THẢO LUẬN

Bài 2: Thử so ta với Tây, với Tàu 28. 08. 10 - 10:49 am
Vũ Lâm


Phương Linh trong màn trình diễn đổ gạo – Ảnh AZIZ


Sự giống và khác giữa Âu – Á, giữa ta và “ngoại” trong chuỗi trình diễn In: Act

Trong bài Xem bạn, xem ta… AZIZ trên Soi khi tường thuật nóng về In: Act đã nhận xét khéo léo: “So với phần trình diễn của các nghệ sĩ Việt Nam, phần trình diễn của các nghệ sĩ nước ngoài ít ‘tự hành hạ’ mình hơn, ngoại trừ Rebecca cắt tay… Trong khi đó, các nghệ sĩ Việt Nam cho người ta cảm giác họ là những kẻ tuẫn tiết – dù là tuẫn tiết vì nghệ thuật”.

Dùng từ “tuẫn tiết” để nói một cách “văn hoa Sài Gòn” theo tôi như thế là khá hay. Nhưng tôi cho rằng nói thực ra là trông vặn vẹo đau khổ lắm, làm cho người xem có cảm giác tội nghiệp thì đúng hơn. Khi so sánh các “tiết mục” của các nghệ sĩ ta, ngoại thì thấy một số điểm sau:

Nghệ sĩ ta và Trung Quốc, Nhật (châu Á) ưa phương pháp – kỹ năng thứ nhất (trong năm thủ pháp – kỹ năng được tạm liệt kê ở bài trước). Ví dụ trình diễn của Huy An, Đức Toàn, Minh Đức; Lê Huy Hoàng, Tiến Sơn, Hồng Ninh (trói; bôi than; chui thùng đậu; quất tay; trói; luồn gầm ghế thổi bóng). Phương Linh, Diệu Hà (há miệng đổ gạo tắc thở; nude rồi phủ dán lông vũ, ngậm chim rồi há miệng chim bay vù ra). Kana (Nhật) thì có hai tác phẩm (quỳ bò húp nước băng tan; vật lộn với “tình cây và đất”). Zhoubin (Trung Quốc) thì trích lấy 200mm máu của mình; hãm đông rồi dùng chỉ kéo lùi trên trục quyển giấy trắng.


Phùng Tiến Sơn tự trói tay và biến mình thành một đầu của ròng rọc – Ảnh AZIZ

Nghệ sĩ ngoại thì hay dùng thủ pháp thứ hai, tư, năm. Willum Greets, Nathalie (chiếu đồng hồ, vỗ tay, cúi chào; trùm mặt nạ ghi âm). Rebbeca (bán hàng ở Tadioto, đốt bản đồ). Trình diễn của các nghệ sĩ Đông Nam Á (Myanmar, Thái, Malaysia) thì cùng giống nhau ở chỗ là những trò nghịch vui (Moe Satt dúng mình vào chậu nước, chạy đi chạy lại. Jay thì đeo túi nước leo lên xà nhà, yêu cầu đọc thơ rồi bóp túi nước chảy theo đùi vào bể cá cạn. Sharon Chin thì uống rượu, rồi chơi trò hộp diêm điện thoại). Có lẽ là vừa đi học ở nghệ thuật ở Anh quốc về nên nghệ sĩ Bill Nguyễn chọn cách trình diễn (mà như không trình diễn) nhẹ nhàng “phải đạo” nhất là tổ chức gội đầu – đèn mờ cho khán giả. Nếu tính mỗi cái đầu gội mất trung bình 20 – 30.000đ thì buổi trình diễn của anh cống hiến đến vài trăm nghìn cho mọi người được thoải mái. Có lẽ trình diễn kể lể và “phường tuồng” ít chất lượng nhất là màn đốt nến đốt đô-la âm phủ, vàng mã của nghệ sĩ Mỹ lai Việt Erin O’rien. Màn này thì đúng là “trình diễn” dở quá thật!!!

Có thể giải thích tại sao các nghệ sĩ ngoại chọn phương pháp “trò chơi’ nhiều hơn là “tuẫn tiết”. Bạn AZIZ cho rằng: “Họ cũng không dại gì phó thác thân mình vào những bàn tay của khán giả – có lẽ họ có kinh nghiệm về tâm lý học đám đông hơn… Dù sao màn trình diễn của các bạn Tây cũng cho cảm giác là họ ‘độc lập’ hơn, ‘hoàn chỉnh’ hơn, và ý thức mình là performer hơn”.

Tôi thì nghĩ rằng không hẳn thế. Tôi cố xét việc một cách giản dị hơn chứ không phải so sánh mặc định “Tây giỏi ta kém” như thế này: Việc các nghệ sĩ nước ngoài đến Việt Nam trình diễn, ở một sân chơi underground như thế này cũng không phải là một sân chơi lớn có thể giương danh để họ “tuẫn tiết” tuyệt đối. Nói cách khác thì “quân ta” đá ở sân nhà nên quyết liệt hơn là đúng. Còn họ đá “sân khách”, giao lưu có phần giống kiểu “bóng đá giao hữu” nên họ chỉ làm những “tác phẩm” vừa vừa thôi.


Willum Geerts (Hà Lan) với màn trình diễn tương tác vỗ tay cho đồng hồ quay – Ảnh AZIZ

Lịch sử trình diễn ở ta mới hơn 15 năm. Còn lịch sử trình diễn ở phương Tây và Mỹ là nhiều chục năm. Những màn “hành xác” dã man thì họ đã làm qua cả (kể cả bắn nhau gây thương tích nặng như ví dụ trong bài Miễn sao cho người ta nhớ cũng đăng trên Soi). Xã hội của họ bây giờ cũng không đến nỗi khốn nạn lắm, thậm chí dân chủ còn nhiều khi quá trớn, nên trình diễn của họ chuyển sang những trò chơi thông minh, bất ngờ cho vui vậy. Đó là tôi chưa dám đặt câu hỏi về “đai, đẳng, phẩm cấp” của những nghệ sĩ ngoại ở đất nước họ và trong “làng trình diễn” quốc tế. Có điều chắc chắn là mời được những “siêu sao thế giới” về đây hẳn khó, và đó là cái khó chung!

Còn các nghệ sĩ Trung Quốc và Nhật quen trình diễn “hành xác” dã man thì vốn truyền thống của họ như vậy, không lấy làm lạ. Nghệ sĩ ria đẹp Zhou Bin kéo cục máu đông rã ra trên bức tranh trục quyển trắng, ý nghĩa của tác phẩm đó, theo ý hiểu đơn giản của tôi là, lịch sử đất nước anh, thân phận con người ở xã hội của anh là một thứ vẽ nên, làm nên bằng máu đủ các kiểu – thành xây xương lính, hào đào máu dân (cho nên sau khi xem tác phẩm của anh, tôi càng xúc động và hoan nghênh các cụ ta ngày xưa liên tục nhiều đời lập quốc chống ngoại xâm can trường và khôn khéo kịch liệt).


Zhou Bin ngậm sợi chỉ kéo cục máu đông của chính anh – Ảnh B

Ngoài lề một chút về cái anh Trung Quốc…

Có lần tôi trao đổi với họa sĩ Trần Lương, rằng xem tác phẩm nào của nghệ sĩ Trung Quốc cũng thấy “rờn rợn” và “dữ dội sặc mùi không thể lẫn vào đâu được”. Họa sĩ Trần Lương nói rằng anh có nghe một cô curator Trung Quốc giải thích rằng “bọn tao biểu hiện ra thế bởi lịch sử dân tộc tao, những thứ mà con người chúng tao bị đè nén nó kinh tởm hơn chúng mày nhiều, cho nên khi nó phẫn nó phát nó phòi ra thì trông vẻ nó cũng tởm tệ hơn”.

Cũng nói thêm rằng Trung Quốc bây giờ có hai chính sách quản trị nghệ thuật hay, đó là cho nghệ sĩ thuê, mượn, dùng những khu quân sự cũ bỏ hoang hoặc nhà máy, khu công nghiệp không dùng nữa làm trung tâm thực hành nghệ thuật đương đại (những khu này đánh số), ví dụ như Khu 923 ở Côn Minh (có cô nghệ sĩ Liu Lifen Gallery đó cũng sang dự In: Act này); Khu 798 ở Bắc Kinh; hoặc Khu 123 ở Cáp Nhĩ Tân (chợt nghĩ nếu ở bên ta cũng được quan tâm và cho dùng những doanh trại cũ làm xưởng thực hành nghệ thuật đương đại thì hay nhỉ, chỉn e rằng những khu quân sự cũ ở các thành phố lớn nước ta nếu phi quân sự hóa thì thế nào cũng để chia lô bán, cho xây siêu thị, cao ốc cho thuê văn phòng hoặc phân thưởng cho các sĩ quan cấp cao thôi. Chẳng là đất thành phố ở ta đang có giá một mét – một cục… vàng mà).


Tác phẩm Rite of Spring (Nghi lễ Mùa Xuân) của Lee Wen (Singapore) trong liên hoan Trình diễn tại khu 798 Bắc Kinh, 2009. Nghệ sĩ tự nhận mình có cơ thể bệnh tật, nhảy những vũ điệu đón Xuân để mơ ước một sự thay đổi.

Chính sách thứ hai để quản trị nghệ thuật của Trung Quốc là “kỹ trị mềm dẻo” với phương châm phải biến tất cả nghệ thuật thành ngành sản xuất ra được tiền – nằm trong mục tiêu đưa đất nước trở thành quốc gia phát triển hàng đầu thế giới (trong các mưu kế nhà Tàu sinh ra trong sử sách ngày xưa thì phương pháp này ruột của nó có tên là “cầm tặc tiên cầm vương”, vỏ của nó có tên gọi là “chiêu hiền đãi sĩ, trọng dụng nhân tài”). Họ mời những nghệ sĩ underground giỏi nhất (kể cả Hoa kiều) về làm quản lý nghệ thuật trong nước, được xã hội chính thức công nhận, rất là danh giá. Ví dụ “bố già” Từ Băng (Xu Bing) quốc tịch ở Mỹ, người làm tác phẩm Thiên Thư (sách trời) ghép những bộ thủ trong tiếng Trung thành 4000 chữ Hán đẹp nhưng không có nghĩa. Tiết mục hai con lợn nhảy nhau là ông ta viết Thiên Thư đó trên lợn (tác phẩm này làm từ năm 1986), và Từ Băng cũng làm con phượng hoàng sắt hàn từ các chi tiết máy công nghiệp mới đây, đã được giới thiệu trên Soi. Từ Băng được mời về làm hiệu phó Học viện Mỹ thuật Trung ương ở Bắc Kinh (nhưng vẫn giữ quốc tịch Mỹ).


Tác phẩm Thiên Thư của Xu Bing

Hoặc như nhà điêu khắc Tùy Kiến Quốc, nổi tiếng với loạt tác phẩm mặc áo Tôn Trung Sơn cho tượng cổ điển Hy Lạp (tượng Venus Milo; tượng Lực sĩ ném đĩa) hiện đang làm Trưởng khoa điêu khắc (mới tách thành Học viện điêu khắc riêng) cũng của Học viện trên.

Tất cả tác phẩm của những nghệ sĩ trên (và nhiều nghệ sĩ được coi là underground khác trong nhiều ngành nghệ thuật khác như điện ảnh) trước năm 1990 đều bị coi là ngoài luồng, là không chính thống. Cũng cần nói thêm là chính sách “kỹ trị mềm dẻo” ấy không chỉ áp dụng cho riêng nghệ thuật mà trên mọi lĩnh vực khác, nhất là khoa học và phát triển kinh tế. Cũng từ chính sách ấy mà giá tác phẩm mỹ thuật Trung Quốc sau đó được đẩy tới hàng triệu USD.

Các nghệ sĩ Tàu hàng xóm nhà ta được chiêu đãi, trọng dụng, tranh bán giá cao, hết bức xúc phàn nàn, bị chinh phục gần như hoàn hảo bởi “chàng chính trị tài hoa”. Thế nhưng họ cũng không phải là những tay vừa. Do đó mới sinh ra những bức tranh kiểu Phương Lực Quân (Fang Lijun) đầu to mồm ngoác cười mà có nhà phê bình phương Tây gọi là một thứ “Hiện thực Trơ tráo”.


Tranh của Fang Lijun



Thật hài thay là dù vậy, nhưng kiểu tranh tự giễu nhại người Trung Hoa hiện đại đến thế mà vẫn bị thương mại hóa, đẩy lên giá ngất trời. Không ít nghệ sĩ học theo cái lối này, kể cả nghệ sĩ tài giỏi bị “nhổ rễ” của nước ta, sang trồng ở Pháp như họa sĩ Trần Trọng Vũ cũng không thoát vòng ảnh hưởng (tư liệu đoạn viết trên đây là tham khảo của họa sĩ Thế Sơn, giảng viên ĐHMT Hà Nội, hiện đang nghiên cứu cao học tại Bắc Kinh).

Viết đến đây, tôi chợt giả dụ rằng, nếu như các cấp quản lý văn hóa ở ta làm được tương tự vậy, mời một số người có hoạt động nghệ thuật đa tài đang hoạt động underground làm Hiệu trưởng các trường Nghệ thuật, hoặc Giám đốc Bảo tàng Nghệ thuật, hoặc tệ nhất thì làm Trưởng khoa Mỹ thuật đương đại ở trường Mỹ thuật. Thì tình hình sẽ ra răng?

*

Bài 3: Nam trói vs Nữ cởi 31. 08. 10 - 6:09 pm
Vũ Lâm


Tranh của Patrick Scullin


Chưa bàn đến ý nghĩa của những tác phẩm của nghệ sĩ ta trong In: Act và những vấn đề họ đề cập vội, ở đây tôi chỉ muốn bàn thêm vài dòng về những vấn đề “kỹ thuật”, những thủ pháp thuần túy hình thức thường gặp, lặp đi lặp lại qua nhiều năm, nay cũng thấy trong đại hội này.

Bởi tuy tôi cũng dự khá nhiều cuộc tọa đàm sau triển lãm, nhưng thâm tâm nhắc nhở tôi rằng đừng tin hết vào những lời các nghệ sĩ nói. Điều đó cũng giống việc đừng quá tin vào lời các thiếu nữ nói (đừng nghe họ nói yêu ai không yêu ai, mà hãy xem họ lấy ai), hoặc trẻ con đừng có trông vào lời người lớn giáo huấn (mà hãy trông vào việc họ làm). Các tự bạch bằng lời của nghệ sĩ ta ở nhiều các cuộc thảo luận sau triển lãm thường mắc ba tình trạng, một là nói giỏi quá, tuy ý nghĩa tác phẩm cũng đơn giản thôi, nhưng tác giả (hoặc có curator nói hộ tác giả) nói nhiều và đặt chuyện phức tạp ghê lên được; hai là tác phẩm thì tốt nhưng tự sự thì chưa đủ, tác giả lại nói quá đơn giản hoặc cứ như đùa; ba là tác giả vòng vo giấu ý nghĩa thực hoặc cố ý kể lể vào quá trình làm việc (chắc cũng bởi thói quen sợ một số tô-tem hoặc barrie vô hình nào đó, hoặc thậm chí là có ý coi thường trình độ khán giả cũng nên). Điều này thì cũng không hề chi. Vì nghệ thuật tạo hình là nghệ thuật để nhìn, xem, thấy. Chứ đâu phải là nghệ thuật để nghe!



a. Nam nghệ sĩ trình diễn của ta, bắt đầu bằng Trói?

Khi đặt câu hỏi này ra, tôi chợt nhớ đến một câu thơ Thiền nổi tiếng của Điều Ngự Giác Hoàng Trần Nhân Tông, tổ của thiền phái Trúc Lâm Việt Nam: “Thùy phọc cánh tiên cầu giải thoát/ Bất phàm hà tất mịch thần tiên”. (Ai trói mà cầu phương giải thoát. Chẳng phàm hà tất kiếm thần tiên) - Sơn phòng mạn hứng. Tất nhiên đây là khẩu khí của bậc quân vương, tại gia oanh liệt, xuất gia minh triết. Số ngài sinh ra trời đã định làm vua sáng rồi trở thành tổ sư gia nổi tiếng.

Còn khẩu khí của em là người thường, bố công nhân, mẹ nông dân hoặc tiểu thương, sống ở quê tăm tối, bị đủ mọi thứ dốt nát, luật tục nhảm nhí của xung quanh hành hạ, em tổn thương tâm hồn và bị đánh cắp mất mát nhỏ to từ suốt từ bé đến lớn. Mãi em mới chuồn đi ra khỏi làng được. Em gặp nghệ thuật – một thứ đạo giải thoát cho em – nên trong nghệ thuật của em, khẩu khí nó nhỏ nhoi thôi, chỉ cần chứng minh sự tồn tại của em. Bởi thân phận em là “chó rơm” mà thôi. (Chó rơm – sô cẩu – chó bện bằng rơm, dùng để đốt trong tế lễ. Trang tử trong Nam Hoa Kinh viết rằng: Trời đất bất nhân/ Coi vạn vật như chó rơm/ Thánh nhân bất nhân/ Coi trăm họ như chó rơm. Hồi trước trò chuyện với họa sĩ Lê Quốc Việt. Anh có bày tỏ quan điểm làm nghệ thuật của mình bằng cách nhắc lại câu Trang Tử trên, rồi “đế” tiếp: Tao nghĩ rằng đã làm thân chó rơm, thì cũng phải cố gắng sủa lên một tiếng!)

Nếu thống kê số lượng các tiết mục trình diễn có màn “trói” (bằng dây, băng keo) lâu nay của các nam nghệ sĩ trình diễn thì thấy thủ pháp này đã thành một mô-tip khá phổ thông. Từ vụ hai sinh viên Mỹ thuật Công nghiệp “trói nhau ở Văn Miếu” ồn ã báo chí năm 1997, tới nhiều trình diễn làm trong Viện Goethe, cho đến dự án Sneaky Week – Luồn lách (đem nghệ thuật trình diễn ra ngoài đường hai năm trước của mấy chục nghệ sĩ trẻ Huế, Hà Nội, TP HCM), cho đến In: Act vừa rồi… thì mô-tip “trói” ấy diễn ra khá nhiều.

Câu hỏi là tại sao nam nghệ sĩ trình diễn quân ta hay thích “trói” thế? Mới đầu tôi cũng hồ nghi có những động cơ “pop art dân chủ” nào đó của các đàn anh tác động đến các nghệ sĩ đàn em trẻ hơn. Nhưng sau đó tôi loại bỏ hồ nghi này. Bởi sức ảnh hưởng của một nghệ sĩ đàn anh là có hạn, và chỉ trong một số ít nhóm nghệ thuật. Còn mô-đun “trói” của chúng ta là phổ biến khắp nhiều nhóm. Đến mức có một người bạn nước ngoài rỉ tai tôi hỏi rằng: “Này, liệu có hội chứng y học nào ở trên hiện tượng hàng loạt này không nhỉ?” Tôi không nghĩ vậy và cũng không phán đoán bình luận được gì. Chỉ nêu ra đây như một câu hỏi mong mọi người cùng giải đáp!

Vì đây là nghệ thuật hành vi thì việc tạo ra nhiều hành vi bất thường để nói về điều bình thường là một quá trình tất yếu. Nhà triết học nghĩ đến tận cùng mọi ý nghĩ để mọi người khỏi phải nghĩ nữa. Còn nghệ thuật tạo hình tạo mọi hình kỳ quặc để người thường khỏi phải tạo nữa. Nhưng cuối cùng cái trữ lượng dùng được và phổ biến cho nhân loại, trở thành hiện thực vật chất của từ ngữ, của hành vi, của hình thù, ý nghĩ, hay là môn Toán của anh Ngô Bảo Châu hai quốc tịch nhà ta vừa đoạt giải cao mới đây… là ít thôi. So với cái trữ lượng “không dùng được” dầy như phần chìm của tảng băng trôi. Điều này tương tự như việc “vật chất tối” là thành phần cơ bản chiếm tới 70% vật chất trong vũ trụ vậy.



b. Nữ nghệ sĩ trình diễn, bắt đầu bằng Cởi… Kết thúc là “cởi” hết!

Trong In: Act có ba nghệ sĩ nữ Việt Nam trình diễn. Một bạn tên Vân, hình như còn là sinh viên, trình diễn ở Tadioto, còn lại hai nữ nghệ sĩ Phương Linh và Diệu Hà. Màn trình diễn (lần đầu tiên làm performance) của bạn Vân cũng có mặc, rồi cởi và xé… nom giông giống kịch hình thể, hoặc múa đương đại, chưa “ra” trình diễn lắm.


Màn trình diễn của bạn Vân – sinh viên – tại Tadioto

Phương Linh thì tác phẩm đổ gạo lần này có vẻ hiền lành, không “cởi” gì (không hiểu có phải do Nhà Sàn chính là nhà của cô, những màn trình diễn của cô còn có phụ mẫu của cô trông vào không) nhưng những tác phẩm của cô trước đây cũng nhiều lần dùng “vũ khí” riêng của phụ nữ để làm khá mạnh bạo (ví dụ như loạt ảnh cunt face).

Về màn trình diễn cuối của Diệu Hà thì có chuyện thế này, lúc đó tôi đang ngồi uống nước với một số người bạn ở bên ngoài Nhà Sàn (do bên trong đông người quá, chật và nóng), chợt có người chạy ra bảo đến “tiết mục” cuối cùng của Diệu Hà rồi, thế là tất cả bỏ hết nước với bia đang uống dở, chạy ào vào xem (chứng tỏ phần trình diễn của Diệu Hà đã được rỉ tai nhau tiết lộ trước là sẽ rất hot). Mọi người xem xong đều vỗ tay nhiệt liệt. Tiết mục của cô được nhiều người đồng tình rằng có kịch tính cao, và có vẻ tự do và thơ mộng và riêng (trừ cái lồng chim hơi “lộ liễu” ý đồ).

Lại nhớ, cách đây hơn một năm, tôi có lên xem cuộc triển lãm khu vực miền núi phía Bắc của Hội Mỹ thuật tại Việt Trì – Phú Thọ. Trong triển lãm xảy ra một câu chuyện rắc rối là bức tranh nude có tên Dậy thì của nữ họa sĩ trẻ Hà Quỳnh Nga (hiện đang học năm thứ ba trường ĐH Mỹ thuật Hà Nội) bị gỡ xuống treo lên mấy lần trước khi triển lãm, chuyện khá rắc rối bởi nó liên quan đến nhiều mối quan hệ trong tỉnh Phú Thọ – với báo chí và Hội Mỹ thuật trung ương. Nhưng cuối cùng thì bức tranh vẫn được treo, và là bức được lãnh đạo tỉnh đến xem đầu tiên sau khi khai mạc (chứng tỏ dấu hiệu tiến bộ và “thoáng” trong cách nhìn về nghệ thuật của giới quản lý văn hóa ở đây).

Kết luận về chuyện này, một nhà điêu khắc trong hội đồng nghệ thuật của Hội Mỹ thuật lên chấm giải (ông này cực lực bảo vệ bức tranh này phải được treo trước đó) nói vui với tôi: Tớ thấy là trong cách biểu hiện của nghệ thuật, thì đàn ông đẩy tới mức cao nhất là chạm tới triết học. Còn đàn bà làm nghệ thuật đẩy đến mức cao nhất là cởi tuột… (cái “cởi” ở đây ý mang nghĩa bóng nhiều hơn, nói đến mọi thứ ràng buộc lễ giáo, luật lệ trái nhân văn). Rồi ông hài hước nói thêm: Cậu thấy các bà phụ nữ ở quê mà xem. Bị thằng chồng vũ phu hành hạ, hoặc hàng xóm hay xã trưởng ức hiếp thì đến võ cuối cùng là cởi truồng chạy ra đường, vỗ bành bạch vào cái đó mà chửi. Đến miếng ấy thì bất cứ thằng đàn ông mặt dày nào cũng phải chịu chết!

Nhiều năm nay, có lẽ bắt đầu từ sau Đổi mới, chuyện nude và “cởi” trong nghệ thuật của các nữ nghệ sĩ diễn ra thành những event rầm rộ với khá nhiều ví dụ. Các nữ nghệ sĩ trình diễn hay tạo hình dám “cởi” trực tiếp là muộn ấy, chứ còn trên văn chương, trên sân khấu thì các nữ tác giả đã thao tác khá nhiều và rất chi là bạo liệt.

Có chuyện là các nữ nghệ sĩ trình diễn của ta, Nam cũng như Bắc, khi ra nước ngoài thực hành nghệ thuật thì trình diễn khá mạnh bạo. Có lẽ thứ nhất ở ngoài nước họ không phải lo lắng đến chuyện có những ông cán bộ quản lý văn hóa cấp dưới bảo hoàng hơn vua luôn chực chõm đe nẹt. Thứ hai do chuyện nude ở nước ngoài có quan niệm “cởi” và “mở” khác ta, cho nên cũng dễ dàng hơn (nữ nghệ sĩ trình diễn nước ngoài dùng thủ pháp “cởi” ấy là chuyện cơm bữa). Thứ ba, về vấn đề tâm lý thì theo tôi, dùng thủ pháp khỏa thân để trình diễn ở nơi toàn người lạ nó cũng không phải chịu áp lực như ở nơi toàn người quen nhìn mình.


Diệu Hà trong tác phẩm trình diễn “Bay Lên” tại In:Act

Về việc tại sao các nam nghệ sĩ trình diễn hay “trói”, còn các nữ nghệ sĩ trình diễn hay “cởi” – gọi là “nam trói – nữ cởi” thì tôi cũng chưa có đủ thông tin để có ý kiến đánh giá về sự ưa dùng hai “thủ pháp” ngược nhau này (có lẽ đây là một cái lằn ranh mỏng để phân giới tính trong nghệ thuật trình diễn chăng?). Chỉ nêu ra như một câu hỏi, một hiện tượng tôi cũng đang thắc mắc, mong truy cầu được ý kiến của mọi người gần xa.

Riêng tôi, tôi nghĩ thế này: Giới hạn của con người thì vẫn chỉ là thế: tứ chi một đầu, một bộ phận sinh dục, có mắt có mũi có tai có mồm. Nếu cứ làm đi làm lại mà không mới, thì nó sẽ dẫn đến nhàm. Hoặc giả nếu “trói – cởi”, hành xác là những kỹ năng hay, thì sẽ bị “nghệ thuật kích thích nghệ thuật” đẩy lên. Người sau tiến hơn người trước. Mà nói cho cùng thì ai dám tự chặt tay trong một cuộc trình diễn không. Nếu cứ mỗi lần trình diễn tự chặt một chi, thì đến lần thứ năm lấy gì ra mà xẻo? Còn nữ nghệ sĩ trình diễn cứ thích “cởi”, thì những người làm sau sẽ tìm cách “cởi” khéo hơn và gây choáng hơn. Cho nên những nghệ sĩ trình diễn trẻ nên xem lại hai “kỹ năng, thủ pháp” này. Bởi sẽ là con đường tăm tối nếu nó không biến đổi!

*

Kỳ sau: Nghệ thuật trình diễn, phải đối xử với mày thế nào?

THẢO LUẬN

Bài 4: Nghệ thuật trình diễn, phải đối xử với mày thế nào? 02. 09. 10 - 9:11 pm
Vũ Lâm


Lee Wen (nghệ sĩ Singapore)

Nghệ thuật trình diễn: ai làm, ai quản?

Cách đây vài năm, có một nghệ sĩ trình diễn khá nổi tiếng trong khu vực châu Á người Singapore tên là Lý Văn (Lee Wen) sang Việt Nam trình diễn theo Dự án nghệ thuật mang tên Nước của bà Veronika Radulovic (Nghệ sĩ người Đức, sống và làm việc ở Việt Nam những năm 90, có công gây dựng và đưa nhiều thông tin về nghệ thuật đương đại thế giới vào trong trường Mỹ thuật).

Ông Lee Wen là một nghệ sĩ khá giản dị, từng học hai năm ở Anh, hiện đi trình diễn khắp thế giới theo nhiều dự án nghệ thuật. Ông có một buổi nói chuyện và chiếu phim ở Ryllega số 1A Tràng Tiền về nghệ thuật trình diễn và những tác phẩm đã thực hiện của mình. Tôi nhớ ông có một nhận xét thật thú vị: “Sau hai năm nghiên cứu nghệ thuật tại Anh, tôi hiểu ra bản chất của performance art có nguồn gốc sâu thẳm từ nghệ thuật chân dung tự họa của mỹ thuật châu Âu. Và nó được phát triển dựa trên chủ nghĩa đặt con người cá nhân làm trung tâm cũng của phương Tây.”

Nghệ thuật trình diễn tuy diễn ra ở trên thế giới vài chục năm, đã trở thành quy phạm, thậm chí được đưa vào giảng dạy ở một số trường nghệ thuật trên thế giới. Tuy vậy nó vẫn đang diễn ra và biến đổi, bởi nó vẫn được lan ra và tích hợp với một số nền văn hóa khác tạo nên những “giống lúa lai” ngoài trung tâm châu Âu và Mỹ. Bởi nó vẫn đang diễn ra, chưa đóng băng trong bảo tàng, chưa hết “nhiệm vụ lịch sử thời đại” nên để đưa ra một định nghĩa hoàn hảo thì vẫn là một vấn đề người ta còn tranh cãi.


Một tác phẩm trình diễn của Lee Wen

Có hàng chục định nghĩa khác nhau về performance art. Tuy vậy, nó vẫn được đồng ý coi là một nhánh, một cánh cửa hẹp của nghệ thuật tạo hình đương đại.

Performance art do các “nghệ sĩ thị giác”, “nghệ sĩ tạo hình” làm khác hẳn và được đẩy lên cao hẳn so với cách làm performance của các nghệ sĩ xuất phát từ các ngành khác (thơ, sân khấu…). Cũng bởi do vậy mà chữ “nghệ thuật trình diễn” bị dịch không thấu nghĩa như tôi nêu ở đầu bài đã gây lầm lẫn tai quái, dẫn đến việc Performance Art bị xếp vào thể loại “bị” Cục Nghệ thuật biểu diễn (Bộ Văn hóa) quản lý (Cục này quản lý các món: sân khấu, xiếc, rối, thi hoa hậu, ca nhạc, thời trang…). Cho nên mới có chuyện ông ở Cục nghệ thuật biểu diễn lên tiếng giáo dục “truyền thống” trên một tờ báo nọ về “tiết mục” của Diệu Hà! Phát biểu thế là đúng chức năng ông này được giao đó! Có điều là nó đã lầm lẫn ngay từ đầu, bởi Performance art ở ta là do các họa sĩ thực hành, nhưng lại không được giao về Cục Mỹ thuật và Hội Mỹ thuật quản lý!

Nghệ thuật trình diễn thực là “nguy hiểm một cách thú vị” bởi nó cuốn hút giới nghệ sĩ trẻ tham gia thực hành, cũng như nhiều khán giả càng ngày càng nhàm chán với cái “biển” văn hóa nghe nhìn gián tiếp đang nhấn con người của xã hội hiện đại chìm lỉm. Bởi nó có lý lịch khá là “con ông cháu cha” như đã từng đề cập. Sự hiển lộ cá nhân không dùng một phương thức gián tiếp hay công cụ nào vẫn là căn bản đáng sợ nhất. Cũng như nghệ thuật chân dung và chân dung tự họa trong hội họa cuối cùng vẫn được đặt giá cao nhất (Những họa phẩm bậc một được thị trường đấu giá phương Tây đẩy đến những cái giá điên rồ hầu hết là các bức họa chân dung: La Joconde, Chân dung bác sĩ Gachet của Vangogh; Cậu bé hút tẩu của Picasso…). Điều đó căn bản cũng giống như các môn “gốc” trong thể thao là điền kinh vậy. Vì nói trắng ra, có lẽ điều tiến hóa nhất của con người so với các loại động vật khác (mà sau đó không bị tụt lùi lên xuống trong lịch sử loài người) là… đứng thẳng dậy đi bộ!!!



Nghệ thuật trình diễn: vì mình hay vì người?

Xem một số tác phẩm trình diễn của nghệ sĩ trình diễn nổi tiếng nước ngoài, ví dụ như bà Yoko Ono, vợ của danh ca John Lennon (xin lỗi vì kiến văn của tôi thảm hại, mới đi được đến men biên giới ta và Tàu, cộng với Lào, Cambodia cho nên mới chỉ xem qua băng đĩa. Chỉ mới có tác phẩm của Lee Wen là xem trực tiếp), tôi nhận thấy một điểm tối quan trọng thế này: Các nghệ sĩ lớn nước ngoài quan tâm đến vấn đề xung quanh cái thân họ nhiều hơn là quan tâm đến những bức xúc riêng từ bản thân mình. Điều này đã được đặt ra trong bài Một câu hỏi không thể hay hơn trên Soi. Các show NTTD có tầm cỡ của họ đều sinh ra vì cộng đồng hoặc một nhóm người trước một vấn đề xã hội ảnh hưởng đến nhân văn của con người nào đó. Họ làm để hy sinh vì mọi người, “lấy thân mình lấp lỗ châu mai”.


John Lennon và Yoko Ono trong màn trình diễn vì hòa bình, 1969

Có lẽ chức năng cao quý cuối cùng và “chí thượng” của NTTD là vậy chăng? Chứ còn thực hành nghệ thuật dùng phương tiện bản thân làm “đạo cụ” để kêu gào cho những bản năng bị thiếu hụt, chứng tỏ mình luôn bất lực và thiếu tự tin về chính mình, thì nó cũng nhỏ nhoi quá và rất là đáng thương kỳ quặc. Trong một vở kịch của văn hào Leo Tolstoy (Lép Tônxtôi) ,có người cha khuyên người con phạm tội nên đi tự thú như thế này: Con hãy từ bỏ và hy sinh chính bản thân con đi thì mới có cơ hội để Chúa đoái thương đến con.

Lại nhớ ông Nguyễn Đăng Mạnh ngày xưa viết sách giáo khoa văn cấp ba. Khi bàn về phương pháp luận, ông ta rất chăm lấy ý của Bác Hồ về việc sáng tác để mào cho phần luận của mình, đại ý là: Trước khi viết cái gì đó. Nên xác định là viết để làm gì? viết cho ai? sau cùng mới xem là nên viết như thế nào?

Có lẽ mỗi nghệ sĩ trẻ đã thực hành về nghệ thuật nghiêm túc và chớm được mọi người biết đến đều nên đặt cho mình câu hỏi này chăng: Mình làm nghệ thuật vì cái gì, để làm gì? (Trước cả câu hỏi nghệ thuật là gì? Câu đó mỗi người sẽ tự trả lời cho mình trên đường đi). Làm nghệ thuật vì các phong trào, hưởng ứng cuộc vận động XYZ… Làm vì trên bảo thế, vì cơ quan giao nhiệm vụ. Làm vì là để kiếm ăn, như mọi nghề khác. Làm để giầu có. Làm vì tài giời tự nhiên ban cho, cứ nghịch bừa đi thôi cũng ra trò. Làm vì “nóng trong người” máy móc nó hỏng, ngứa, bức, không làm không chịu được. Làm vì là dùng để như một thứ vũ khí chống các loại (bất bình đẳng, tổn thương, bị hiếp tróc, đàn áp, đau khổ, liệt giường). Làm vì cha mẹ bắt học, học rồi thì cứ thế làm vậy cho bố mẹ vui. Làm để cống hiến cho nhân dân, tổ quốc, nhân loại… và bạn gái mới quen. Làm vì để nổi tiếng, khẳng định bản thân, chứng tỏ cho chúng nó biết thế nào là lễ độ. Làm để giết thời gian. Làm vì nghe thằng khác xui dại. Làm vì số phận đưa đẩy, không thì chẳng biết làm gì khác cho ra hồn. Làm vì chẳng biết tại sao, trời sinh ra thế, làm cho nó sướng cái đời thế thôi. Làm vì số khổ thân phận trầm luân ba chìm bảy nổi, lên voi xuống chó, còn mỗi cái cọc nghệ thuật để mà víu. Làm vì – “Biến ngay đi chỗ khác, ông mày đang bận làm nghệ thuật, không có thời gian trả lời câu hỏi lăng nhăng Làm nghệ thuật vì cái gì, để làm gì”…


Màn trình diễn Cut Piece của Yoko Ono, trong đó khán giả lên cắt quần áo bà cho đến khi không còn mảnh vái trên người. Một trong những điều tác phẩm này muốn nói là sự chịu đựng của thân phận con người.

Tôi tin rằng sẽ có cả trăm câu trả lời khác nhau, nhưng đều quan trọng cho nghệ sĩ. Bởi đó là nhiệm vụ xác định mục tiêu của công việc. Đó là xác định mục đích để cất bước ra đi và luôn có gương sáng treo cao để soi lại hành động của mình, dù là vô mục đích cũng là một thứ mục đích ngang tàng: Mục đích của tôi là vô mục đích!!! Như thế thì nó quang đãng hơn nhiều.

Tôi dẫn ví dụ này ra, có thể có người cho tôi là “giáo điều” hoặc là “trẻ con”. Nhưng tôi nghĩ điều đó vẫn là cần thiết cho các nghệ sĩ trẻ muốn dùng nghệ thuật để làm “vũ khí” đấu tranh cho hạnh phúc con người. Vì rằng nếu coi nghệ thuật là phương tiện, thì mỗi loại hình có tính năng riêng: Pháo thì câu xa, súng ngắn bắn gần. Pháo để dùng giã vào đồn địch, tiểu liên thì bộ chiến chiếm đất, súng ngắn thì cứ dí sát mang tai ác ôn là chắc cú, hiệu quả nhất. NTTD, so với điêu khắc, hội họa, sắp đặt, thì mỗi “bộ môn” cũng có tính năng ứng dụng với đời sống khác nhau như vậy.

*

Bài cuối: Có sống được bằng Nghệ thuật Trình diễn? 05. 09. 10 - 9:29 pm
Vũ Lâm


Tranh của Drew Martin


Vị trí của nghệ thuật trình diễn ở nước ta

Nhiều người, nhất là những nghệ sĩ hàng đầu đang hăng hái theo đuổi và quảng bá cho nghê thuật trình diễn (NTTD) tại Việt Nam cho rằng mảnh đất Việt là mảnh đất có tương lai, tiềm năng phát triển của NTTD. Tôi cho rằng điều này vừa đúng vừa không đúng.

Đúng, bởi (theo ý tôi) có hai lý do “kim” và “cổ” như thế này: nước ta là nước đang phát triển thuộc “thế giới thứ ba” đang có nhiều vấn đề xã hội lẫn lộn chồng chéo giữa phát triển và tụt hậu (ví dụ như kinh tế và môi trường), giữa dã man và văn minh (ví dụ như xe cộ và văn hóa giao thông, đường sá). Điều đó tạo ra trạng thái của con người sống rất chi là thiếu ổn định, hành vi cũng phải ứng biến luôn xoành xoạch thì mới tồn tại được. Trong bối cảnh đó, thì NTTD có thể là loại hình tốt để “đối thoại với nhà nước ở các thiết chế văn hóa; đối thoại với cộng đồng ở sự thuận tiện hóa xã hội dân sự, đem lại sự tự do và hạnh phúc cho con người – Phan Cẩm Thượng”

Còn lý do thứ hai thì có một nhà văn hóa đã nói điều này từ lâu: Từ trong lịch sử, văn hóa truyền thống nước ta nằm trọn trong phổ diện của văn hóa phương Nam Trung Hoa, (lõi của nó là văn hóa nước Sở thời Chiến quốc). Ở cái phổ này, dị đoan và trò đồng cốt rất thịnh hành. (Đừng tưởng ở mỗi ta mới có trò lên đồng với ông hoàng bà mẫu. Ở Vân Nam và Lưỡng Quảng cũng có trò lên đồng nhiều lắm). Con người ở Nam phương say mê tín ngưỡng kỳ bí và khoái hành động “thác thần”, “nhập thần”, lấy thân mình làm cột, chảo để “bắt sóng” thần thánh. Nếu như ông Lee Wen chứng minh NTTD xuất phát từ chủ nghĩa cá nhân Tây phương, và chân dung tự họa của các nghệ sĩ cổ điển. Thì tôi sẽ tìm cách chứng minh nguồn gốc của NTTD ở nước ta có bắt nguồn từ đạo Mẫu và thú đi hầu đồng!!!

Còn điều tôi cho rằng không đúng (NTTD kiểu “nhập cảng nguyên xi” sẽ khó có thể phát triển một lượng công chúng quan tâm đông đảo ở Việt Nam được) cũng từ chính hai lý do vừa kể trên. Viết đến đây tôi rất buồn cười thích thú bởi ý nghĩ thế này: Ở cái đất này, trong đời sống thường nhật thôi, suốt ngày con người ta đã phải “trình diễn”: làm hề, làm xiếc, đóng kịch, giả bộ, vờ vịt, nhập đồng, giả mà như thật, thật mà như giả, thật giả lẫn lộn tới mức chẳng phân biệt được mình là thật hay là giả… với nhau, từ người thân ngay cạnh mình cho đến cơ quan, xã hội, công cộng, cảnh sát giao thông… Thế thì đem NTTD vào nữa có khác quái gì “chở củi về rừng”.

Hì hì hừ hừ!!! Đó thì cứ lật ngược sử sách ra: chính sử, dã sử, hoặc dã – chính sử của ta và của Tầu mà xem. Đầy rẫy những “pha” trình diễn điển hình ngoạn mục đi vào văn chương và báo chí: Nào là: Lã Vọng vờ câu cá chờ câu Văn Vương (câu này tôi thấy ghi trên một bức chạm tại một ngôi đình cổ ở Nghệ An); Nào là Nễ Hành tụt quần mắng Tào Tháo (Tam Quốc nhé). Trong sử ta thì thời Trần có chuyện “chàng trai làng Phù Ủng, nghĩ việc nước giáo đâm vào đùi không đau không biết”; hoặc tiểu anh hùng Trần Quốc Toản bóp cam (cũng lúc nào không biết). Gần đây thì có thiếu niên Lê Văn Tám lấy thân mình làm đuốc sống đốt kho xăng địch… (mà bác Phan Huy Lê đã có nhời rõ ràng trên VNN), vân vân và vân vân!

Nghệ thuật trình diễn xuất phát ở trên thế giới cả nửa thế kỷ. Điều đó làm tôi cảm nhận rằng có vẻ như ở những nơi sinh ra, nó cũng đã đi vào ngõ cụt và bị thương mại hóa, khi không nghệ sĩ nào chống lại nổi sức hấp dẫn “vào bảo tàng” của các bảo tàng hàng đầu trên thế giới, khi mà “chủ nghĩa giật gân bước lên sân khấu chính” – (chữ dùng trong bài Xét cho cùng là say mình của nhà phê bình nghệ thuật Jerry Saltz – bài viết thú vị về “tổng tập trình diễn” của Abramovich Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại danh tiếng ở New York – MoMa).

Điều đau khổ và trớ trêu của các nghệ sĩ đương đại vĩ đại là họ làm trình diễn và sắp đặt để chống lại cái sự “thương mại hóa” nghệ thuật. Làm những tác phẩm phù du, trực tiếp, không thể mua bán được để chống lại trò đấu giá và tôn sùng điên loạn của thị trường với tranh của các họa sĩ cổ điển và hiện đại. Thì cuối cùng chủ nghĩa vật chất vẫn thắng thế tối hậu, vẫn tìm ra cách “đưa nàng vào dinh” hết.

Quan sát mặt người đi xem In: Act, tôi còn cảm thấy hơi hơi tự ái ở chỗ này. Trừ quân nghệ sĩ nhà ta ra, đi xem có thể hiểu có thể không. Còn người hiếu kỳ hoặc “ngoại đạo” đi xem, mặt mũi khó đăm đăm, chứng tỏ chẳng hiểu hay cảm được gì mấy. Cánh phóng viên của các báo lá cải đi xem, ít cố gắng tìm hiểu nghệ thuật một cách có thiện chí, thường chỉ nhăm nhăm tìm “pha” giật gân để tương lên báo. Còn cánh thanh niên nước ngoài làm việc, sống, học tập ở Việt Nam (hoặc giả là Tây ba-lô) – là đám khán giả cũng khá đông thường xuyên ở các cuộc trình diễn thì xem ra rất hớn hở. Có vẻ như với họ, món NTTD cũng chỉ giống như một trò xiếc người, đơn thuần để giải trí mà thôi. Cho nên tôi rất hoan hô khi các nghệ sĩ trình diễn của ta lâu nay đã rời bỏ việc trình diễn ở các Trung tâm văn hóa nước ngoài tại Hà Nội.



Nghệ sĩ có sống được bằng nghệ thuật trình diễn?

Bởi thế, cho nên, cá nhân tôi, một người viết báo về nghệ thuật nghĩ rằng các nghệ sĩ trẻ đang theo đuổi NTTD hăng hái phải nên tự nhìn mình thật kỹ (xem mình có hợp tạng cho NTTD chọn mình không). Và họ cũng đừng quá tin vào lời nói của các bậc đàn anh đáng kính. Điều này có những cái lý như sau. Quan điểm avant –garde của curator Trần Lương gọi tất cả những món “đương đại” đang diễn ra như Sắp đặt, Trình diễn, Video art… là nghệ thuật thực nghiệm, hay thể nghiệm. Nghĩa là nó có tính chất “phép thử”, tính chất thí nghiệm rất cao. Nên các nghệ sĩ trẻ cứ làm đi, sai đâu sửa đấy, cái gì hay, đạt đến mức “nghệ thuật” sẽ tồn tại, cái gì dở, cá chưa vượt được Vũ môn thì luyện nhảy tiếp. Nhưng bản chất của “nghệ thuật thực nghiệm” như vậy là không chuyên nghiệp, (trừ một số người làm công việc tổ chức và tạo sự kiện). Nếu cứ xét theo góc độ đơn giản là chuyên nghiệp thì phải sống được bằng nghề đó.

Thứ hai, có một lần tôi dự buổi trao đổi về NTTD ở Nhà Sàn, được nghe họa sĩ Trương Tân (một người đàn anh đầy tài năng đáng trọng về nghệ thuật). Anh Trương Tân nói rất cực đoan, đại ý rằng làm nghệ thuật đương đại thì không cần vẽ nữa. Tôi cũng được biết rằng anh Trương Tân còn cực đoan ở cả hành động – sống ở Paris nhưng anh không thèm vào Louvre xem tranh các họa sĩ cổ điển bao giờ. Nhưng tôi nghĩ thầm rằng nếu anh không vẽ tranh thì anh sống giữa đất Pháp đắt đỏ thế quái nào được (họa sĩ Trương Tân còn có biệt tài về khâu vá). Và rồi mới đây có tin anh vừa triển lãm tranh ở Thavibu (Thái Lan) đấy thôi…

Có một quan điểm cổ của người Ai Cập cho rằng người ta làm nghệ thuật bởi vì “lo chết”. Cứu cánh nghệ thuật là để dành hướng về sự bất tử, vĩnh hằng, kéo dài sự sống sinh vật ngắn ngủi và nhỏ nhoi. Bởi cái thân con người ta hữu hạn và mong manh, năng lượng sống ấy có thể hoán đổi sang những tác phẩm nghệ thuật, nối dài được tên tuổi và sự sống hay ho ấy của ta. Xét về mặt đó, NTTD có thể gọi là một hình thức “nghệ thuật phù du”, thiếu tính bền vững. NTTD thì diễn ra ngăn ngắn và có tính “chiến đấu” tức thời, trực tiếp. Xem lại những tác phẩm qua băng đĩa là mất đi có khi tới 9/10 phần trăm cảm xúc. Chưa kể những trò phù thủy của video act (video act chứ không phải video art nhé) làm cho khán giả có thể lầm tưởng.

Tôi nghĩ rằng đời sống vận động được là bởi dựa trên cái thế mất cân bằng. Còn tư duy vận động được là do sự thiếu tích nạp thông tin. Tuổi người trình diễn chỉ có thể dài hơn một tí so với diễn viên xiếc. Đàn ông ngoài 50 như nghệ sĩ Đào Anh Khánh vẫn múa may được như thường cũng là ngoại lệ. Còn tuổi nữ nghệ sĩ trình diễn thì có lẽ ngắn hơn. Giả dụ nữ nghệ sĩ tài danh (bà ngoại) 63 tuổi Marina Abramovic mà tiếp tụp nude, đứng tồng ngồng trên cái yên, hoặc cùng ông già Ulay trần thì thùng đứng khe cửa hẹp, “mướp và “xệ, “nhẽo” lắm rồi, thì khán giả ớn muốn chạy luôn. Thế nên các curator khôn khéo của MOMA mới tổ chức cho một loạt các em trẻ đẹp, ngực còn đỏ hồng, khỏa thân để đóng thế… Còn vai chính chỉ mặc áo dài trắng như nữ hoàng và “nhìn chằm chằm” thôi. Trong một commet trên Soi, nhà điêu khắc Đinh Công Đạt có ngậm ngùi rằng: “Tiếc là không trẻ nữa, không thông minh, cơ thể đã bắt đầu xấu xí chứ không thì cũng sợ gì mà không thử trình diễn”.

Hy vọng cho đến một lúc nào đó thì “người nào, chỗ nào, việc nấy” (chữ dùng của Anđécxen trong một truyện ngắn). NTTD có lẽ chỉ là một trò chơi nghệ thuật phù hoa mà ta nên tham gia vào lúc còn trẻ, đầy nhiệt huyết theo đuổi những cuộc “hội hè liên miên”. Cứ theo mãi thì cũng chẳng nuôi sống mình hay gia đình mình được mà nó cũng không bền vững. Tôi có hân hạnh được quen biết một số nghệ sĩ trẻ đang làm NTTD tài năng. Nhưng ngoài việc đó, thì các họa sĩ trẻ đó cũng còn nhiều tài năng tạo hình khác có thể sử dụng “bền vững”. Ví dụ nghệ sĩ Nguyễn Huy An vẽ rất cảm xúc và ám ảnh. Nghệ sĩ Vũ Hồng Ninh (tác giả của Tiểu Phật Xà Phòng) thì tạo tác vật thể rất giỏi. Nghệ sĩ Vũ Đức Toàn có khả năng viết về nghệ thuật rất tốt…


*

Bà ngoại của nghệ thuật trình diễn, 30 năm trước… 22. 07. 10 - 8:37 am
Ngọc Trà dịch, Hieniemic bổ sung


Trong Thomas Lips, 1975

Marina Abramovic (sinh ngày 30 tháng Mười Một năm 1946, ở Belgrade, Cộng hòa Serbia, thuộc Yugoslavia cũ) là một nghệ sĩ trình diễn sống tại New York, bắt đầu sự nghiệp vào đầu thập niên 1970. Hoạt động trong vòng hơn 30 năm, gần đây bà bắt đầu coi mình là “bà ngoại của nghệ thuật trình diễn”.
Các tác phẩm của Abramovic khám phá mối quan hệ giữa người trình diễn với khán giả, những giới hạn của cơ thể và những khả năng của trí óc. Xin điểm qua một số tác phẩm trình diễn thời kỳ trước 1990 của bà, cũng là thời kỳ có người cho là sung sức nhất, quyết liệt nhất.



Nhịp điệu 10, 1973

Trong tác phẩm diễn đầu tiên của mình, Abramovic khám phá những yếu tố về nghi lễ và cử chỉ.

Sử dụng 20 con dao và 2 máy thu băng, nghệ sĩ chơi một trò chơi của Nga, trong đó cứ đều đặn theo nhịp mà đâm dao thẳng vào giữa các kẽ bàn tay đang xòe rộng ngón. Mỗi lần tự đâm phải vào tay, Marina sẽ đổi một con dao mới và tiếp tục thu lại đoạn trình diễn.

Sau khi tự đâm phải tay mình hai mươi lần, Marina tua lại đoạn băng, lắng nghe âm thanh và cố lặp lại cùng những động tác đó, cố lặp lại các lỗi, chập quá khứ lại với hiện tại. Bà cố khám phá những giới hạn về thể xác và tinh thần của cơ thể – cái đau và tiếng dao đâm, những âm thanh kép: từ quá khứ và từ việc lặp lại. Với tác phẩm này, Abramovic nghĩ về trạng thái ý thức của người trình diễn như sau: “Một khi bước vào trạng thái trình diễn, bạn có thể ép cơ thể mình làm những việc bạn chắc chắn không bao giờ làm lúc bình thường.”






Nhịp điệu 5, 1974

Abramovic tìm cách đánh thức lại thứ năng lượng của cơ thể trong đau đớn tột độ.
Lần này bà dùng một ngôi sao tưới đẫm xăng. Lúc bắt đầu màn trình diễn, bà đốt lên. Đứng bên ngoài ngôi sao, Abramovic cắt móng tay, móng chân, và tóc mình. Mỗi lần cắt, bà lại vứt chúng vào lửa, làm lửa cháy bùng lên. Việc đốt cháy ngôi sao năm cánh “cộng sản” này đại diện cho một quá trình thanh lọc cơ thể và tinh thần, tức những truyền thống chính trị trong quá khứ ở đất nước bà.

Trong hành động thanh tẩy cuối cùng, Abramovic nhảy qua ngọn lửa, gieo mình vào giữa ngôi sao lớn. Do ánh sáng và khói tỏa ra từ ngọn lửa mù mịt quá, khán giả không nhận ra rằng khi nhảy vào ngôi sao, Marina đã bất tỉnh vì thiếu oxy. Một vài người chỉ nhận thấy chuyện gì đã xảy ra khi lửa đã cháy đến rất gần người Marina mà bà vẫn nằm bất động. Một bác sĩ và vài khán giả đã xông vào lôi bà ra khỏi ngôi sao.

Abramovic sau đó có bình luận về chuyện này như sau: “Tôi rất tức giận vì hiểu ra có một giới hạn về thể xác: khi bạn bất tỉnh thì bạn không hiện diện được nữa; bạn không thể trình diễn được.”



Nhịp diệu 0, 1974

Để kiểm tra giới hạn của mối quan hệ giữa người trình diễn với khán giả, Abramovic đã thực hiện một trong những màn trình diễn khó khăn nhất (và cũng nổi tiếng nhất) của bà.

Bà tự cho mình đóng một vai thụ động, còn khán giả được chủ động tác động lên cơ thể bà.

Abramovic đặt trên bàn 72 vật mà mọi người có quyền sử dụng (bảng chỉ dẫn ghi rõ như thế) theo bất cứ cách nào họ chọn. Một số vật có thể mang lại sung sướng, trong khi những vật khác có thể gây đau, hoặc làm tổn thương bà, trong số đó có kéo, một con dao, một cái roi, và nhất là một khẩu súng lắp sẵn một viên đạn duy nhất. Trong suốt sáu tiếng đồng hồ, Marina Abramovic cho phép khán giả tùy nghi sử dụng cơ thể mình, điều khiển hành động mình.

Ban đầu, khán giả phản ứng một cách thận trọng, dè dặt, nhưng rồi thời gian dần trôi đi (mà nghệ sĩ vẫn ở thế thụ động) vài người bắt đầu tỏ ra hung hãn. Abramovic về sau mô tả lại:

“Kinh nghiệm tôi học được là… nếu bạn nhường việc quyết định cho đám đông, bạn có thể bị giết chết… Tôi cảm thấy thật sự bị xâm phạm: họ cắt quần áo của tôi, cắm gai hoa hồng vào bụng tôi, một người còn giương súng nhằm vào đầu tôi, rồi một người khác tước súng đi. Một không khí hung hãn. Sau đúng 6 tiếng, tôi đứng dậy và bắt đầu bước về phía công chúng. Họ bỏ chạy hết, họ sợ phải đối đầu thực sự với tôi.”




Với Ulay

Năm 1976, sau khi chuyển đến sống ở Amsterdam, Abramovic gặp nghệ sĩ trình diễn người Tây Đức Uwe Laysiepen, hay còn gọi là Ulay. Họ sinh cùng ngày, chỉ khác năm. Đây là khởi đầu một thập kỉ những tác phẩm hợp tác của hai người. Họ quyết định tạo ra một hợp thể có tên gọi “kẻ kia”, và nói về bản thân mình như một phần của một “cơ thể hai đầu”. Họ ăn mặc và cư xử như anh em sinh đôi, tạo dựng một mối quan hệ tin tưởng nhau tuyệt đối. Khi họ đặt ra cái nhân dạng “ma” này, thì nhân dạng của từng cá nhân họ cũng trở nên khó tiếp cận hơn.

Trong các đồng tác phẩm, Abramovic và Ulay khám phá “cái tôi” và “bản sắc” nghệ sĩ. Thay vì bận tâm với các ý niệm về giới tính, họ cùng nhau khám phá những trạng thái cực đoan của ý thức và mối quan hệ của chúng với không gian kiến trúc. Họ tạo nên một series các tác phẩm trong đó cơ thể của chính họ tạo thêm một thứ không gian “phụ trội” cho khán giả tương tác.

Trong Quan hệ trong Không gian (1976) chẳng hạn, họ cứ thế chạy quanh phòng – hai cơ thể như hai hành tinh, trộn lẫn năng lượng nam và nữ vào thành một thành phần thứ ba có tên là “bản ngã kia”.


Relation in space (Quan hệ trong không gian)

Đồng thời, họ cũng tìm cách khám phá những giới hạn tâm lý. Thường những giới hạn tâm lí này đạt được bằng cách đẩy cơ thể họ đến giới hạn vật lí – tức đến mức kiệt quệ về thể xác.
Trong Hít vào, Thở ra (1977), Abramovic và Ulay hít và thở vào miệng nhau đến khi ngã vật ra vì thiếu oxy sau 17 phút.





Trong Imponderabilia - Bất khả tiên lượng (1977, diễn lại vào năm 2010), hai nghệ sĩ đứng ở hai bên ô cửa hẹp vào bảo tàng, hoàn toàn khỏa thân. Những vị khách muốn vào được bảo tàng phải băng qua họ. Họ buộc phải chọn xoay mặt về phía một trong hai người, bắt buộc phải thế vì họ không thể đi thẳng. Chỉ có một lựa chọn, hoặc thế này, hoặc thế kia, không có con đường trung dung, y như Kierkegaard.



Vào 1988, sau vài năm quan hệ căng thẳng, Abramovic và Ulay quyết định cùng làm một chuyến hành trình tâm linh để kết thúc mối quan hệ của họ.

Nhắc giai đoạn này trong lịch sử trình diễn của mình, Abramovic đã nói: “Vấn đề chính trong mối quan hệ này là phải làm gì với hai cái tôi của hai nghệ sĩ. Tôi phải tìm ra cách để hạ cái tôi của mình xuống, anh ấy cũng thế, để tạo ra một thứ gì đó giống như một trạng thái tồn tại lưỡng tính mà chúng tôi gọi là ‘cái tôi đã chết’”.

Trong màn trình diễn cuối, Two Lovers - Hai người yêu, họ đi bộ dọc Vạn lý Trường thành, bắt đầu từ hai điểm mút và gặp nhau ở giữa.

Abramovic miêu tả: “Chuyến đi bộ đó trở thành một bi kịch cá nhân. Ulay bắt đầu từ sa mạc Gobi và tôi từ Hoàng Hải. Sau khi đi bộ được 2500 km, chúng tôi gặp nhau ở giữa và nói lời chia tay.”

Abramovic thai nghén ý tưởng này trong một giấc mơ, và bà nghĩ đây là một kết thúc phù hợp và lãng mạn cho một mối quan hệ thần bí, đầy năng lượng và lôi cuốn. Bà giải thích: “Chúng tôi cần một kiểu kết thúc nào đó, sau một quãng đường đi bộ khổng lồ tiến về phía nhau. Kết thúc đó rất con người, nhiều kịch tính, như một cái kết phim… Bởi vì sau rốt dù có làm gì đi chăng nữa, bạn thực sự chỉ còn có một mình.”


Abramovic trên Vạn Lý Trường Thành





*

Theo Wikipediahttp://soi.com.vn/?p=8898