже најдлабоката суштина на музиката, останува само во надворешен допир со неа, а нејзината најдлабока смисла не може ниту со помошта на целокупната лирска речитост да биде макар за чекор приближена до нашето поимање“. Според него, трагедијата се раѓа од хорот, а „хорот“, ќе рече Шлегел,“ е оној идеален гледач-народот“.
Пишувајќи за уметноста како лирска визија во инспирираниот оддел за Пиндар, каде се проучени неговите врски со стариот орфизам3 и музичката уметност, Аница Савиќ-Ребац во интерпретацијата на вдахновениот Миодраг Павловиќ, во есејот „По трагот на античката естетика“, добива ваков одглас:
„Зошто Гејците како хипнотизирани ја слушале музиката како што ги прикажува сликата на една ваза. Се тврди дека влијанието на музиката било уште поголемо отколку она на поезијата. Зошто сметале дека поезијата овозможува да се продре до вистината на интелигибилниот свет и настојувале да дојдат до таа вистина преку неа, тоа е прашање на конституционалниот сензибилитет на нивните сетила и биолошката основа на еден исклучителен менталитет. (Не знам дали во тој поглед и словенските народи се помали меломани! - моја забелешка). Пиндар од височина разговарал со сицилијанските тирани, на Хомер му се одавала култна почит како на херој, поезијата е во некоја рака поважна од историјата, судбината ѝ била наклонета на поезијата, за што зборува и „Елениниот парадокс“: до Тројанската војна дошло само затоа за да имаат поетите за што да пеат!“ (Да се присетиме во овој контекст и на Кјеркегаард, кој вели: „Да не бил Хомер, Тројанската војна ќе си останела во правот на историјата како една најобична локална кавга!“) (Подвлеченото мое - Х.К.).
Нема сомнение дека дихотомијата помеѓу идеалот нa Аполоновото сфаќање на уметноста и Дионизискиот принцип на некој начин се одразува и врз целокупното сфаќање за уметноста како поле на свесното и несвесното, на реалното и апстрактното, на предметното со имагинативното и фантастичното. Тоа е присутно уште во митовите, каде имаме судир помеѓу Аполон и Марсиј и Орфеј со Дионис. Аполон жив го одерува Марсиј (претставникот на богот Пан) зашто го победил во музичкиот натпревар. Менадите-бахантките следбеничките на Дионис, го растргнуваат Орфеј, бидејќи е верен на Аполон и го одвраќа народот од оргиите на Дионис. Овие мотиви и митови ја содржат основата на митската естетика:
- спротивноста меѓу аполонското и дионизиското;
- разумот и мерката - екстазата и пијанството;
- лирата и китарата против аулосот и диаулосот;
- Аполон и Атина против Марсиј и Дионис со бахантките
- Хомер и Пиндар - уметноста како лирска визија – уметничкото сфаќање на „класичното“ и „романтичното“, како пренесено и наследено поимање за магистралните уметнички детерминанти.
„Судирот помеѓу аулосот и китарата се решава како судир помеѓу Дионис и Аполон со помирување, со компромис. Кога е изведен тој компромис помеѓу двете божества во Делфите, кој понекогаш (и најчесто) одел до идентификација, не се знае; но јасно е дека аулосот е веќе сосема одомаќен во Делфи во 6 век (Еврипид, Ликимнија) и дека таму спојот меѓу аулосот и китаратај а изразува култната врска меѓу Аполон и Дионис. Орфеј многу често се сфаќа како митски носител на тоа помирување. Оваа мудра постапка на делфиските свештеници создава мост помеѓу спротивностите. Така, судирот помеѓу „ловорот и бршленот“, интелектот и страста, „мозокот и срцето“, трезноста и екстазата, а во потесна смисла инспирацијата и свесната уметност - тој судир, бездруго, ќе живее и понатаму во елинската филозофија, естетика и продуктивна уметност, во разни видови, до крајот на антиката, пишува Аница Савиќ - Ребац во својата Античка Естетика.
Светски познатиот елинист Милош Ѓуриќ, во својата „Историја на елинската литература“, вели дека „во најстаро време нема песна без музика, ниту музика без песна. Најстариот музички инструмент бил китарата или формингот, кој го придружувал пеењето на религиозните песни, како и пеењето на јуначките песни. Во Хомеровата химна „Херма“ се појавува и лирата. Елинската уметничка лирика влезе во живот преку музичкото движење, кое во 8 век настана под влијанието на богатите земји Фригија и Лидија, кои тогаш необично процветаа и кадешто во народните прослави музиката завземала видно место. Од Лидија Елините ја прифатиле пектидата (Херодот 17), која имала 7 жици, додека елинската китара имала само четири и магдидата, која имала дваесет жици“...
Во продолжение се споменуваат уште и инструментите: лироликите феник и барбитон, кој во Елада го вовел Терпандар, а со кој љубеле да се служат Сапфа, Алкеј и Анакреонт и харфоликите санбика, која ја вовел Ибик и тригонон, со тонови што за октава биле пониски од пектидата, потоа јамбика и клепси-јамб, со кој се следело говорењето на јамбот. Од Фригија е дојдена шупелката (аулосот), која потсетувала на денешниот кларинет, или обоата. Веќе рековме дека разликата меѓу китарата и аулосот е во тоа што тоновите на првата, човека го смируваат, а пак на втората возбудуваат и вознемируваат. Аулосот е поврзан со оргијастичките култови на богот Дионис и фригиската Кибела. Аулосот, шупелката, не се правела од трска, ами од шишмир-дрво, што се наоѓало во Беректинската гора, но се правела и од сикомора. Најголем свирач на аулос бил Олимп од Фригија, кого Плутарх го сметал за основоположник на убавата музика. Тој пеел аулетички номи, со што дал полет на елинската аулетска музика. Со аулос се свирело многу во Беотија, татковината на најславните свирачи Скопелин, Ортагора, Исменија, Хрисогон, Тимотеј, Проном, Антигенида и др. Од другите елински музичари познати се Терпандар од Антиса на Лезбос кој пеел китародички номи и за кој се зборувало дека ја пронашол прочуената лира на Орфеј, потоа е мошне познат Клона од Теба на Беотија, кој компонирал ауделички номи. Всушност со номите започнува и книжевниот живот на елинската лирика. Тоа се основоположниците на елинската музика и лирика. Формата и содржината на таа музика се огледа во монодијата: елегијата, јамбската поезија и мелика, а потоа и во хорската лирика.
Во својата „Историја на елинската литература“ Милош Ѓуриќ зборувајќи за новата посветеност на Елините, ги расветлува појавните форми на новата религиозност низ хиеретското и профетското пеење. Тоа во прв ред служело во култот мистериските религии, од кои најпознати се: елевсинската, самотрачката и орфичката. На сите три им е заедничко барањето пат до тајната на животот, смртта и воскреснувањето. Тој вели:
„Во Елевсинските мистерии таа тајна е сврзана со култот на Деметра и нејзината ќерка Персефона; во самотрачките култот на богот Кабир и неговиот син, кој во тебанскиот кои се вика Момче, а во самотрачкиот Кадмил; орфичките мистерии стојат во врска со тајните на Орфеј, кои се потпираат на култот - на хтоничниот Дионис Загреј. Друга заедничка црта на тие религии е дамнината на нивното настанување и тајното вршење на култовите. Тие цветале и живееле на елинската земја при освојувачите од север да продрат со своите нови богови и да утврдат т.н. хомерска или уранска религија, религијата на господарите, која ги ширела урано-патријархалните, а ги отфрла хтонско-материјархалните култови, прастарата вера на затекнатото житејство. Сите тие култови се вршеле ноќе, тајно дури и тогаш кога во елинскиот свет стекнале афирмација и, како и елевсинските, уживале државна заштита. Со елевсински мистерии се поврзува Мусеј, а со орфичките Орфеј, врзан култот на богот Дионис, кој во 7 и 6 век кај Елините дошол од Тракија и Македонија.
Тој култ отпрвин имал оргијастички облик, но на елинското тло, под влијание на аполонската религија, се облагородил. Неговото основање традицијата му го припишува на Орфеј (Аriѕt. Ran 1032, Еur. Rhes, 943 ѕѕ), за кој се зборувало дека татковината му е Пиерија, и дека е син на Тракиецот Еагр (Рlat. Ѕуmp. 179 D), и на Калиопа, првенка на Музите (Timoth. Регѕ. 234).
Остатоците од списите кои нему му се припишуваат како и орфичката книжевност, во која религијата се сврзува со полуфилозофски спекулации, покажуваат дека орфичкото учење имало своја догматска теогонија и космогонија, систематска и практична теологија, и со тоа истото се разликува не само од државната религија, туку и од останатите верски заедници, каде свештениците и посветените не биле врзани за никакви догми. Најпознат претставник на орфичката секта од VI век бил Ономакрит од Атина, за кого се споменува дека бил претседател на онаа комисија на која Писистрат I наредил да ги собере Хомеровите песни. Бил мошне омилен на дворот на Хипарх, на Писистратовиот син, каде му било доверено да ги собере, обработи, дополни и уреди Мусеовите пророштва. Но дека не постапил најсовесно, сведочи и Херодот со тврдењето дека бил прогонет од Хипарх. Ономакрит не само што ги редигирал песните препишувани на Орфеј и Мусеј, туку и самиот испеал епови, пророштва и упатства.
Како орфички поети се споменуваат уште и Орфеј од Кротон, Орфеј од Камарина, Бронтин од Метапонтија, Керкоп, Никоја од Елеја, Тимокле од Сиракуза, Зопир од Хераклеја и други4.
Податоци за Орфеј, за орфичките поети и остатоците од орфичката книжевност се наоѓаат собрани во Зборникот на О. Керн Orphicorum fragmenta, Berollini 1992, M.P. Nillson „Early Orphism and Kinded religious movements, Harv. Theck Rev. 28 (1935, 183-230 Jane E. Harrison „Pro-Legomena to the Study of greek Religion“, 1922, ЗбЗѕѕ; О.Кеrn „Religion der Griechen I 1936, II 1935, III – 1932 (passim); К. Ziegler „Orpheus“, Re XVIII1 (1939) 1200-315; A. Vilihar „Orfej in orfeizem“, Ljubjana, 1931.
Во својата брилијантна студија за Блескавоизвесниот (епитет кој претставува вистински пандан на оние антички определби за Ахил како Брзоногиот и Одисеј како Остроумниот), за Орфеј и орфизмот трансцендирани низ тракискиот реликт на ТРЕСКЕЈАТА5 , бугарскиот учен Александар Фол, пишувајќи како за свој сопствен орфички пристап, вели:
„Најраното литературно сведоштво и известување за Орфеј е еден стих на поетот Ибик (од VI век пред н.е.), роден во регионите на Јужна Италија. Малку подоцна, непознат скулптор обликува една метопа во делфиската дарителница на Сигион, град од северното крајбрежие на Пелопонез. Од двете страни на претставеното поле излегуваат двајца јавачи, а меѓу нив, долу, плови кораб. До десниот коњаник две нови фигури се поддаваат од коработ, држејќи и обете китара во левата рака свирејќи со десната.
Натписот од лево на главата на десниот пејач гласи „Орфеј“. Кај Ибик и записот на каменот е напишан на дорски дијалект. Тоа значи дека првите Елини кои слушнале Орфеј биле жителите покрај Делфи и на градовите под делфиско влијание. Такви се земјите Тесалија, Фокида, Беотиј, Јужна Италија и оние околу Коринтскиот залив. Усното тракијско орфичко учење најпрвин таму зазвучува на старогрчки јазик. Една малечка беотиска црна фигура во форма на паница според времето блиска до сикионското посветување. И на две места Орфеј е уште со брада, што значи дека иконографски не елинизиран, како што подоцна ќе стане, во типизиран „Аполонов пејач“. Во сцената на малечката паница тој свири на четириструна китара (малечка лира). Го слушаат пет орли со клуновите до самиот него, а со наведната глава, пристапува и срна.
Петте орли веројатно се најдобриот код на елински образовен јазик за „превод“ на тракискиот фолклорен царски симбол - пејачот е владетел на вселената и на целото свое окружување. Цар е поетот, самозачнатиот син на Велика божица - мајка, која после Покојот, го чувствува својот плод го износува, му вдахнува живот и го гледа кај станува маж. Тоа пет степени, колку што се и орлите, моделот на светот е изграден, но сè уште е само во вселената, во која дејствуваат две божества. Доаѓа новиот степен, во кој Орфеј ќе биде синот љубовник на Великата божица - мајка и уште еден, во кој таа ќе почувствува во себеси тежината на нивниот општ син. Тој ќе роди во осмиот степен, ќе зајакне и најпосле, кога ќе стане доктринарен син и земен цар, обредно ќе се спои со мајка си. Тракиските орфици, учителите на питагорејците, ја знаат вселеската уредба како десетица, ритмизирана 4+3+3. Коработ што плови над сикионската метопа во Делфи е „Арго“. Тој тргнува од легендарниот Јолкос, на тесалискиот брег, допира до Атон до островот Лемнос, до Самотраки, кадешто е најдревното тракиско светилиште на Великата божица-мајка, и по островот Јолкос пристига до тракискиот Херсонес (денешниот полуостров Галиполе), за да премине низ Хелеспонт (Дарданелите), Мраморното море, Босфорот, на пат кон Колхида (веројатно во денешна Грузија)“.
Во продолжение на својата студија, Александар Фол броди со неверојатна умешност, луцидност и блескава научна акрибија низ пределите оцртани со сциентистичката доблест обликувајќи ја со убедливи компаративистички елементи магистралната поента за тракиската орфичка ТРЕСКЕЈА со многу примери од историско-религиозно-митски и литературен карактер и во чија основа доказно-изведбената постапка се потпира врз цврстите темели на Платон, Есхил, Еврипид (особено многу користените „Бахантки“, како и во сите научни трудови со темата на орфизмот), Херодот, Плутарх, Мусеј и многу други извори, покрај оригиналните реликти за религиозно-обредните чинодејствија на Кукеровден во Странџанската обаст, кај пештерите, на Месните Поклади (Сирни Заговезни). Тоа се т.н. зимни и пролетни Дионизии, каде треба да се прави разлика помеѓу тракиско-орфичките зимни и елинските пролетни Дионизии, во кои главен збор има кукерот, бабарот (во Македонија), врховниот актер-мим.
Така, орфичката мистерија „ТРЕСКЕЈА за Орфеј, или Загреј, како што гласи тракиското име на тој полубог и син на Великата божица-мајка, кој со жителите на Пангеј ги чествувал своите обредни претставувања според Александар Фол, изгледале вака:
„Првиот степен на орфичкото посветување започнува кога повиканиот ќе се реши да го исполни „мјуезисот“, или кажаното на архаичен јазик, „да си ги затвори устата и очите“. Пред да го пречекори прагот на светилиштето со сончево скалило, тој си ги мие рацете со вода, наднесен над свештената ниша во каменот. Претходното миење со вода над каменот е една од најдревните епизоди во обредот, но е и најживотната, истовремено. Таа се сочувала и до денес во реликтичните јазични обичаи, во кои постојано се спомнува за очистувањето преку две од начелата на вселената - водата и карпата. Откако ќе се измие, оној што сака да биде посветен, се преоблекува. Промената во чиста облека е задолжителен елемент при обредот на Великата божица-мајка и се манифестира преку претставата за треленената облека, единствено дозволена за учесниците во трескејата. Штом е подготвен, мажот добива борина. Нејзиниот пламен е симболично рамнозначен на жртвеното принесување на бикот (овенот, прчот). Во таков случај, на плоштадот, пред влезот на светилиштето, ќе рукне крвта на жртвата, која е оганот - третото вселенско начело. Очистениот се искачува по исечените во скалилата стапки, кон плоштадот под откриено небо. Таму тој е гледан од луѓето, веќе испоседнати по издлабените во каменот странични седишта, то ест, од веќе посветение. Стоењето на плоштадот е во спрега со саможртвата. Тоа е човечко принесување на жртвата, повисокиот чин во орфичката доктрина. (За ова, подоцна кај Рене Жирард). Тоа го осигурува новиот живот на вселената и на општеството низ новото приопштување на човечкиот дух. Додека посветеникот стои и молчи, т.е., додека тече времето на неговата саможртва, околоу него се играат танци, свештениот танц на посветените. Понекогаш се мисли дека танцот може да биде исполнуван и од девици, под звуците на тракиските двојни флејти и цимбали. Ако навистина и непорочни моми се појавувале на плоштадот, тогаш тие ја исполнуваат улогата на пророците-жреци, кои секогаш се доктринарни сестри на субјектот на религиозниот модел на вселената Орфеј - Загреј. По танцот, новодојдениот веќе станувал „мист“, или „молчаливец“, добивал црвен колан, кој ќе го варди од опасностите на стихиите. Во тракиската орфичка обредност црвената боја е бојата на Великата божица-мајка, бојата на крвта - оганот. Обоен со неа, мистот е под покровителство на божицата. Потоа се појавувала гривна од магнетизиран камен или просто откршок, парче од таква руда. Во неа е вплотена можеби најдревната идеја за идентификација на Великата божица-мајка, бидејќи каменот е носител на првичната свештена сила, на божествената семоќ. Затоа и целиот остров Самотраки се сметал за божествен - тој е скалата - карпата, тој е самата божица. Сега мистот веќе може да пристапи кон вториот степен, кој е повисокиот степен. Тој на старогрчки се наречува како „епоптеј“, то ест, „бдеење“. Од плоштадот мистот се искачувал по скалата и оттаму ја кажувал својата заклетва. 3аклетвата означувала дека мистот е очистен од вината и дека в иднина ќе молчи исправен, во прегратките на скалата, олицетворувајќи го соединувањето на земјата со небото, единството на вселената по хоризонталниот и вертикалниот пресек. Мистеријата е обредна претстава, која се одигрува од персонифициран или низ идентификувани вселенски начела. Едната е одухотворена од езотеризмот на сончевата маска на синот (Орфеј), а другата од космогенизмот на земната маска на синот (Загреј).
ТРЕСКЕЈАТА е уште жива. Таа доаѓа од некнижевна тракиска старина, влегува во старогрчкиот јонски дијалект од VIII-V в. пр. Хр., исчезнува потоа во литературата, но по III в. пр. Хр. повторно влегува во употреба . Од II в. таа се ползува како означување за враќањето кон „варварското“ во терминологијата на антихристијанската јазична пропаганда. Во V век Темистие небаре озарен, напишал дека трескејата има две страни - едната христијанска, а другата јазична. Ќе ги сочуваме ли и двете?“- се прашува на крајот од својата мошне обемна и блескава студија бугарскиот научник Александар Фол.
И Милан Будимир, еден од најзначајните балканолози, етнолози, фолклористи, филолози и антрополози, смета дека митот за Орфеј, то ест, Дионис, не би требало да се врзува со Елада, ами со североисточните краишта на Балканот, поконкретно со Тракија. Тој ги споменува и многуте имиња на Дионис: Бакхус, Загреус, Дуалос, Сабазиос, Фалус итн. Оваа полиномија е главната причина што не може да се утврди основната функција на богот на виното и веселбата, на трагедијата и комедијата. Затоа, според Аристотел, обете овие драми потекнуваат од еден ист извор и корен. Во „Поетиката“, на крајот од петтата глава, тој тврди дека покрај сериозната трагедија постои и спротивна, несериозна φανλη. Неа Аристофан ја вика Τρυγωωαια, а пејачите на комедиите τρνγφβοχ. Значи, трагодос-тругодос. Најстарото име на грчкиот актер е dracus (лакрдијант, атлет, комедијант). Така и именката tragоѕ - прч. Во римско време, дионизиевиот сатир, под влијание на Пан, добива особини на прч, додека архаичниот сатир, исто како и силенот, секогаш е прикажан како коњ, со исто таков фалос. На тоа укажувал уште и Аристотел. Будимир вели дека „и едниот и другиот драмски род, покрај хорот, имале и прв пејач кој започнувал или со дитирамб, или со песна посветена на фалосот“. Со нив е поврзана Јамба и сиот круг околу Деметра, божицата на плодноста, кои се мошне важни за Елевсинската мистерија и за античкиот орфизам од трачко-македонско потекло и тие „биле безначајни за Хомеровиот Олимп, чии богови не се интересирале многу за земјоделието ниту за сточарството, па дури ниту за виното, бидејќи се чествувале со нектар и амброзија“.
„Процесиите посветени на богот Бах“, продолжува Милан Будимир во својата темелна и магистрална книга од оваа троблематика, насловена „Са балканских источника“, „биле особено негувани на дорскиот Пелопонез, откаде веројатно преминале во Атика најстарата комедија, која според сведочењето на Аристотел имала изразит фалофорски карактер. Оттаму и едно од имињата на самиот Дионис Фалиус или Фалус. Поради тој срамен елемент, доминантен на античката сцена и во Дионисовиот ритуал, допуштено е дека во негрчкиот завршеток - ambro бара лексичкиот сродник со негрчка глоса camba (кук, кукотрес)6, чија топографија не е далеку од фалусот. На тоа упатува и бесрамниот гест на самата Јамба, која со него ја развеселува натажената Деметра. И Дионис и Деметра, како главни божества на плодноста, и тоа на сета плодност - човечка, сточна и аграрна, мора, сосема природно, да бидат опремени со сите атрибути и со сите инструменти кои доаѓаат предвид во таквиот ритуал. На таквата природа на богот Дионис укажува и неговото култно име Tauros (Бик), особено кога се знае дека тој епитет има и срамно значење. Самиот Дионис беше славен не само во почетокот на пролетта туку и на есен кога се јавува под името Ahagovros (од постарата форма Opatrovoros), а неговиот празник, кој отпрвин траел три дена, исто како и Дионизиевите Антестерии во пролетта, се викаа Аpatobrua. И двата Дионизиеви празника, есенскиот и пролетниот, се посветени на култот на предците и хероите, чии души за време на пролетните и есенските еквиноции бодинат на бесни коњи. Оттаму Дионизиевите сатири и силени биле или „коњи“, или „коњаници“, а не „прчови“. Трагедијата не е јаречка песна, ами игра и песна на Дионизиевите сатири. Секое божество на плодноста мора да умре, исто како и неговите плодови, за да може повторно да се роди. Така и богот Дионис умира во зимата, за да се роди повторно во пролетта. Оттаму во неговиот култен дитирамб слава и победа од една страна, а смрт и жал од друга.
Тоа значи дека античката драма дава целосна слика на смртта и животот, и истовремено, Сократ има право кога на крајот од Платоновата „Гозба“ го поставува барањето дека добриот драмски писател мора да пишува и трагедии и комедии. Тоа го исполнува и Шекспир.“ И една дигресија: „ако Леонкаваловиот „Бајацо“ во својот пролог облекува наметка и лицето си го валка со брашно, тој постапува исто како и посветени учесници во Елевсинските мистерии. Белата боја на брашното (во оваа смисла да се види подоцна повторно кај Арнаудов, во делот за Тракискиот карневал!-забелешка моја) значи смрт и умирање, то ест, целосно губење на крвта како животен сок; („мртов и бел“). Значи: за да се влезе во мистичниот круг на посветените и така да се стапи во нов живот, најпрвин треба да се умре. Без смрт нема повторно раѓање. Оттаму и во Елевсинските мистерии, исто како и во тетралогијата, по смртта и плачот, доаѓа играта, песната и радоста во новиот живот. Оттаму и заедничкиот корен на трагедијата, односно комедијата. Само обете здружени, можат да го прикажат во полна мерка сиот земен живот“. (М. Будимир, „Са балканских источника“, СКЗ, Белград, 1969); (За проблемот на смртта и мимезисот да се види подоцна во делот за Атанас Вангелов).
И сега, имајќи ги предвид сите овие историски релации и координати, кои бездруго прават еден длабок и широк опфат засек низ времето и културата на цивилизациите кои овде така судбински се испреплетиле во своите взаемни и меѓусебни влијанија, и ако и ние се согласиме да тргнеме по патот на аналогиите и компаративистичките пристапи на сер Џејмс Џорџ Фрејзер, на пример, тогаш не би можеле да го одбегнеме фактот дека карневалите кои овде очигледно се зачувале и до денот денешен, се најверојатно онаа црвена нишка што нè поврзува со култовите од паганските времиња, со старите антички Дионизии, со оние „чудесни поворки од млади девојки canephores кои носат тирсеви и вазни полни со вино, круни од лозови прачки со гроздови, а на главите златни кошници полни со овошје од кои ползат припитомени змии, што ги застрашуваат гледачите, но не и замајтапените Силени, Панови и Сатири, кои правеа неброени чудни движења и скокања изигрувајќи опијанетост и улавштина“, (како што пишува во Комленовата - Митологија“), со митот за Големата Божица Мајка, која како стожер стои во самиот центар на вечното враќање и обнова на светот. Нема сомнение дека во сите пишувани документи и во огромната литература за култот на богот Дионис и мистериите на орфичките секти, стои една општа определба дека свеченостите во чест на „врвното божество“ по потекло од Тракија и Македонија траеле од доцната есен до раната пролет. Тие започнувале со т.н. мали или полски Дионизии во месец декември, а во јануари доаѓаат Ленеите. Во февруари паѓаат т.н. АНТЕСТЕРИИ (ЦВЕТНИЦИ). Сепак, она што е важно за уметноста воопшто, а посебно за драмската во овој контекст, е тоа што т.н. големи, или градски Дионизии се одржуваат во месец март, кога во текот на три дена, без прекин, секој ден се изведувани по една трилогија со сатирска игра, а покрај тоа и уште по една комедија.
Мислам дека нема место за двоумење дека како реликт на големите Дионизии би можеле да го сметаме струмичкиот карневал, кој се одржува на прагот од предвелигденските пости на ТРИМЕРИ, а во рамките на овие првите, бездруго, најкарактеристично ни се наложува вевчанскиот карневал.
Сепак не би можеле да се впуштиме во разработка на КАРНЕВАЛИТЕ ВО МАКЕДОНИЈА ако претходно не ги изложиме накусо погледите и мислењата по овие прашања на еден од најзначајните балканолози во светската наука, познатиот бугарски научник Михаил Арнаудов.
Посветувајќи ѝ една репрезентативна и темелна студија на оваа проблематика, тој зборува за кукерските, бабугерските и бабарските обреди во врска со вршењето на бабарскиот ритуал, апострофирајќи го притоа зимскиот период. Тој вели:
„Во Македонија кукерската маскарада е исклучително зимски празник: игрите се случуваат само од Коледе до Иванден, најчесто на Нова Година и на Водици“7. Тој има и ра злични имиња според топономијата. Така, бабари (Битолско), василичари (Охридско), бабугери (Серско и Драмско), сурваскаре, (Горноџумајско), џамалари (Скопско). „Според Арнаудов кукерскиот ритуал е типичен за Тракија, додека бабарскиот за Македонија Тој забележува дека македонското бабарство се разликува од тракиското кукерство по тоа што на последното му се присушти церемонијални елементи (подоцна ќе дадеме опис на целиот церемонијал!) кои исчезнале од првото: така, бабарскиот ритуал не подразбира носење извесни симболични фигури, како и обредно сеење и орање. Кукерите празнуваат во пролетниот период, додека бабарите во зимскиот. Очигледно, двата обичаја издаваат две различни културни струи макар и се согласувале во нивната основна тенденција како народен карневал, потпрен врз древните дионизии“. (подвлекол Атанас Вангелов).
„Орфеј кај Елините дошол
од Тракија и Македонија“
М. Ѓуриќ
Карневалите во Македонија-Христо Крстевски
1. Платон: „Држава“, „Гозба“, „Сократ“, БИГЗ, Белград, 1976;
2. Аристотел: „За поетиката“, Култура, Скопје, 1990;
3. Милош Ѓуриќ: „Историја на хеленската книжевност“, Научна книга, 1951;
4. Даница Савиќ-Ребац:“Античка естетика“, Култура, Белград, 1955
5. Мирча Елијаде: „Аспекти на митот“, Култура, Скопје, 1992;
Се разбира, не во смисла на тоа дали таа била, да речеме, повеќе или помалку етерична, или дури можеби и божествена - тоа воопшто не било спорно во мојата свест, ниту предмет на каков и да е сомнеж во идеалот на митот. Едноставно, се работи само за едно благо двоумење помеѓу мислата дека песната на Орфеј била, пред сè, песна без зборови, то ест, дека таа била само вокална, гласовна делница, без придружба (или во корелација) со речта - можеби само со некој инструмент за придружба, на пример, лира, аула, или сиринга (впрочем, како што стои и во митологијата на Старите Гејци - со култот на богот Аполон лира и китара, со култот на богот Дионис аулос и диаулос - иако е недвојбено: нашата речиси закоравена претстава од сите древни споменици за Орфеј со лира е најсилна и највпечатлива слика во свеста, небаре пренесена од древниот асиро - вавилонски мозаик од 227-8 г. од н.е., пронајден во Едеса, каде што тој свири на лира, а околу него група птици и животни го слушаат во занес.
Или тоа сепак била песна со зборови, небаре излеани од златниот дождец на богот Зевс, на преливот помеѓу времињата. Та Орфеј бил сепак син на Аполон и Калиопа, нели така.
Но ако било така, тогаш пред нас допрва се испречуваат стотици и стотици нови прашања. Иако јас не би бил склон да се определам за ниедна таква можност, сметајќи ја за многу поневеројатна варијанта од онаа првата, напати и не ретко си ги поставувам истите хипотетички и хипостазирани прашања, кои тој бесмртен мит ги буди во мојата (и веројатно не само во мојата, туку и во колективната) свест:
- Ако песната на Орфеј била песна со зборови тогаш какви биле тие зборови? Биле ли тоа стихови? Ако биле стихови, тогаш дали биле слични, да речеме, на Пиндаровите оди-епиникии, или слични на некоја алкејска строфа или химна на Сапфа, или разуздана еротско-симпотичка анакреонтика?- Што е прво: речта, сликата, или звукот (мелодијата)?
- Дали тие нешта стојат во безвремено, непоматено и спокојно единство?
- Дали сите тие праелементи се раѓаат едновремено, како единствен и цврст архетип?
- Зар сепак не е несомнено дека речта е послаба од звук и сликата, кои можат да ги разберат сите луѓе на земјината топка и кои се, условно земено, општи, универзални семантички кодови, наспроти проколнатата и скудна реч?
Јас не би сакал песната на Орфеј макар и оддалеку да личи на онаа позната Песна за Правдата, што нему му се припишува и што тој ја пее на бродот „Арго“ пред поаѓањето во чест на својот стар учител Кентаур:
„Правдата е прочуена ќерка на Зевс
и многу уважувана од олимписките богови.
И ако се случи некој да ја навреди
таа пред Зевс, синот на Крон, веднаш се јавува
и му кажува за неправедните дела на смртниците,
за да ги казни народите заради царевите,
што со зла мисла кршнуваат од правиот пат
и кога судат ги нарушуваат законите.
Меѓу себе се јадат само ѕверовите, рибите
и птиците грабливки
и не ја почитуваат Правдата“...1
Навистина би сакал таа да биде нешто поинаква. Макар и онака сосема необврзана и таинствена како во СЕЈКИЛОВИОТ СКОЛИОН2, најстариот пронајден и дешифриран нотен запис во Гејција.
Се разбира, во оваа занесна и безвремена тема не би можело да се навлезе, не би можеле дури ни портите на уметноста да се помрднат и подотворат без длабочинските и пронижувачки спекулации на платоновската и ничеовската естетска проекција. Платон во дијалогот „Сократ“ вели:
„Ништо така не продира во душата како ритамот и мелодијата, ниту било што толку ја обзема како тие. Тие создаваа убава форма и ја прават душата убава, ако е правилно воспитана а ако не е, тогаш грда. Музиката поради тоа е највисокото воспитување...“.
Тој во продолжение зборува за добрината и благородноста како цврста музичка суштина и еманација на човекот, опредметувајќи ја низ чистата свест за убавината.
Во својот познат спис „Раѓањето на трагедијата“, Ниче ја поставува тезата за аполонското и дионизиското сфаќање уметноста на древниот елински идеал, пришто аполоновски принцип, бездруго, најасоцијативно ни се наложува преку сонот, онеиричкиот принцип (Аполон, богот и толкувачот на соништата) и Дионизиј, орфичкиот принцип, како бог на виното лозјето, пијанството, екстатичниот занес - музиката; значи: ние човекот можеме да си го замислуваме како аполонски уметник на соништата, или дионизиски уметник на пијанството соништата истовремено - во дионизиската опиеност и мистичкото самоодречување, осамен и надвор од занесените хорови, каде паѓа ничкум и тогаш, под влијание на аполонските соништа, неговата сопствена состојба, то ест, неговото единство со најдлабоката основа се открива во едно алегорично сновидение.
Аница Савиќ-Ребац, познатиот елинист, на ова вака реагира : „Значи, принципот на уметноста во елинските визии Ниче низ дихотомијата Аполон - Дионис се сликарството и музиката“. Таа на тоа останува зачудувачки обесхрабрена и речиси оставена во немоќна екскламација пред претпоставеното прашање:
- Каде е тука поезисот? Каде е тука Орфеј, синот на Аполон и Калиопа?
Музата на музиката - жената, која секогаш ќе инклинира, кон Дионизиј, веќе и поради самата своја суштина на музичкиот дух што го носи длабоко во себе - и не само поради Аристотела и неговата „Аrѕ рoetica“ и не само поради неговиот основен принцип за „подржувањето на природата“.
- Каде е тука прапочетокот? Хомер, или Архилох, првиот елински лиричар, кој исто како и Пиндар порано и Шилер многу подоцна, својата лирска вокација ќе ја реализира и аплицира во она претходно „музичко расположение“, што целосно се надоврзува на феноменот на вкупната античка лирика,“ она насекаде сосема природно соединување, истородност дури на лиричарот и музичарот. Лиричарот, според тоа, е доинизиски уметник, наполно изедначен и внесен во Пра-Едното, со неговиот бол и неговата противречност и ја создава сликата на тоа Пра-Едно во форма на музика, која инаку со право е наречена како „РЕПРОДУКЦИЈА НА СВЕТОТ И НЕГОВ ВТОР ОДЛИВОК“ (Ниче, во „Раѓањето на трагедијата“).
Народниот гуслар пее рамно еден ист тон во различни динамички определби, една иста, речиси здодевна и монотона, мелодија, но кај него логосот е сè. Тој е целта. Музиката е тука само средство.
„Јазикот“, вели Ниче, „како орган и симбол на појавите, никогаш, ниту довека не ќе може да ја открие и да ја покаже најдлабоката суштина на музиката, останува само во надворешен допир со неа, а нејзината најдлабока смисла не може ниту со помошта на целокупната лирска речитост да биде макар за чекор приближена до нашето поимање“. Според него, трагедијата се раѓа од хорот, а „хорот“, ќе рече Шлегел,“ е оној идеален гледач-народот“.
Пишувајќи за уметноста како лирска визија во инспирираниот оддел за Пиндар, каде се проучени неговите врски со стариот орфизам3 и музичката уметност, Аница Савиќ-Ребац во интерпретацијата на вдахновениот Миодраг Павловиќ, во есејот „По трагот на античката естетика“, добива ваков одглас:
„Зошто Гејците како хипнотизирани ја слушале музиката како што ги прикажува сликата на една ваза. Се тврди дека влијанието на музиката било уште поголемо отколку она на поезијата. Зошто сметале дека поезијата овозможува да се продре до вистината на интелигибилниот свет и настојувале да дојдат до таа вистина преку неа, тоа е прашање на конституционалниот сензибилитет на нивните сетила и биолошката основа на еден исклучителен менталитет. (Не знам дали во тој поглед и словенските народи се помали меломани! - моја забелешка). Пиндар од височина разговарал со сицилијанските тирани, на Хомер му се одавала култна почит како на херој, поезијата е во некоја рака поважна од историјата, судбината ѝ била наклонета на поезијата, за што зборува и „Елениниот парадокс“: до Тројанската војна дошло само затоа за да имаат поетите за што да пеат!“ (Да се присетиме во овој контекст и на Кјеркегаард, кој вели: „Да не бил Хомер, Тројанската војна ќе си останела во правот на историјата како една најобична локална кавга!“) (Подвлеченото мое - Х.К.).
Нема сомнение дека дихотомијата помеѓу идеалот нa Аполоновото сфаќање на уметноста и Дионизискиот принцип на некој начин се одразува и врз целокупното сфаќање за уметноста како поле на свесното и несвесното, на реалното и апстрактното, на предметното со имагинативното и фантастичното. Тоа е присутно уште во митовите, каде имаме судир помеѓу Аполон и Марсиј и Орфеј со Дионис. Аполон жив го одерува Марсиј (претставникот на богот Пан) зашто го победил во музичкиот натпревар. Менадите-бахантките следбеничките на Дионис, го растргнуваат Орфеј, бидејќи е верен на Аполон и го одвраќа народот од оргиите на Дионис. Овие мотиви и митови ја содржат основата на митската естетика:
- спротивноста меѓу аполонското и дионизиското;
- разумот и мерката - екстазата и пијанството;
- лирата и китарата против аулосот и диаулосот;
- Аполон и Атина против Марсиј и Дионис со бахантките
- Хомер и Пиндар - уметноста како лирска визија – уметничкото сфаќање на „класичното“ и „романтичното“, како пренесено и наследено поимање за магистралните уметнички детерминанти.
„Судирот помеѓу аулосот и китарата се решава како судир помеѓу Дионис и Аполон со помирување, со компромис. Кога е изведен тој компромис помеѓу двете божества во Делфите, кој понекогаш (и најчесто) одел до идентификација, не се знае; но јасно е дека аулосот е веќе сосема одомаќен во Делфи во 6 век (Еврипид, Ликимнија) и дека таму спојот меѓу аулосот и китаратај а изразува култната врска меѓу Аполон и Дионис. Орфеј многу често се сфаќа како митски носител на тоа помирување. Оваа мудра постапка на делфиските свештеници создава мост помеѓу спротивностите. Така, судирот помеѓу „ловорот и бршленот“, интелектот и страста, „мозокот и срцето“, трезноста и екстазата, а во потесна смисла инспирацијата и свесната уметност - тој судир, бездруго, ќе живее и понатаму во елинската филозофија, естетика и продуктивна уметност, во разни видови, до крајот на антиката, пишува Аница Савиќ - Ребац во својата Античка Естетика.
Светски познатиот елинист Милош Ѓуриќ, во својата „Историја на елинската литература“, вели дека „во најстаро време нема песна без музика, ниту музика без песна. Најстариот музички инструмент бил китарата или формингот, кој го придружувал пеењето на религиозните песни, како и пеењето на јуначките песни. Во Хомеровата химна „Херма“ се појавува и лирата. Елинската уметничка лирика влезе во живот преку музичкото движење, кое во 8 век настана под влијанието на богатите земји Фригија и Лидија, кои тогаш необично процветаа и кадешто во народните прослави музиката завземала видно место. Од Лидија Елините ја прифатиле пектидата (Херодот 17), која имала 7 жици, додека елинската китара имала само четири и магдидата, која имала дваесет жици“...
Во продолжение се споменуваат уште и инструментите: лироликите феник и барбитон, кој во Елада го вовел Терпандар, а со кој љубеле да се служат Сапфа, Алкеј и Анакреонт и харфоликите санбика, која ја вовел Ибик и тригонон, со тонови што за октава биле пониски од пектидата, потоа јамбика и клепси-јамб, со кој се следело говорењето на јамбот. Од Фригија е дојдена шупелката (аулосот), која потсетувала на денешниот кларинет, или обоата. Веќе рековме дека разликата меѓу китарата и аулосот е во тоа што тоновите на првата, човека го смируваат, а пак на втората возбудуваат и вознемируваат. Аулосот е поврзан со оргијастичките култови на богот Дионис и фригиската Кибела. Аулосот, шупелката, не се правела од трска, ами од шишмир-дрво, што се наоѓало во Беректинската гора, но се правела и од сикомора. Најголем свирач на аулос бил Олимп од Фригија, кого Плутарх го сметал за основоположник на убавата музика. Тој пеел аулетички номи, со што дал полет на елинската аулетска музика. Со аулос се свирело многу во Беотија, татковината на најславните свирачи Скопелин, Ортагора, Исменија, Хрисогон, Тимотеј, Проном, Антигенида и др. Од другите елински музичари познати се Терпандар од Антиса на Лезбос кој пеел китародички номи и за кој се зборувало дека ја пронашол прочуената лира на Орфеј, потоа е мошне познат Клона од Теба на Беотија, кој компонирал ауделички номи. Всушност со номите започнува и книжевниот живот на елинската лирика. Тоа се основоположниците на елинската музика и лирика. Формата и содржината на таа музика се огледа во монодијата: елегијата, јамбската поезија и мелика, а потоа и во хорската лирика.
Во својата „Историја на елинската литература“ Милош Ѓуриќ зборувајќи за новата посветеност на Елините, ги расветлува појавните форми на новата религиозност низ хиеретското и профетското пеење. Тоа во прв ред служело во култот мистериските религии, од кои најпознати се: елевсинската, самотрачката и орфичката. На сите три им е заедничко барањето пат до тајната на животот, смртта и воскреснувањето. Тој вели:
„Во Елевсинските мистерии таа тајна е сврзана со култот на Деметра и нејзината ќерка Персефона; во самотрачките култот на богот Кабир и неговиот син, кој во тебанскиот кои се вика Момче, а во самотрачкиот Кадмил; орфичките мистерии стојат во врска со тајните на Орфеј, кои се потпираат на култот - на хтоничниот Дионис Загреј. Друга заедничка црта на тие религии е дамнината на нивното настанување и тајното вршење на култовите. Тие цветале и живееле на елинската земја при освојувачите од север да продрат со своите нови богови и да утврдат т.н. хомерска или уранска религија, религијата на господарите, која ги ширела урано-патријархалните, а ги отфрла хтонско-материјархалните култови, прастарата вера на затекнатото житејство. Сите тие култови се вршеле ноќе, тајно дури и тогаш кога во елинскиот свет стекнале афирмација и, како и елевсинските, уживале државна заштита. Со елевсински мистерии се поврзува Мусеј, а со орфичките Орфеј, врзан култот на богот Дионис, кој во 7 и 6 век кај Елините дошол од Тракија и Македонија.
Тој култ отпрвин имал оргијастички облик, но на елинското тло, под влијание на аполонската религија, се облагородил. Неговото основање традицијата му го припишува на Орфеј (Аriѕt. Ran 1032, Еur. Rhes, 943 ѕѕ), за кој се зборувало дека татковината му е Пиерија, и дека е син на Тракиецот Еагр (Рlat. Ѕуmp. 179 D), и на Калиопа, првенка на Музите (Timoth. Регѕ. 234).
Остатоците од списите кои нему му се припишуваат како и орфичката книжевност, во која религијата се сврзува со полуфилозофски спекулации, покажуваат дека орфичкото учење имало своја догматска теогонија и космогонија, систематска и практична теологија, и со тоа истото се разликува не само од државната религија, туку и од останатите верски заедници, каде свештениците и посветените не биле врзани за никакви догми. Најпознат претставник на орфичката секта од VI век бил Ономакрит од Атина, за кого се споменува дека бил претседател на онаа комисија на која Писистрат I наредил да ги собере Хомеровите песни. Бил мошне омилен на дворот на Хипарх, на Писистратовиот син, каде му било доверено да ги собере, обработи, дополни и уреди Мусеовите пророштва. Но дека не постапил најсовесно, сведочи и Херодот со тврдењето дека бил прогонет од Хипарх. Ономакрит не само што ги редигирал песните препишувани на Орфеј и Мусеј, туку и самиот испеал епови, пророштва и упатства.
Како орфички поети се споменуваат уште и Орфеј од Кротон, Орфеј од Камарина, Бронтин од Метапонтија, Керкоп, Никоја од Елеја, Тимокле од Сиракуза, Зопир од Хераклеја и други4.
Податоци за Орфеј, за орфичките поети и остатоците од орфичката книжевност се наоѓаат собрани во Зборникот на О. Керн Orphicorum fragmenta, Berollini 1992, M.P. Nillson „Early Orphism and Kinded religious movements, Harv. Theck Rev. 28 (1935, 183-230 Jane E. Harrison „Pro-Legomena to the Study of greek Religion“, 1922, ЗбЗѕѕ; О.Кеrn „Religion der Griechen I 1936, II 1935, III – 1932 (passim); К. Ziegler „Orpheus“, Re XVIII1 (1939) 1200-315; A. Vilihar „Orfej in orfeizem“, Ljubjana, 1931.
Во својата брилијантна студија за Блескавоизвесниот (епитет кој претставува вистински пандан на оние антички определби за Ахил како Брзоногиот и Одисеј како Остроумниот), за Орфеј и орфизмот трансцендирани низ тракискиот реликт на ТРЕСКЕЈАТА5 , бугарскиот учен Александар Фол, пишувајќи како за свој сопствен орфички пристап, вели:
„Најраното литературно сведоштво и известување за Орфеј е еден стих на поетот Ибик (од VI век пред н.е.), роден во регионите на Јужна Италија. Малку подоцна, непознат скулптор обликува една метопа во делфиската дарителница на Сигион, град од северното крајбрежие на Пелопонез. Од двете страни на претставеното поле излегуваат двајца јавачи, а меѓу нив, долу, плови кораб. До десниот коњаник две нови фигури се поддаваат од коработ, држејќи и обете китара во левата рака свирејќи со десната.
Натписот од лево на главата на десниот пејач гласи „Орфеј“. Кај Ибик и записот на каменот е напишан на дорски дијалект. Тоа значи дека првите Елини кои слушнале Орфеј биле жителите покрај Делфи и на градовите под делфиско влијание. Такви се земјите Тесалија, Фокида, Беотиј, Јужна Италија и оние околу Коринтскиот залив. Усното тракијско орфичко учење најпрвин таму зазвучува на старогрчки јазик. Една малечка беотиска црна фигура во форма на паница според времето блиска до сикионското посветување. И на две места Орфеј е уште со брада, што значи дека иконографски не елинизиран, како што подоцна ќе стане, во типизиран „Аполонов пејач“. Во сцената на малечката паница тој свири на четириструна китара (малечка лира). Го слушаат пет орли со клуновите до самиот него, а со наведната глава, пристапува и срна.
Петте орли веројатно се најдобриот код на елински образовен јазик за „превод“ на тракискиот фолклорен царски симбол - пејачот е владетел на вселената и на целото свое окружување. Цар е поетот, самозачнатиот син на Велика божица - мајка, која после Покојот, го чувствува својот плод го износува, му вдахнува живот и го гледа кај станува маж. Тоа пет степени, колку што се и орлите, моделот на светот е изграден, но сè уште е само во вселената, во која дејствуваат две божества. Доаѓа новиот степен, во кој Орфеј ќе биде синот љубовник на Великата божица - мајка и уште еден, во кој таа ќе почувствува во себеси тежината на нивниот општ син. Тој ќе роди во осмиот степен, ќе зајакне и најпосле, кога ќе стане доктринарен син и земен цар, обредно ќе се спои со мајка си. Тракиските орфици, учителите на питагорејците, ја знаат вселеската уредба како десетица, ритмизирана 4+3+3. Коработ што плови над сикионската метопа во Делфи е „Арго“. Тој тргнува од легендарниот Јолкос, на тесалискиот брег, допира до Атон до островот Лемнос, до Самотраки, кадешто е најдревното тракиско светилиште на Великата божица-мајка, и по островот Јолкос пристига до тракискиот Херсонес (денешниот полуостров Галиполе), за да премине низ Хелеспонт (Дарданелите), Мраморното море, Босфорот, на пат кон Колхида (веројатно во денешна Грузија)“.
Во продолжение на својата студија, Александар Фол броди со неверојатна умешност, луцидност и блескава научна акрибија низ пределите оцртани со сциентистичката доблест обликувајќи ја со убедливи компаративистички елементи магистралната поента за тракиската орфичка ТРЕСКЕЈА со многу примери од историско-религиозно-митски и литературен карактер и во чија основа доказно-изведбената постапка се потпира врз цврстите темели на Платон, Есхил, Еврипид (особено многу користените „Бахантки“, како и во сите научни трудови со темата на орфизмот), Херодот, Плутарх, Мусеј и многу други извори, покрај оригиналните реликти за религиозно-обредните чинодејствија на Кукеровден во Странџанската обаст, кај пештерите, на Месните Поклади (Сирни Заговезни). Тоа се т.н. зимни и пролетни Дионизии, каде треба да се прави разлика помеѓу тракиско-орфичките зимни и елинските пролетни Дионизии, во кои главен збор има кукерот, бабарот (во Македонија), врховниот актер-мим.
Така, орфичката мистерија „ТРЕСКЕЈА за Орфеј, или Загреј, како што гласи тракиското име на тој полубог и син на Великата божица-мајка, кој со жителите на Пангеј ги чествувал своите обредни претставувања според Александар Фол, изгледале вака:
„Првиот степен на орфичкото посветување започнува кога повиканиот ќе се реши да го исполни „мјуезисот“, или кажаното на архаичен јазик, „да си ги затвори устата и очите“. Пред да го пречекори прагот на светилиштето со сончево скалило, тој си ги мие рацете со вода, наднесен над свештената ниша во каменот. Претходното миење со вода над каменот е една од најдревните епизоди во обредот, но е и најживотната, истовремено. Таа се сочувала и до денес во реликтичните јазични обичаи, во кои постојано се спомнува за очистувањето преку две од начелата на вселената - водата и карпата. Откако ќе се измие, оној што сака да биде посветен, се преоблекува. Промената во чиста облека е задолжителен елемент при обредот на Великата божица-мајка и се манифестира преку претставата за треленената облека, единствено дозволена за учесниците во трескејата. Штом е подготвен, мажот добива борина. Нејзиниот пламен е симболично рамнозначен на жртвеното принесување на бикот (овенот, прчот). Во таков случај, на плоштадот, пред влезот на светилиштето, ќе рукне крвта на жртвата, која е оганот - третото вселенско начело. Очистениот се искачува по исечените во скалилата стапки, кон плоштадот под откриено небо. Таму тој е гледан од луѓето, веќе испоседнати по издлабените во каменот странични седишта, то ест, од веќе посветение. Стоењето на плоштадот е во спрега со саможртвата. Тоа е човечко принесување на жртвата, повисокиот чин во орфичката доктрина. (За ова, подоцна кај Рене Жирард). Тоа го осигурува новиот живот на вселената и на општеството низ новото приопштување на човечкиот дух. Додека посветеникот стои и молчи, т.е., додека тече времето на неговата саможртва, околоу него се играат танци, свештениот танц на посветените. Понекогаш се мисли дека танцот може да биде исполнуван и од девици, под звуците на тракиските двојни флејти и цимбали. Ако навистина и непорочни моми се појавувале на плоштадот, тогаш тие ја исполнуваат улогата на пророците-жреци, кои секогаш се доктринарни сестри на субјектот на религиозниот модел на вселената Орфеј - Загреј. По танцот, новодојдениот веќе станувал „мист“, или „молчаливец“, добивал црвен колан, кој ќе го варди од опасностите на стихиите. Во тракиската орфичка обредност црвената боја е бојата на Великата божица-мајка, бојата на крвта - оганот. Обоен со неа, мистот е под покровителство на божицата. Потоа се појавувала гривна од магнетизиран камен или просто откршок, парче од таква руда. Во неа е вплотена можеби најдревната идеја за идентификација на Великата божица-мајка, бидејќи каменот е носител на првичната свештена сила, на божествената семоќ. Затоа и целиот остров Самотраки се сметал за божествен - тој е скалата - карпата, тој е самата божица. Сега мистот веќе може да пристапи кон вториот степен, кој е повисокиот степен. Тој на старогрчки се наречува како „епоптеј“, то ест, „бдеење“. Од плоштадот мистот се искачувал по скалата и оттаму ја кажувал својата заклетва. 3аклетвата означувала дека мистот е очистен од вината и дека в иднина ќе молчи исправен, во прегратките на скалата, олицетворувајќи го соединувањето на земјата со небото, единството на вселената по хоризонталниот и вертикалниот пресек. Мистеријата е обредна претстава, која се одигрува од персонифициран или низ идентификувани вселенски начела. Едната е одухотворена од езотеризмот на сончевата маска на синот (Орфеј), а другата од космогенизмот на земната маска на синот (Загреј).
ТРЕСКЕЈАТА е уште жива. Таа доаѓа од некнижевна тракиска старина, влегува во старогрчкиот јонски дијалект од VIII-V в. пр. Хр., исчезнува потоа во литературата, но по III в. пр. Хр. повторно влегува во употреба . Од II в. таа се ползува како означување за враќањето кон „варварското“ во терминологијата на антихристијанската јазична пропаганда. Во V век Темистие небаре озарен, напишал дека трескејата има две страни - едната христијанска, а другата јазична. Ќе ги сочуваме ли и двете?“- се прашува на крајот од својата мошне обемна и блескава студија бугарскиот научник Александар Фол.
И Милан Будимир, еден од најзначајните балканолози, етнолози, фолклористи, филолози и антрополози, смета дека митот за Орфеј, то ест, Дионис, не би требало да се врзува со Елада, ами со североисточните краишта на Балканот, поконкретно со Тракија. Тој ги споменува и многуте имиња на Дионис: Бакхус, Загреус, Дуалос, Сабазиос, Фалус итн. Оваа полиномија е главната причина што не може да се утврди основната функција на богот на виното и веселбата, на трагедијата и комедијата. Затоа, според Аристотел, обете овие драми потекнуваат од еден ист извор и корен. Во „Поетиката“, на крајот од петтата глава, тој тврди дека покрај сериозната трагедија постои и спротивна, несериозна φανλη. Неа Аристофан ја вика Τρυγωωαια, а пејачите на комедиите τρνγφβοχ. Значи, трагодос-тругодос. Најстарото име на грчкиот актер е dracus (лакрдијант, атлет, комедијант). Така и именката tragоѕ - прч. Во римско време, дионизиевиот сатир, под влијание на Пан, добива особини на прч, додека архаичниот сатир, исто како и силенот, секогаш е прикажан како коњ, со исто таков фалос. На тоа укажувал уште и Аристотел. Будимир вели дека „и едниот и другиот драмски род, покрај хорот, имале и прв пејач кој започнувал или со дитирамб, или со песна посветена на фалосот“. Со нив е поврзана Јамба и сиот круг околу Деметра, божицата на плодноста, кои се мошне важни за Елевсинската мистерија и за античкиот орфизам од трачко-македонско потекло и тие „биле безначајни за Хомеровиот Олимп, чии богови не се интересирале многу за земјоделието ниту за сточарството, па дури ниту за виното, бидејќи се чествувале со нектар и амброзија“.
„Процесиите посветени на богот Бах“, продолжува Милан Будимир во својата темелна и магистрална книга од оваа троблематика, насловена „Са балканских источника“, „биле особено негувани на дорскиот Пелопонез, откаде веројатно преминале во Атика најстарата комедија, која според сведочењето на Аристотел имала изразит фалофорски карактер. Оттаму и едно од имињата на самиот Дионис Фалиус или Фалус. Поради тој срамен елемент, доминантен на античката сцена и во Дионисовиот ритуал, допуштено е дека во негрчкиот завршеток - ambro бара лексичкиот сродник со негрчка глоса camba (кук, кукотрес)6, чија топографија не е далеку од фалусот. На тоа упатува и бесрамниот гест на самата Јамба, која со него ја развеселува натажената Деметра. И Дионис и Деметра, како главни божества на плодноста, и тоа на сета плодност - човечка, сточна и аграрна, мора, сосема природно, да бидат опремени со сите атрибути и со сите инструменти кои доаѓаат предвид во таквиот ритуал. На таквата природа на богот Дионис укажува и неговото култно име Tauros (Бик), особено кога се знае дека тој епитет има и срамно значење. Самиот Дионис беше славен не само во почетокот на пролетта туку и на есен кога се јавува под името Ahagovros (од постарата форма Opatrovoros), а неговиот празник, кој отпрвин траел три дена, исто како и Дионизиевите Антестерии во пролетта, се викаа Аpatobrua. И двата Дионизиеви празника, есенскиот и пролетниот, се посветени на култот на предците и хероите, чии души за време на пролетните и есенските еквиноции бодинат на бесни коњи. Оттаму Дионизиевите сатири и силени биле или „коњи“, или „коњаници“, а не „прчови“. Трагедијата не е јаречка песна, ами игра и песна на Дионизиевите сатири. Секое божество на плодноста мора да умре, исто како и неговите плодови, за да може повторно да се роди. Така и богот Дионис умира во зимата, за да се роди повторно во пролетта. Оттаму во неговиот култен дитирамб слава и победа од една страна, а смрт и жал од друга.
Тоа значи дека античката драма дава целосна слика на смртта и животот, и истовремено, Сократ има право кога на крајот од Платоновата „Гозба“ го поставува барањето дека добриот драмски писател мора да пишува и трагедии и комедии. Тоа го исполнува и Шекспир.“ И една дигресија: „ако Леонкаваловиот „Бајацо“ во својот пролог облекува наметка и лицето си го валка со брашно, тој постапува исто како и посветени учесници во Елевсинските мистерии. Белата боја на брашното (во оваа смисла да се види подоцна повторно кај Арнаудов, во делот за Тракискиот карневал!-забелешка моја) значи смрт и умирање, то ест, целосно губење на крвта како животен сок; („мртов и бел“). Значи: за да се влезе во мистичниот круг на посветените и така да се стапи во нов живот, најпрвин треба да се умре. Без смрт нема повторно раѓање. Оттаму и во Елевсинските мистерии, исто како и во тетралогијата, по смртта и плачот, доаѓа играта, песната и радоста во новиот живот. Оттаму и заедничкиот корен на трагедијата, односно комедијата. Само обете здружени, можат да го прикажат во полна мерка сиот земен живот“. (М. Будимир, „Са балканских источника“, СКЗ, Белград, 1969); (За проблемот на смртта и мимезисот да се види подоцна во делот за Атанас Вангелов).
И сега, имајќи ги предвид сите овие историски релации и координати, кои бездруго прават еден длабок и широк опфат засек низ времето и културата на цивилизациите кои овде така судбински се испреплетиле во своите взаемни и меѓусебни влијанија, и ако и ние се согласиме да тргнеме по патот на аналогиите и компаративистичките пристапи на сер Џејмс Џорџ Фрејзер, на пример, тогаш не би можеле да го одбегнеме фактот дека карневалите кои овде очигледно се зачувале и до денот денешен, се најверојатно онаа црвена нишка што нè поврзува со култовите од паганските времиња, со старите антички Дионизии, со оние „чудесни поворки од млади девојки canephores кои носат тирсеви и вазни полни со вино, круни од лозови прачки со гроздови, а на главите златни кошници полни со овошје од кои ползат припитомени змии, што ги застрашуваат гледачите, но не и замајтапените Силени, Панови и Сатири, кои правеа неброени чудни движења и скокања изигрувајќи опијанетост и улавштина“, (како што пишува во Комленовата - Митологија“), со митот за Големата Божица Мајка, која како стожер стои во самиот центар на вечното враќање и обнова на светот. Нема сомнение дека во сите пишувани документи и во огромната литература за култот на богот Дионис и мистериите на орфичките секти, стои една општа определба дека свеченостите во чест на „врвното божество“ по потекло од Тракија и Македонија траеле од доцната есен до раната пролет. Тие започнувале со т.н. мали или полски Дионизии во месец декември, а во јануари доаѓаат Ленеите. Во февруари паѓаат т.н. АНТЕСТЕРИИ (ЦВЕТНИЦИ). Сепак, она што е важно за уметноста воопшто, а посебно за драмската во овој контекст, е тоа што т.н. големи, или градски Дионизии се одржуваат во месец март, кога во текот на три дена, без прекин, секој ден се изведувани по една трилогија со сатирска игра, а покрај тоа и уште по една комедија.
Мислам дека нема место за двоумење дека како реликт на големите Дионизии би можеле да го сметаме струмичкиот карневал, кој се одржува на прагот од предвелигденските пости на ТРИМЕРИ, а во рамките на овие првите, бездруго, најкарактеристично ни се наложува вевчанскиот карневал.
Сепак не би можеле да се впуштиме во разработка на КАРНЕВАЛИТЕ ВО МАКЕДОНИЈА ако претходно не ги изложиме накусо погледите и мислењата по овие прашања на еден од најзначајните балканолози во светската наука, познатиот бугарски научник Михаил Арнаудов.
Посветувајќи ѝ една репрезентативна и темелна студија на оваа проблематика, тој зборува за кукерските, бабугерските и бабарските обреди во врска со вршењето на бабарскиот ритуал, апострофирајќи го притоа зимскиот период. Тој вели:
„Во Македонија кукерската маскарада е исклучително зимски празник: игрите се случуваат само од Коледе до Иванден, најчесто на Нова Година и на Водици“7. Тој има и ра злични имиња според топономијата. Така, бабари (Битолско), василичари (Охридско), бабугери (Серско и Драмско), сурваскаре, (Горноџумајско), џамалари (Скопско). „Според Арнаудов кукерскиот ритуал е типичен за Тракија, додека бабарскиот за Македонија Тој забележува дека македонското бабарство се разликува од тракиското кукерство по тоа што на последното му се присушти церемонијални елементи (подоцна ќе дадеме опис на целиот церемонијал!) кои исчезнале од првото: така, бабарскиот ритуал не подразбира носење извесни симболични фигури, како и обредно сеење и орање. Кукерите празнуваат во пролетниот период, додека бабарите во зимскиот. Очигледно, двата обичаја издаваат две различни културни струи макар и се согласувале во нивната основна тенденција како народен карневал, потпрен врз древните дионизии“. (подвлекол Атанас Вангелов).
„Орфеј кај Елините дошол
од Тракија и Македонија“
М. Ѓуриќ
Карневалите во Македонија-Христо Крстевски
1. Платон: „Држава“, „Гозба“, „Сократ“, БИГЗ, Белград, 1976;
2. Аристотел: „За поетиката“, Култура, Скопје, 1990;
3. Милош Ѓуриќ: „Историја на хеленската книжевност“, Научна книга, 1951;
4. Даница Савиќ-Ребац:“Античка естетика“, Култура, Белград, 1955
5. Мирча Елијаде: „Аспекти на митот“, Култура, Скопје, 1992;
WIDGETIZE
How to use Quote function: