Cái chết của chủ nghĩa hậu hiện đại và xa hơn
02/02/2013 at 5: 52 chiều 2. Lý thuyết phê bình no comments
Alan Kirby

Trước mặt tôi là bài mô tả một đơn vị học trình(module) chuyển tải từ website của khoa Anh văn thuộc một viện đại học Anh, trong đó gồm các chi tiết về bài vở phải nộp và danh sách tài liệu cần đọc mỗi tuần cho sinh viên chọn giảng khóa ‘Postmodern Fictions’ (Các thể văn hư cấu hậu hiện đại). Chẳng cần nêu ra danh tính viện đại học trên không phải vì môn học này tệ hại gì cho cam nhưng vì nó tiêu biểu cho các đơn vị học trình sẽ được giảng dạy hầu như cùng khắp các phân khoa Anh văn trên đất nước này vào niên học sắp đến. Nó cả tin rằng CNHHĐ đang sống khoẻ sống mạnh, nó cho biết là sẽ giới thiệu “những đề tài tổng quát về ‘CNHHĐ’ và ‘tính HHĐ’ thông qua sự khảo sát các liên hệ giữa chúng với sáng tác hư cấu đương đại.” Lời lẽ ấy có thể gợi ý rằng CNHHĐ vẫn mang tính đương đại nhưng chính ra sự so sánh lại cho thấy là chủ nghĩa này đã mồ yên mả đẹp rồi.

Triết học HHĐ chú trọng đến tính mông lung của ý nghĩa và tri kiến. Điều này thường được nghệ thuật HHĐ diễn đạt như là mối ưu tư về sự biểu thị và tự ý thức mang tính trào phúng (ironic self-awareness). Sự cáo chung của CNHHĐ đã được giải quyết bằng luận chứng triết học. Đại để có một số người đã cả quyết rằng trước đây có lúc chúng ta từng tin vào các ý niệm HHĐ nhưng bây giờ thì hết rồi, và kể từ nay chúng ta sẽ đặt niềm tin vào chủ nghĩa hiện thực phê phán (critical realism). Nhược điểm của cách phân tích này là nó chú tâm vào chốn hàn lâm, vào những thực tiễn với giả thiết của các nhà triết học có thể đang hoặc sắp đổi lập trường hay không – và có nhiều vị hàn lâm sẽ quyết định một cách giản tiện là rốt cuộc họ chọn ở lại với Foucault (tiên chỉ HHĐ) hơn là bỏ sang thuyền khác(2). Tuy nhiên có thể tìm bằng chứng khó tranh cãi được về cái chết của CNHHĐ trong các sản phẩm văn hóa hôm nay bên ngoài thế giới hàn lâm.

Phần lớn các sinh viên chọn môn ‘Postmodern Fictions’ năm nay đều sinh vào 1985 hoặc sau đó, và tất cả (trừ một) văn bản chủ yếu của giảng khoá này đã được viết trước khi họ có mặt trên trần gian. Chẳng ‘đương đại’ tí nào các văn bản trên trái lại đã được xuất bản ở một thế giới khác trước khi đám sinh viên này chào đời: The French Lieutenant’s Woman (John Fowles), Nights at the Circus (Angela Carter), If on a Winter’s Night a Traveler (Calvino), Do Androids Dream of Electric Sheep? (Philip Dick) và Blade Runner (Alan Nourse), White Noise (Don Delillo); đó là văn hóa của U với Bố. Có vài văn bản (‘The Library of Babel’ của Borges) đã được viết ngay cả trước khi các phụ huynh họ ra đời. Nhận định này cũng đúng nếu thay thế mớ tàng thư này với các cột trụ HHĐ khác như Beloved (Tony Morrison), Flaubert’s Parrot (Julian Barnes), Waterland (Graham Swift), The Crying of Lot 49 (Pynchon), Pale Fire (Nabokov), Slaughter House 5(Vonnegut), Lanark (Alasdar Gray), Neuromancer (William Gibson), tất cả tác phẩm B.S. Johnson(3).{…} Các văn bản này mới vừa đương đầu với nhạc rock và tivi; hầu như chúng chẳng mơ tưởng chi đến khả năng của kỹ thuật và các phương tiện truyền thông – điện thoại di động, email, internet, máy vi tính cho mỗi nhà với công năng đủ mạnh để đưa con người lên nguyệt cầu – mà giới sinh viên đại học hôm nay coi như lẽ đương nhiên.

Lý do vì sao phần đọc căn bản của postmodernist fictions ở Anh lại cũ đến thế, tương đối mà nói, là bởi nó chưa từng được trẻ hóa. Cứ nhìn ra bãi chợ văn hóa mà xem: mua mớ tiểu thuyết xuất bản từ 5 năm trở lại, xem một phim của tk 21, nghe những bản nhạc gần đây nhất, và hơn hết là cứ ngồi xem tivi suốt một tuần – hầu như bạn sẽ không thấy bóng dáng CNHHĐ đâu cả. Cũng vậy, ta có thể đi dự các hội nghị văn học và nghe đọc hàng chục tham luận mà không nghe nhắc gì đến lý thuyết, Derrida, Foucault, Baudrillard(4). Cảm giác về sự lỗi thời già nua, bất lực và không còn thích hợp của vô số lý thuyết trong giới hàn lâm cũng làm chứng cho sự ra đi của CNHHĐ(5). Nói gọn, những kẻ sản xuất các vật phẩm văn hoá cho giới hàn lâm với phi-hàn lâm đọc, nhìn, nghe đã bỏ rơi CNHHĐ. Đón tiếp văn bản siêu hư cấu hay tự ý thức nào thảng hoặc xuất hiện – như Lunar Park của Bret Easton Ellis – là sự lãnh đạm rộng khắp, nhưng nghĩ lại thì các tiểu thuyết hiện đại ngày nay chẳng còn ai nhớ vẫn tiếp tục được viết ra tận cho đến các thập niên 50 và 60. {…}



HẬU – HẬU HIỆN ĐẠI CHỦ NGHĨA LÀ GÌ?

Không chỉ đơn giản là thay đổi mốt văn hóa, tôi nghĩ sự chuyển hướng này còn có cái gì hơn thế. Các lối quan niệm về uy quyền, tri kiến, ngã tính, thực tại và thời gian đã đổi khác một cách đột ngột và vĩnh viễn. Bây giờ có khoảng cách rộng giữa đa số giảng sư và các sinh viên của họ, tương tự vào cuối thập niên 1960 nhưng không cùng nguyên nhân. Sự chuyển hướng từ chủ nghĩa hiện đại qua CNHHĐ không bắt rễ từ bất cứ một tái lập thuyết sâu rộng nào dựa trên các điều kiện sản xuất và tiếp nhận văn hóa; nói cường điệu theo cách tu từ, điều xảy ra chung qui là những ai một thời từng sáng tác Ulysses (Joyce) và To the Lighthouse(Virginia Woolf) đã quay qua viết Pale Fire (Nabokov) và The Bloody Chamber (Angela Carter). Nhưng đâu đó vào cuối những năm 90 hoặc đầu niên kỷ 2000 sự trỗi dậy của các kỹ thuật mới đã tái cấu tạo một cách hung bạo và vĩnh viễn bản chất của tác giả, độc giả và văn bản, cùng các mối quan hệ giữa họ với nhau.

CNHHĐ, cũng như chủ nghĩa hiện đại và lãng mạn trước nó, đã thần tượng hóa (gắn một tầm quan trọng tối cao) tác giả ngay cả khi tác giả tỏ ý muốn kết án hoặc giả bộ huỷ xóa chính mình. Nhưng văn hóa của chúng ta giờ đây thần tượng hóa người tiếp nhận văn bản tùy theo mức độ họ trở thành tác giả của một phần hay toàn phần văn bản. Có thể điều này đối với những kẻ lạc quan là sự dân chủ hóa về văn hóa ; người nào bi quan sẽ chỉ ra sự cực kỳ tầm thường và rỗng tuếch của các sản phẩm văn hóa được sản sinh theo kiểu này (ít ra là cho đến nay).

Cho phép tôi giải thích. CNHHĐ quan niệm văn hóa đương đại như một màn trình diễn trước những cá nhân bất lực ngồi nhìn, trong đó các câu hỏi về thực tại trở thành nghi vấn. Do đó nó suy tôn màn ảnh TV và cinê . Cái kế tục nó mà tôi gọi tên là chủ nghĩa hiện đại giả ngụy (pseudo-modernism) biến hành động của cá nhân thành điều kiện tất yếu của sản phẩm văn hóa. CNHĐGN bao gồm một phần hoặc tất cả chương trình phát thanh phát hình, mọi thứ ‘văn bản’ mà nội dung và động học đều do các khán thính giả tham dự góp phần đạo diễn hay sáng tác (cho dù cụm từ “khán thính giả tham dự” đã lỗi thời do tính thụ động của họ cùng sự suy tôn khía cạnh tiếp nhận…)

Theo định nghĩa, các sản phẩm HĐGN không thể hiện hữu chừng nào cá nhân chưa can thiệp vào chúng bằng thể chất (physically). Great Expectations vẫn tồn tại về mặt vật chất dù có người đọc nó hay không. Một khi Dickens đã viết xong và nhà xuất bản đã phát hành cuốn tiểu thuyết ra thế gian, ‘tính văn bản vật thể’ của nó –cách nó chọn lựa ngôn từ – đã hoàn tất cho dù ý nghĩa của nó, các cách thiên hạ diễn giải nó là tùy ở mỗi người. Cách sản xuất vật chất và cấu tạo ra nó được định đoạt bởi giới cung ứng, có nghĩa là tác giả, nhà xuất bản, tờ báo đăng nhiều kỳ, v.v. chứ chẳng phải ai khác. Chỉ có ý nghĩa là thuộc thẩm quyền người đọc. Trái lại Big Brother(6), như là văn bản đặc trưng cho văn hóa HĐGN, sẽ không thể tồn tại một cách vật chất nếu không có ai gọi phone vào để bầu và loại bớt những kẻ dự thi. Do đó bình chọn là một phần của tính văn bản vật chất của chương trình – chính các khán giả gọi điện thoại vào là những người thảo ra chương trình ấy. Nếu người xem không thể viết góp các màn diễn, Big Brother sẽ giống một cách quái lạ loại phim của Andy Warhol: một đám người trẻ hơi tâm thần và thích khoa trương chuyện trò dè bỉu một cách vô cảm vô hồn trong mấy căn phòng hết giờ này sang giờ khác. Nói cách khác, chính hành động gọi điện thoại của khán giả đã khiến Big Brother có được tính cách riêng của nó.

CNHĐGN cũng bao gồm các chương trình tin tức hôm nay mà phần nội dung đến từ email và văn bản điện thư (text messaging) bàn luận về các mẩu tin càng ngày càng bội tăng. Thuật ngữ ‘tính tương tác’ ở đây cũng không thích hợp bởi lẽ thiếu trao đổi qua lại (exchange): khán thính giả nhào vô viết một đoạn cho chương trình rồi ra đi, trở về với vai trò thụ động của họ. CNHĐGN còn gồm thêm các trò chơi điện tử (computer games). Cũng tương tự như trên, chúng đặt các cá nhân vào một cảnh huống mà nội dung văn hóa sẽ do họ chế tác trong phạm vi những giới hạn được qui định trước. Nội dung của mỗi thao tác cá nhân khi chơi game biến chuyển tùy theo nét cá biệt của người chơi.

Hiện tượng văn hóa HĐGN tiêu biểu nhất là internet. Thao tác cốt lõi của nó là việc mỗi cá nhân nhấn bấm con chuột để di chuyển qua các trang mạng một cách không thể sao chép lại. Xuyên qua các sản phẩm văn hóa một lộ trình (pathway) được kiến tạo, chưa hề có trước đó và chẳng bao giờ còn gặp lại. Đây là cách tham dự vào tiến trình văn hóa với mức độ cuồng nhiệt hơn bất cứ cái gì văn chương có thể cống hiến, tạo ra cảm giác (hay ảo giác) khó chối bỏ rằng cá nhân là kẻ kiểm tra, quản lý, chế tác sự gắn bó của chính mình với sản phẩm văn hóa. Các trang mạng không có ‘tác giả’, trong cái nghĩa không ai biết được và chả ai quan tâm đến kẻ nào đó đã viết ra chúng. Phần lớn các trang này hoặc đòi hỏi cá nhân phải khởi động chúng như Streetmap hay Route Planner(7), hoặc cho phép cá nhân bổ túc như Wikipedia hay là phản hồi chẳng hạn qua các websites truyền thông. Trong mọi trường hợp, thuộc tính của internet cho phép các bạn tự mình làm nên các trang mạng (các blogs là ví dụ).

Thời hạn tồn tại của một văn bản HĐGN cực kỳ ngắn. Không giống vở Fawlty Towers chẳng hạn(8), các chương trình Reality TV(9) chẳng thể lặp lại dưới dạng nguyên bản của chúng bởi lẽ không thể nào tái diễn được những cú phone-in gọi vào góp ý. Và thiếu đi cái khả năng cho phép người xem gọi điện thoại cho đài truyền hình các chương trình nói trên sẽ trở thành một cái gì khác vừa mất đi rất nhiều tính hấp dẫn. Văn bản Ceefax tiêu ma sau vài giờ(10). Nếu các học giả đề rõ ngày tháng khi họ tham khảo một trang mạng là bởi lý do những trang này biến mất hoặc được cải biên rất nhanh. Bảo toàn nguyên gốc các email và văn bản điện thư là chuyện khó khăn cực kỳ; in các email ra giấy sẽ biến chúng thành một cái gì ổn định nhưng làm vậy là hủy diệt trạng thái điện tử căn bản của chúng. Các cú phone gọi đài phát thanh, các trò chơi vi tính – thời hạn bày hàng của chúng rất ngắn – chúng lỗi thời một cách chóng vánh. Loại văn hóa dựng trên những thứ vừa kể không thể có ký ức, chắc chắn không có được cái cảm giác nặng nợ vì phải kế thừa nền văn hóa trước đó như CNHĐ và CNHHĐ đã từng biết. Không thể phục chế và hư ảo, CNHĐGN do đó cũng mắc chứng mất trí nhớ; đó là những hành động văn hóa diễn ra trong khoảnh khắc hiện tại chẳng có ý thức gì về quá khứ hoặc tương lai.

Các sản phẩm văn hóa của CNHĐGN cũng cực kỳ tầm phào, như tôi từng gợi ý. Nội dung các phim ảnh HĐGN thiên về những động tác tạo ra và kết thúc sự sống, và chỉ có thế thôi(11). Tính chất sơ khai ấu trĩ của kịch bản phim tương phản đậm nét với mức độ tinh vi của các hiệu ứng kỹ thuật cinê ngày nay. Phần lớn email và văn bản điện thư đều vô vị so với những gì thiên hạ thuộc mọi cấp bậc giáo dục đã từng cầm bút viết ra trước đây. Nhàm chán và nông cạn ngự trị mọi sự. Thời kỳ HĐGN là một sa mạc văn hóa, ít ra cho đến hôm nay. Mặc dù các từ ngữ mới có thể trở nên quen thuộc với chúng ta đến độ chúng ta có thể cải tiến chúng cho việc biểu đạt nghệ thuật giàu ý nghĩa (khi đó thì cái nhản đầy miệt thị tôi đã gán cho CNHĐGN có thể sẽ không còn thích hợp), hiện nay chúng ta phải đối đầu với cơn bão táp của thứ hoạt động người mà sản phẩm hoàn toàn gần như chẳng có gì mang giá trị văn hóa lâu bền hoặc thậm chí phục chế được – chẳng có cái chi để năm mươi năm hoặc hai trăm năm sau con người có thể mang ra xem lại và thưởng ngoạn.

Có thể truy tìm cội nguồn của CNHĐGN xuyên qua những năm khi CNHHĐ còn ngự trị. Những sản phẩm của cuối thập niên 70 và những năm 80, ví dụ nhạc nhảy và kỹ nghệ sex(12) mang nhiều tính phù du, rỗng tuếch trên bình diện ý nghĩa, và chẳng cần ai đứng tên tác giả (đúng cho nhạc nhảy hơn là nhạc pop, rock). Chúng cũng qui định luôn cách ‘tiếp nhận’ chúng: nhạc nhảy là để múa nhảy, các sản phẩm sex là để sử dụng chứ không để xem hay đọc. Cách tiếp nhận như thế tạo ra ảo giác được tham dự HĐGN. {…}

Ở mức độ nào đó CNHĐGN không hơn gì một sự chuyển hướng vì thôi thúc kỹ thuật nhắm đến trung tâm văn hóa của một cái gì đó vẫn luôn luôn tồn tại (tương tự như vậy, siêu-hư cấu đã có mặt trên đời từ bao giờ nhưng chưa khi nào được thần tượng hóa như cái cách CNHHĐ đã làm). Tivi vẫn luôn sử dụng sự tham gia của khán giả, cũng như kịch nghệ và các loại nghệ thuật trình diễn trước nó đã làm tuy là như một chọn lựa chứ không tất yếu trong khi các chương trình tivi HĐGN được cấu tạo cùng với sự tham gia ấy. Từ xưa đã từng có những hình thái văn hóa rất ‘năng động’, từ lễ hội hóa trang carnival cho đến kịch câm. Nhưng không có hình thái nào đòi hỏi một văn bản dưới dạng viết hay dạng vật chất nào khác, vì vậy chúng ra nằm ngoài rìa của thứ văn hóa chỉ sùng bái các loại văn bản ấy – trong khi văn bản HĐGN với tất cả các nét cá biệt của nó lại là hình thái trung tâm và khống chế có tính quy phạm (paradigmatic) của sản phẩm văn hóa hôm nay cho dù nơi ngoại vi của văn hóa vẫn còn những thứ khác. Cũng đừng nên quở trách các thứ này là ‘tiêu cực’ đối lại ‘tính năng động” HĐGN. Đọc, nghe, xem vẫn luôn luôn mang tính năng động riêng của chúng nhưng có một đặc tính thể chất (physicality) trong các hành động của người tạo văn bản HĐGN và tính tất yếu của chúng đối với việc cấu tạo văn bản kèm với sức khống chế đã làm lệch đòn cân văn hóa của quyền lực (cứ nhìn xem cinê và tivi, cặp khổng lồ của hôm qua, đã cúi đầu chào thua nó thì biết). Ưu thế thống soái (hegemony)về xã hội, lịch sử và văn hóa của thế kỷ 21 hình thành từ nó. Cần nói thêm rằng hoạt động của CNHĐGN có tính đặc thù của nó, vừa điện tử vừa văn bản nhưng phù du.



CLICK-IN VÀO NHỮNG BIẾN ĐỔI

Vào thời postmodernism người ta đọc, nghe và nhìn không khác chi trước đó. Đến pseudo-modernism thiên hạ gọi điện thoại, bấm chuột, ấn nút, lướt sóng, tuyển chọn, chuyển tải. Ở đây có hố ngăn thế hệ, nói chung chia cách những ai sinh trước và sau 1980.

Trong cách nhìn của đám hậu sinh thì những ai đồng trang lứa với họ là những người tự do, tự chủ, biết phát minh, ăn nói lưu loát, đầy năng động, độc lập, quyền làm người được bảo đảm (empowered), mỗi người cất cao một giọng không ai giống ai. Trái lại CNHHĐ cùng những gì trước nó đều có vẻ đặc tuyển, vô vị, kiểu độc thoại con cà con kê xa vời vừa áp bức vừa loại trừ bọn trẻ sinh sau. Những ai chào đời trước 1980 lại có thể nhìn thấy, thay vì con người, là những văn bản cứ thay phiên nhau hiện ra – hung bạo, kích dâm, hư ảo , nhàm chán, vô vị, nặng tính tuân phục, ham mê tiêu thụ, hoàn toàn vô nghĩa, đầu óc rỗng toẹt (đọc thử cho biết những trang tào lao trên Wikipedia, hoặc sự trống vắng ngữ cảnh của thông điệp Ceefax). Đối với thế hệ này những gì có trước CNHĐGN càng ngày càng được xem như là thời hoàng kim của trí tuệ, óc sáng tạo, sức phản kháng và tính chân thực. Do đó cái tên ‘ pseudo-modernism’ cũng hàm nghĩa quan hệ xung khắc giữa tính tinh xảo của các phương tiện kỹ thuật và sự vô vị hay dốt nát của nội dung đã được truyền đạt nhờ vào các phương tiện ấy – một thời điểm văn hóa được tóm lược qua sự xuẩn ngốc của kẻ dùng điện thoại di động để tuyên bố: “I’m on the bus.”

Trong khi CNHHĐ tra vấn bản chất của ‘thực tại’, CNHĐGN mặc nhiên định nghĩa hiện thực là chính tôi đây, ngay lúc này đang ‘tương tác’ với các văn bản. Như thế CNHĐGN nhắc gợi rằng bất cứ điều gì nó làm hay thực hiện đều đồng nghĩa với thực tại. Có thể một văn bản HĐGN ngợi ca hiện thực bề ngoài dưới một hình thức không có gì rối rắm: như kịch docu-soap(13) với máy thu ảnh cầm tay (bằng sự phô bày những cá nhân có ý thức là thiên hạ đang ngắm nhìn mình tạo cho khán giả cái ảo giác được tham dự). {…}

Đi kèm với cách nhìn mới như trên về thực tại, rõ ràng khung tri thức ngự trị cũng đổi khác. Trong khi các sản phẩm văn hóa của CNHHĐ đã được xếp vào nhà kho lịch sử cùng với CNHĐ và chủ nghĩa lãng mạn, các xu hướng tri thức của nó (nữ quyền luận, chủ nghĩa hậu thuộc địa, v.v.) cũng bị cô lập trong môi trường triết học mới. Giới hàn lâm ngày nay, đặc biệt có lẽ ở Anh, bị lún ngập dưới các tín điều và thực hành của kinh tế thị trường đến mức khiến cho khả năng các vị này nói với sinh viên họ rằng: “Các anh chị đang sống giữa một thế giới hậu hiện đại trong đó người ta có thể nghe thấy tính đa dạng của các ý thức hệ, thế giới quan cùng những tiếng nói khác” là điều khó thể xảy đến. Bị qui luật kinh tế thị trường săn đuổi không rời các nhà hàn lâm không thể thuyết giảng về tính đa dạng trong khi cuộc sống của họ bị khống chế bởi cái thực ra mà nói là thói tiêu thụ cuồng tín (consumerist fanaticism). Mười năm trở lại đây, thế giới thay vì mở thoáng đã thu hẹp lại. Ở chỗ Lyotard nhận thấy sự khuất mờ của những Đại Tự Sự, chủ nghĩa hiện đại giả ngụy lại nhìn ra ý thức hệ của kinh tế thị trường toàn cầu hóa được nâng lên cấp bậc một cơ chế độc nhất toàn năng điều chỉnh mọi hoạt động xã hội – với tính cách độc quyền, bao trùm, lý giải và cấu tạo mọi sự mà trong giới hàn lâm ai cũng phải công nhận dù có khó chịu trong lòng. Dĩ nhiên CNHĐGN nặng tính tuân phục và ham thích tiêu thụ, một cách ngao du giữa một thế giới đã được an bài hoặc đang bị cầm bán.(14)

Còn mặt thứ hai; nếu như CNHHĐ ưa chuộng tinh thần trào phúng, am hiểu và thích đùa với những liên tưởng đến kiến thức, lịch sử và tính hồ đồ, thì các trạng thái tri thức đặc trưng cho CNHĐGN là sự dốt nát, cuồng tín và âu lo: một bên là Bush, Blair, Bin Laden, Le Pen với những kẻ cùng hội cùng thuyền, còn bên kia là những khối quần chúng đông đảo nhưng quyền lực thì thua kém xa. CNHĐGN thuộc về cái thế giới bị thấm nhiễm cuộc đụng độ giữa một bộ phận tôn giáo cuồng tín ở Mỹ, một quốc gia Do Thái đa phần thế tục nhưng cực đoan về tín ngưỡng, với một nhóm người Hồi giáo cuồng tín rải rác khắp địa cầu.CNHĐGN không ra đời vào 11 tháng 9 năm 2001 nhưng CNHHĐ đã bị vùi chôn dưới đống gạch vụn ngày hôm đó. Trong bối cảnh ấy CNHĐGN tung ra thứ kỹ thuật tinh xảo kinh dị để thực hiện chủ nghĩa dã man trung cổ: chẳng hạn đưa lên internet những cảnh chém đầu thu băng video hoặc dùng điện thoại di động quay phim tra tấn trong các nhà tù. Xa hơn nữa là mối lo âu bị sát hại giữa hai lằn đạn nay đã trở thành số phận của mọi người. Nhưng nỗi lo mệnh hệ này còn vượt xa mặt địa lý chính trị để len vào mọi khía cạnh của đời sống hôm nay ; từ cái sợ chung chung về nguy biến xã hội với thất lạc bản sắc đến cảm giác bất an sâu xa về chế độ ẩm thực và sức khoẻ; từ nỗi hoang mang về sức hủy diệt của biến đổi khí hậu đến tình cảnh mới của con người không còn khả năng chống chọi hay tự cứu cùng các hậu quả của nó – và từ đó sinh ra những chương trình tivi khuyên bảo thiên hạ các cách làm sạch nhà cửa, nuôi nấng con cái hoặc thanh toán nợ nần. Sự mất phương hướng được kỹ thuật hóa này là nét chính yếu của thời buổi ngày nay: con người HĐGN liên tục truyền thông với phần bên kia địa cầu nhưng phải được chỉ bảo mới biết rằng ăn rau cải là tốt cho sức khoẻ, một điều hiển nhiên từ thời đại Đồng Thau. Anh ta hay chị ta có thể chỉ đạo các chương trình tivi toàn quốc nhưng không có khả năng tự mình chế biến một món để ăn – sự hòa trộn đặc trưng giữa ấu trĩ và tiên tiến, giữa quyền năng và bất lực. Vì nhiều thứ lý do, đây là những kẻ không có khả năng “nghi vấn các Đại Tự sự” tiêu biểu cho loại người HHĐCN theo lập luận của Lyotard.

Cái thế giới HĐGN đáng sợ và có vẻ tuột khỏi mọi khả năng kiểm soát này tất nhiên sinh ra lòng ham muốn quay về thói nghịch đùa trẻ con với các thứ đồ chơi, đồng thời cũng tiêu biểu cho thế giới văn hóa HĐGN. Ở đây, trạng thái cảm xúc điển hình thay thế siêu-ý thức của óc trào phúng là sự nhập đồng (trance), trạng thái của người bị hoạt động của mình nuốt trọn. Thay thế chứng tâm thần (neurosis) của chủ nghĩa hiện đại và bệnh mê đắm bản thân (narcissism) của chủ nghĩa hậu hiện đại, chủ nghĩa hiện đại giả ngụy tước đoạt mất thế giới này, {…} Bạn bấm con chuột, bạn ấn bàn phím, bạn ‘tham dự hết mình’… Bạn là văn bản, chẳng còn ai khác , chẳng có ‘tác giả’; không còn nơi chốn nào khác, thời gian địa điểm tan biến. Bạn tự do: bạn là văn bản: văn bản nhường chỗ (cho văn bản khác).



Chân Phương trích dịch & chú thích

Chú thích

1. Bài viết này đã thu hút sự chú ý trong giới hàn lâm học giả Anh-Mỹ và được tạp chí tư tưởng Philosophy Now đưa ra làm quà chào hàng trên mạng để quảng cáo cho tờ báo. Là tiến sĩ văn học Anh tốt nghiệp ở hai đại học Sorbonne và Exeter, Alan Kirby đã viết và phổ biến nhiều bài biên khảo và phê bình trên mạng (www.alanfkirby.com) qua đó người đọc nhận ra phần nào ảnh hưởng từ tư tưởng văn hoá-xã hội Paris cộng thêm các trường phái Frankfurt và Birmingham với những quan điểm phê phán văn hóa tiêu thụ dưới sự thao túng của thị trường tư bản.

Sau vụ Sokal/Social Text vào 1996, từ hơn chục năm qua đã xuất hiện nhiều bài nhận định và biên khảo về sự bế tắc, thoái trào hoặc cáo chung của chủ nghĩa hậu hiện đại ở Hoa Kỳ, nơi hình thành của chủ nghĩa và học thuyết này. Không chỉ phân tích các nguyên nhân văn hóa-tư tưởng và kinh tế-kỹ thuật đã gây ra sự tiêu vong của postmodernism, Alan Kirby còn đi xa hơn một bước khi sáng tạo khái niệm pseudo-modernismđể soi sáng các khía cạnh giả ngụy của văn hóa phương Tây ngày nay . Nhà xuất bản CONTINUUM đã cho ra mắt chuyên khảo đầu tay của A. Kirby trong năm vừa qua, DIGIMODERNISM, tác phẩm lý luận triển khai từ ý niệm pseudo-modernism. Bằng trò ghép chữ digital vào modernism, ông đề ra một cách nhìn phân tích khá độc đáo để chiếu quang tuyến vào cấu tạo cùng cơ chế của văn hóa giải trí dựa vào điện tử và vi tính. Bạn đọc có thể vào internet để tìm hiểu thêm về digimodernism (tạm dịch là chủ nghĩa hiện đại chỉ xảo hoặcchủ nghĩa hiện đại chỉ toán, CP).

Trong bài dịch các cụm từ Hậu hiện đại, Chủ nghĩa Hậu hiện đại, Hiện đại Giả ngụy, Chủ nghĩa Hiện đại Giả ngụy được viết tắt thành HHĐ, CNHHĐ, HĐGN, CNHĐGN.

2. Đoạn văn này với giọng trào lộng khô khốc là phần nhạc dạo cho bài nhận định. Có lẽ không cần nhắc lại với người đọc có suy nghĩ rằng các giáo chức hàn lâm USA đại đa số sống và viết trong tháp ngà đại học nên thường có ảo tưởng rằng ý niệm với lập luận trừu tượng cao siêu là tất cả. (Russell Jacoby, The Last Intellectuals, 1987, từ hơn hai mươi năm trước đã báo động về sự tối-chuyên môn hóa “hyperspecialization” của giới này khiến họ mất đứt quan hệ với hiện thực xã hội-lịch sử). Vì vậy sự quay về tinh thần thực nghiệm thực chứng của Critical Realism là điều mà người trí thức VN nào còn hâm mộ pomo babble nên chịu khó tìm hiểu. Về chủ nghĩa hiện thực phê phán Anh-Mỹ (không phải hiện thực phê phán của Garaudy và Lukács!) có thể tham khảo Roy Bhaskar và Henry H. Price trên Bing hay Google.

3. Alan Kirby chỉ nêu tên các tác phẩm hậu hiện đại, người dịch bổ túc tên các tác giả.

4. Từ những năm 70 phần lớn lý thuyết văn học ở Mỹ, đặc biệt hậu cấu trúc luận và chủ nghĩa hậu hiện đại, dựa vào một số tên tuổi Pháp gần như là sùng bái. Khi Sokal và Bricmont vạch rõ trò lừa bịp trí thức của Lacan, Baudrillard, Virilio, Guattari, Latour, Kristeva, Irigaray… hào quang của French Theory tan biến; từ đó giới hàn lâm Anh-Mỹ tránh không muốn nhắc đến các thần tượng giả nữa. (Quyển sách làm chấn động dư luận trong học thuật Âu-Mỹ Impostures Intellectuelles, Paris, 1997, của hai nhà khoa học đã được tiếp sức bởi nhiều hội thảo, hội nghị và tranh luận trên sách báo qui tụ được sự ủng hộ của nhiều nhà khoa học và triết gia hàng đầu như Steven Weinberg, Noam Chomsky, Ian Hawking, Jacques Bouveresse, Paul Braffort… vốn không chịu được các quan điểm hoài nghi chủ nghĩa phản lý tính và xem thường phương pháp luận khoa học chặt chẽ tiêu biểu cho trào lưu hậu hiện đại. Có thể tham khảo thêm Alan Sokal, Beyond the Hoax,Oxford U.P., 2008 và LINGUA FRANCA Ed., The Sokal Hoax, University of Nebraska Press, 2000, tập hợp các tài liệu quan trọng liên quan đến cuộc tranh luận đả phá trường phái hậu hiện đại Pháp-Mỹ. Bạn đọc cũng nên vào Google để đọc các bài tham luận trong cuộc hội nghị triết học After Postmodernism tổ chức vào th. 11 -1997 tại University of Chicago để tìm định hướng mới cho triết học Hoa Kỳ sau cơn địa chấn tư tưởng do sự kiện Sokal gây ra).

5. French Theory mắc nạn, ngôn thuyết hàn lâm Anh-Mỹ cũng lâm nguy! Ngày nay các nhà nghiên cứu văn học Anh-Mỹ hầu như không còn nhắc đến chủ nghĩa hậu hiện đại trong các hội nghị học thuật, diễn đàn hàn lâm; căn cứ vào các tạp chí hàng đầu của học thuật nhân văn ở Mỹ như PMLA, Critical Inquiry, New Literary History, Boundary2 trong vòng mười năm nay, các bài khảo cứu liên quan đến Postmodernism chỉ còn chiếm một tỉ lệ khiêm tốn, trên dưới một phần trăm. Chỉ còn tờ Philosophy and Literature là còn thỉnh thoảng đăng bài biên khảo, nhận định về chủ nghĩa này nhưng với mục đích phản bác, phê phán vì tạp chí triết học này là diễn đàn của các tiếng nói duy nghiệm, thực chứng, thực dụng vốn là truyền thống chủ đạo của tư tưởng anglo-saxon khó đồng hành với các triết thuyết Đức-Pháp.

6. Big Brother là vở kịch tivi nhiều kỳ ăn khách vào bậc nhất ở Âu-Mỹ thuộc thể loại RealityTV. Chiếu lần đầu trên chương trình Veronica TV ở Hòa Lan năm 1999, được sao phỏng và phóng tác khắp thế giới . Hiện nay vẫn là sự kiện media hàng tuần ở Hoa Kỳ trên đài CBS. Kịch này không có cốt truyện sẵn mà chỉ cần khung cảnh nhân tạo của một ngôi nhà rộng với tiện nghi tối thiểu và khoảng hơn chục thanh niên trai gái chung đụng từng ngày từng giờ trong đó dưới sự sai khiến vô hình của Đại Ca (Big Brother – 1984, G. Orwell). Họ bị cô lập với thế giới bên ngoài nhưng nhất cử nhất động của từng người đều được các ống kính TV quay chụp. Hàng tuần những diễn viên tài tử này (và khán thính giả của chương trình) dùng phiếu bầu loại bớt một hoặc hai người. Kẻ cuối cùng còn lại trong ngôi nhà là người thắng giải , được thưởng tiền mặt hay vật chất. Tuồng kịch này lôi cuốn đám diễn viên nghiệp dư thèm khát “một phút huy hoàng” và tặng thưởng. Nó cũng hấp dẫn khán giả vì tính chất thị dâm (voyeuristic) thích ngắm trộm chuyện riêng tư của người khác, ví dụ TV bên Anh và Đức (khác với Mỹ, Úc, Hi Lạp…) vẫn chiếu mà không kiểm duyệt nhiều màn giao hợp đã thực sự diễn ra. Khỏi cần phải nói, Big Brother, Survivor, American Idol… là đối tượng nghiên cứu và phê phán của các nhà truyền thông và văn hóa học tiến bộ, chẳng hạn phái Birmingham và Critical Media Theory do Stuart Hall khởi xướng.

7. Street Map và Route Planner là hai nhu kiện thông dụng chỉ vẽ lộ trình giữa hai điểm trên bản đồ. Người sử dụng cần gõ vào máy vi tính điểm xuất hành và địa chỉ đến.

8. Fawlty Towers là một kịch tivi nhiều kỳ loại sitcom (situation comedy = hài kịch xã hội) rất được hâm mộ bên Anh ngay từ các màn đầu ra mắt khán giả đài BBC năm 1975. Như tiểu thuyết truyền thống Anh quốc kịch bản gồm những tình huống đời thường hàng ngày diễn ra giữa hai ông bà chủ khách sạn Torquay là Basil và Prunella cùng đám bồi bếp và thân chủ.

9. RealityTV (téléréalité bên Pháp) đưa sinh hoạt đời thường với các diễn viên nghiệp dư được xuất hiện trên sàn kịch tivi trong một vài màn rồi phải nhường chỗ cho các vai không chuyên nghiệp khác. Với tên gọi như thế, ‘Reality’ khiến khán giả lầm tưởng đây là loại tuồng “người thật việc thật”. Trong thực tế các màn kịch này đã được dàn dựng và chỉ đạo khéo, thậm chí có bàn tay vô hình thao túng các kết quả bầu chọn nên tính đầu phiếu dân chủ của khán thính giả không hoàn toàn được bảo đảm.

RealityTV gồm một số tiểu thể như talk show, docudrama hay docusoap (từ chữ documentary = tư liệu), phần nào chịu ảnh hưởng phong cách cinéma vérité Pháp-Ý.

10. Ceefax là văn kiện điện tử của đài BBC cung cấp thông tin cho dân Anh trước đây. Đó là loại teletext lập mã bằng analog trước khi có kỹ thuật digital và internet.

11. Tác giả muốn nói về các phim ảnh action, horror, thriller với nhiều màn sex và bắn giết.

12. Kỹ nghệ sex (industrial pornography) xuất bản sách báo phim ảnh hay chế tạo dụng cụ như sex toys một cách đại trà cho thị trường toàn cầu. Đó là chưa kể dịch vụ bán dâm (sex trade) cũng đang trên đà toàn cầu hóa nhanh rộng.

13. Docu-soap, loại kịch tivi ướt át ‘cải lương’ đi kèm với quảng cáo vặt như xà phòng, kem đánh răng, v.v. Cũng là một dạng reality TV (xem chú thích 9 và 10).

14. Đọc xong đoạn này tôi không thể không liên tưởng đến sự phê phán mácxít của Debord hay Jameson về sự thống trị văn hóa của kinh tế thị trường tư bản. Những ai nghĩ rằng các ý kiến của Alan Kirby về văn hóa thời đại vi tính nhuộm chất bi quan nên tham khảo các chuyên khảo nặng ký hơn về sự tha hóa con người và hủy diệt ý thức công dân của Benjamin Barber hay Gilles Lipovetsky. Hai nhà tư tưởng xã hội này, một Mỹ một Pháp, đều phê phán gay gắt và lên án chính sách đầu độc quần chúng tiêu thụ bằng các phương tiện media hiện đại của chủ nghĩa tư bản. Có thể thăm www.benjaminbarber.com để nghe tác giả nói về tác phẩm mới nhất là Consumed, How Markets Corrupt Children, Infantilize Adults…, Norton, NY, 2007. Bạn đọc rành tiếng Pháp nên đọc La Culture-Monde, Paris, Nxb Odile Jacob,2008 do Lipovetsky viết chung với Jean Serroy.

Nguồn: Dẫn theo http://www.vanhoanghean.com.vn

Các tin, bài liên quan:
Vài khác biệt trong cách nhìn lý thuyết văn học…
Viết: từ hiện đại đến hậu hiện đại
Chủ nghĩa hậu hiện đại: những khái niệm căn…
Thời đại của những thứ “hậu”
Chủ nghĩa hậu hiện đại là gì?
Các lý thuyết phê bình văn học chính từ đầu…
Sylvère Lotringer: Các lý thuyết gia lớn nhất là…
Những nhà phê bình mù
Văn bản và liên văn bản
Quan niệm thực tại và con người trong văn học…
George Orwell và Animal Farm
Ba chức năng chính của phê bình hiện nay
Hồng học tâm bệnh: Tiếp cận Hồng lâu mộng…
Văn hóa lâm nguy
Lịch sử trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp và…
Vẫn trong vũ điệu của cái bô
Thơ tuyển Mai Văn Phấn (thơ cùng tiểu luận và…
Liên văn bản – sự triển hạn đến vô cùng…
Về một vài khái niệm của chủ nghĩa hậu hiện
Văn học di dân Việt Nam trong bối cảnh văn học…

Chủ nghĩa Hậu hiện đại phương Tây và phương Đông
02/02/2013 at 6: 11 chiều 2. Lý thuyết phê bình no comments
S. Kornev

Chủ nghĩa hậu hiện đại đem lại cho con người phương Đông cơ hội chiến thắng văn hóa Tây phương trong chính mình, chiến thắng tính duy lý Tây phương đã bóp méo ý thức hắn, nhờ chính thuốc trị Tây phương. Không tốn quá nhiều thời gian, dưới mặt nạ “cuộc trình diễn hậu hiện đại”, logic học tự nhiên của phương Đông đã được phát sáng.

Như vậy, hậu hiện đại có hai bộ mặt – Đông và Tây. Cái ở phương Tây là sự tự hủy, thì ở phương Đông lại là sự giải phóng và sự trở về mình.

Hậu hiện đại phương Tây

Về “hậu hiện đại” đã có hàng núi tài liệu được viết ra, thậm chí định nghĩa về hiện tượng này cũng gây ra những cuộc tranh cãi liên tu bất tận[1]. Trong khi đó bản chất của nó hết sức đơn giản và rõ rệt, nó đã được các nhà văn hóa học (nhất là Spengler và Toynbee) tiên báo và lý giải từ khi nó còn chưa xuất hiện. Hậu hiện đại – đó là giai đoạn già và chết của văn hóa, đó là bước chuyển từ “văn hóa” sống sang “văn minh” chết. Về tinh thần, như một cơ thể sống, văn hóa đã chết, nhưng về mặt thể xác, như một cơ chế, theo quán tính nó vẫn tiếp tục tồn tại, thậm chí còn có vẻ phồn thịnh bề ngoài, bởi vì các thiết chế kinh tế, chính trị, xã hội của nó vẫn đang còn hoạt động, và chính ở giai đoạn này những nỗ lực trước đây từng đầu tư vào việc tạo ra chúng được bù đắp lại.

Thí dụ về hiện tượng như thế là Đế chế La Mã vào hai thế kỷ đầu của kỷ nguyên chúng ta; cái gọi là “thời hoàng kim” của nền văn minh cổ đại, thời đại của “thế giới toàn thể” và của sự “cáo chung lịch sử” – chưa bao giờ con người cổ xưa được sống an hòa, no nê và thoải mái như ở thời đó. Nhưng “cuộc sống sau khi chết” như vậy không thể kéo dài vĩnh viễn: vào một ngày tất cả đảo lộn, và trong vòng năm mươi năm tiếp theo thế giới cổ đại bị lâm hỗn loạn và suy tàn. Bây giờ chúng ta đang nhìn thấy ở phương Tây chính cái “thời hoàng kim”, thời “cáo chung lịch sử” đó.

Để hiểu bản chất của hậu hiện đại thì phải ý thức rõ rằng hậu hiện đại là một hiện tượng hoàn toàn của phương Tây, rằng đó là giai đoạn phát triển của chính văn hóa Tây phương, là sự mở đầu quá trình tự hủy của nó. Nó có quan hệ đối với tất cả các nền văn hóa còn lại, đối với văn hóa loài người nói chung, trong chừng mực là ở những thời đại trước chúng bị giả đồng hình (pseudomorphism) và mang trên mình dấu vết của phương Tây. Xét về thực chất của mình thì đó không phải là giai đoạn phát triển của tổng thể văn hóa loài người, mà là logic văn hóa của phương Tây hậu kỳ[2].

Mất ý nghĩa – có thể xác định triết học của thời “hậu hiện đại” một cách hết sức đơn giản và cô đúc như vậy – sự mất mát không phải một ý nghĩa cụ thể nào, mà bản thân sự nắm được ý nghĩa. Ở chỗ con người của các thời trước nhìn thấy sự thống nhất của ý nghĩa, tính toàn vẹn có nghĩa, thì con người thời hậu hiện đại chỉ thấy bạo lực trần trụi, sự gắn buộc nhân tạo để làm nên chỉnh thể. Ý nghĩa của chỉnh thể dựa trên thứ bậc của các bộ phận, trên trật tự hài hòa của các phân mảnh có nghĩa riêng lẻ. Con người những thời xưa biết nhìn ra ý nghĩa này, tức là biết cảm thấy được tính xác đáng của hệ thống thứ bậc của các phân mảnh ý nghĩa, tin vào sự hài hòa định trước của chỉnh thể và bộ phận. Con người thời hậu hiện đại đã mất thói quen thấy được ý nghĩa – hệ thống thứ bậc đó đối với hắn là giả tạo và cưỡng bức. Chuẩn mực đối với hắn là “không chọn lọc” và “không thứ bậc”, tức là nền dân chủ của những mảnh vỡ, sự từ chối về nguyên tắc việc sắp xếp chúng thành chỉnh thể. Đằng sau mọi sáng tạo và sự kiện toàn vẹn con người hậu hiện đại chỉ thấy lộ ra trần trụi ý chí quyền lực, thủ đoạn và sự kiến tạo giả tạo. Ý nghĩa của chỉnh thể đối với hắn bị tan ra thành tổng số các phân mảnh ý nghĩa riêng rẽ, các nguyên tử tự chủ mà bản thân chúng không hề muốn tự sắp xếp lại thành chỉnh thể, ngược lại, mâu thuẫn nhau, phủ nhận nhau – mà thế nghĩa là phủ nhận ngay cái chỉnh thể mà chúng là những bộ phận.

Điều này xảy ra trong tất cả không trừ một lĩnh vực nào của văn hóa phương Tây mà hậu hiện đại đụng tới – dù đó là chính trị, đời sống xã hội, nghệ thuật, văn học, triết học, khoa học. Thứ bậc ý nghĩa đâu đâu cũng bị bung ra thành một món tạp pí lù, giờ là lúc của trạng thái tâm thần phân lập, của chủ nghĩa vô chính phủ bản thể luận. Các thiết chế kinh tế, chính trị, xã hội, khoa học kế thừa từ thời hiện đại sống chủ yếu theo quán tính, và dần mất đi xung lực đã được đặt vào chúng lúc tạo lập.

Các nhà triết học hậu hiện đại (Baudrillar, Deleuze, Derrida, Lyotard, Foucault, Heidegger) đã “giải kiến tạo” di sản triết học hai ngàn năm, khi họ chứng minh tính quy ước và tính nhân tạo, “cưỡng bức” của những phạm trù cơ bản của tính duy lý Tây phương. Biến mất niềm tin vào sự tồn tại của những nguyên lý và quy luật chung điều khiển thế giới này, biến mất lòng tin vào chính lý trí của con người. Những khuôn khổ khái niệm do quá trình phát triển hàng thế kỷ trước đây của tư duy nêu ra chỉ mới hôm qua còn rành mạch và rõ ràng đối với tất cả mọi người thì nay biến thành những màn sương mù che lấp hơn là soi tỏ. Các phạm trù logic mất đi tính nghiêm nhặt của mình và bắt đầu dồn đống lên nhau. Giờ thì không chỉ khó biết đâu là chân, đâu là giả, mà ngay cả các phạm trù giả và chân mà lý trí lành mạnh của con người từng có lúc tự hào cũng bị mất ý nghĩa của mình.

Nổi lên là những biến đổi trong nghệ thuật – từ kiến trúc và văn học đến âm nhạc và điện ảnh, nơi đang diễn ra sự thống trị của hình thức “pastiche” – từ này dịch ra tiếng Nga đúng nhất là “hổ lốn”. Nghệ thuật thời hậu hiện đại vẻ như là sự chồng chất hỗn độn các phân mảnh thuộc đủ loại phong cách bị tách ra khỏi khung cảnh. Đôi khi trong đó người ta cũng thấy có một ý nghĩa nào đó – thí dụ một biến thể của “parody”. Nhưng ở nơi pastiche lớn lên thành parody – đó còn là tàn tích của quá khứ, là những gì còn lại cuối cùng của thời hiện đại. Đừng nên nhầm pastiche với parody – parody có bề sâu, có mặt trái, có sự ám chỉ – nó có ý nghĩa, nó biết cười cái gì, nó hoàn toàn có ý thức đặt vào trong tiếng cười một ý nghĩa nào đấy[3]. Ý nghĩa này gắn nối parody, đem lại cho nó sự toàn vẹn. Pastiche, ngược lại, đó thuần túy là bề mặt, đằng sau nó không có sự ám chỉ nào: nó không hề mang trong mình mong muốn phát giác ý nghĩa ẩn kín – nó chỉ đơn giản là trò chơi của những liên tưởng tự do. Đó là phát ngôn không muốn biểu đạt cái gì, không muốn nói lên cái gì có nghĩa, đó là sự dứt khoát từ chối khẳng định hay phủ định. Đó là cử chỉ của một thứ văn hóa đang chết mà sự thông thái cổ xưa của nó bắt nó phải im lặng. Thứ văn hóa đó lâm vào tình trạng suy vong, tòa nhà chọc trời nhiều tầng đầy kiêu hãnh bị sụp đổ, chỉ còn lại cánh đồng tung tóe những mảnh vỡ, trên đó đám con cháu thoái hóa bước đi và lấy những hòn đá nhặt được sắp thành những họa tiết rắc rối trên mặt phẳng. Những họa tiết không có ý nghĩa nào – và chính vì thế nên có thể thấy ra nghĩa nào cũng được.

Để nhập thấu “tâm thức hậu hiện đại” này cần phải hiểu rằng bề sâu đã biến mất khỏi thế giới này, chỉ còn lại bề mặt. Chủ nghĩa hậu hiện đại không thừa nhận bề sâu. Bản thân phép nhị nguyên của bản chất và hiện tượng, ký hiệu và nghĩa, cái biểu đạt và cái được biểu đạt trước đây từng có ý nghĩa sâu sắc thì nay đã bị triết học hậu hiện đại phủ định. Trước đây – cả trong lĩnh vực lý thuyết, cả trong lĩnh vực ý nghĩa lành mạnh – đằng sau tập hợp các hiện tượng luôn được ngầm hiểu là có sự hiện diện của một bản chất thống nhất, hay một ý chí thống nhất, xuyên qua chúng hiện ra thế giới, sắp xếp chúng lại và giải thích chúng. Giải thích một cái gì đó nghĩa là quy hiện tượng về bản chất của nó, quy ký hiệu về nghĩa của nó. Bây giờ trong thế giới của các tư tưởng và các kiến tạo thẩm mỹ đang diễn ra một bước ngoặt có tính dân chủ: sự tìm kiếm bản chất đã bị mất ý nghĩa, những “sự kiện”, hiện tượng có tính độc lập và tự do, và người ta học được cách bỏ qua ý nghĩa mà bản chất mang lại cho chúng. Hiện nay “giải thích” biến thành sự thao tác bất tận với các ký hiệu, các câu cú và tư tưởng đứt gãy, thành cái vòng khép kín của những sự diễn dịch không giải thích gì cả, mà chỉ dẫn ra nhau liên hồi kỳ trận.

Chủ nghĩa hậu hiện đại – đó là sự sụp đổ hoàn toàn của logic văn hóa phương Tây và của lý tính Tây phương, ở dạng như nó đã hình thành từ thời Descartes. Và chuyện này không có gì bất ngờ hết. Bất kỳ logic nào, dù nhìn ngoài nó có duy lý đến đâu, cũng dựa trên một niềm tin phi lý, và ngọn nguồn của nó là một xung động hoàn toàn phi lý. Mọi logic xét đến tận cùng cơ sở của mình – đó là Ý Chí, Ý Chí quyền lực, Ý Chí sắp xếp lại thế giới. Nếu Ý Chí bị bẻ gãy, nếu Ý Chí ra đi, thì tất cả những cái nó gắn kết và gom lại cùng nhau sẽ bung ra hỗn độn như thuở hoang sơ. Còn tất cả những gì chưa bị bung ra, tất cả những điểm mà Ý Chí chỉ thuần do quán tính còn trụ lại được thì dưới mắt con người đã mất đi Ý Chí này trong mình sẽ thành ra là bạo lực vô nghĩa, là chuyên quyền trắng trợn. Trước đây, khi văn hóa còn sống, con người đã có Ý Chí ấy, cái mà văn hóa của hắn đã đặt vào thế giới cần phải cải tạo, đặt vào những cấu trúc logic và những thiết chế xã hội. Con người không nhận thấy sự bạo lực và chuyên quyền đó bởi vì đó là bạo lực của hắn, chuyên quyền của hắn - cả trong hắn, cả trong logic này, cả trong những thiết chế này, chỉ có một Ý Chí hành động. Ý Chí của phương Tây.

Trường hợp Đế chế thứ Ba sẽ soi sáng tình trạng này. Khi Đế chế thứ Ba đang sống, phần đông người Đức thấy nó là Vương quốc của cái Thiện với những bến bờ trĩu quả, thành tựu sáng tạo tự nhiên của tinh thần dân tộc Đức. Họ không thấy Đế chế là bạo lực – họ chỉ thấy nó là chính mình, là sự phản ánh các ý chí và ước vọng của mình. Về sau, khi ý chí này bị bẻ gãy, khi nó đã bị bứt ra khỏi đầu óc người Đức, thì đối với họ nó trở thành là ý chí của kẻ khác, họ bắt đầu nhớ lại Đế chế với nỗi sợ hãi và hoài nghi, nhìn thấy ở đấy chỉ bạo lực và chuyên quyền. Toàn bộ nền văn minh Tây phương chính là “đế chế thứ ba” như thế đang trên đường đi đến điểm sụp đổ của mình, đến điểm mà cái Ý Chí Thống Nhất từng tạo nên sinh khí cho nó bắt đầu tan rã. Nếu hiểu được tư tưởng đơn giản này thì mọi sự hoàn toàn sáng rõ. Chẳng hạn, vì sao khái niệm bản chất lại rời bỏ tâm thức hậu hiện đại? Khái niệm bản chất ở phương Tây không còn thể được duy trì ở cấp độ logic chính bởi vì Bản Chất đã chuyển sang cấp độ bản thể luận. Logic học của phương Tây – đó là sự phản ánh bản thể luận của nó. Nền văn hóa đã được thực hiện hoàn toàn về sau này thực sự đã mất đi Bản Chất của mình, Ý Chí của mình, bởi vì Bản Chất đó, Ý Chí đó đã hoàn toàn thành hiện thực - tất cả, không chừa lại chút nào, đã biến thành hiện thực, thành kết quả. Văn minh châu Âu hiện nay giống như một bà mẹ anh hùng kiệt sức vì nhiều lần sinh nở.

Bản Chất, Ý Chí của nền văn hóa non trẻ, chưa biết thể hiện mình, là một khối năng lượng hỗn độn giống như một ngọn lửa sạch đang âm ỉ trong tâm hồn mỗi con người của nền văn hóa này mà chưa tìm thấy lối ra. Bản Chất đó, Ý Chí đó còn bị che kín với cái nhìn bên ngoài, chính vì thế nó có ý nghĩa đối lập bản chất -hiện tượng, ký hiệu – nghĩa. Bởi vì hiện tượng còn chưa chứa đựng trong mình bản chất hoàn toàn, còn ký hiệu chỉ mới là dấu chỉ cái có, nhưng chưa hiển lộ. Ngược lại, nền văn hóa cũ đã vắt kiệt hoàn toàn Bản Chất của mình thì không còn cần đến khái niệm “bản chất” (như một cái đối lập với hiện tượng), khái niệm “nghĩa” (như một cái đối lập với ký hiệu). Bản Chất của nó, tức Ý Chí của nó, đã được hiện thực hóa hết trong kỹ thuật, khoa học, nghệ thuật của nó, trong các thiết chế xã hội của nó, trong các hệ thống ký hiệu mà chúng dựa vào. Bản Chất, Ý Chí của văn hóa, vốn trước đó là sống động và chưa hiển lộ, đã đông cứng lại trong một cỗ máy đã tồn tại thực, nhưng chết lặng, vô hồn. “Hiện tượng” bây giờ không phải dẫn đến “bản chất”, mà đến một hiện tượng khác nó có quan hệ trong phạm vi hoạt động của bộ máy này, còn “ký hiệu” không phải dẫn đến “nghĩa”, mà đến một ký hiệu khác nó có quan hệ trong phạm vi của hệ thống giao tiếp điều phối hoạt động của cái tổ kiến này. Ý nghĩa rời khỏi hệ thống – còn lại chỉ là những quan hệ cơ học thuần túy “kích thích – phản ứng”, “cà rốt – dùi cui”. Do đó, không có gì lạ là hiện nay nền văn minh Tây phương hiện ra như một “Hệ Thống” chết, vô sinh khí, một kẻ thù cần chống lại, không chỉ trong mắt những dân tộc bị nó áp bức, mà ngay cả những người tây phương. “Chủ nghĩa hậu hiện đại” – đó là phản ứng chiếm lấy những giá trị nền tảng của phương Tây từ phía chính người tây phương, vì hiện thời họ không còn nhận ra mình trong nền văn minh của mình, trong sáng tạo của riêng mình.



Hậu hiện đại phương Đông[4]

Hậu hiện đại, nếu nhìn từ góc nhìn phương Tây, thì hiện ra như là sự tự hủy của nền văn hóa châu Âu cũ, như là sự từ bỏ quá khứ vĩ đại của mình và sự chế nhạo quá khứ đó. Dễ hiểu là từ góc nhìn của người thuộc văn hóa phi phương Tây, từ góc nhìn của người phương Đông, người Nga, vốn coi quá khứ của phương Tây là quá khứ độc ác, còn Ý Chí của phương Tây là ý Chí độc ác, thì thời hậu hiện đại lại mang ý nghĩa hoàn toàn ngược lại. Đó là thời giải phóng lớn lao, thời hắn có cơ hội vứt bỏ được khỏi mình cái ách giả đồng hình, hủy bỏ được phương Tây trong chính bản thân mình, trong tâm hồn của mình. “Chủ nghĩa hậu hiện đại đem lại cho con người phương Đông cơ hội chiến thắng văn hóa Tây phương trong chính mình, chiến thắng tính duy lý Tây phương đã bóp méo ý thức hắn, nhờ chính thuốc trị Tây phương. Không tốn quá nhiều thời gian, dưới mặt nạ “cuộc trình diễn hậu hiện đại”, logic học tự nhiên của phương Đông đã được phát sáng[5]”.

Như vậy, hậu hiện đại có hai bộ mặt – đông và tây. Cái ở phương Tây là sự tự hủy, thì ở phương Đông lại là sự giải phóng và sự trở về mình. Ngay thái độ khinh miệt và hoài nghitheo lối hậu hiện đại đối với lý tính đã chứa đựng trong mình một cái gì đó phương Đông. Nhưng ở phương Đông còn diễn ra một cái lớn hơn là sự phá hủy tâm thức phương Tây bị từ ngoài buộc vào: vẫn dưới những hình thức hậu hiện đại, ở đây còn diễn ra song song quá trình thức tỉnh logic văn hóa riêng của phương Đông. Sự phá hủy cái của kẻ khác và sự thức tỉnh cái của mình – đó là hai mặt của cùng một quá trình. Hậu hiện đại, khi đập vỡ logic bên trong của văn hóa Tây phương, lẽ dĩ nhiên trở thành hình thức tạm thời cho lôgic tự nhiên của phương Đông, logic của nền văn hóa Nga non trẻ nhận lấy. Chúng ta thấy rằng chính ngay các nền văn hóa Đông phương không sợ hãi sự “giải kiến tạo hậu hiện đại”, bởi vì khác với văn hóa Tây phương, chúng vẫn đang là những nền văn hóa sống, vẫn còn giữ được sự Thống Nhất bề sâu của Ý Chí. Ở đây xảy ra một thứ nghịch lý hình thức: vào thời hậu hiện đại, sự phá hủy tính toàn vẹn, sự giải kiến tạo và sự phân mảnh của một nền văn hóa (Tây phương) lại cho phép tất cả các nền văn hóa còn lại trước đây từng bị nó chế áp cuối cùng có được tính toàn vẹn của mình, thoát được sự phân chia giả tạo ra thành các khu vực và mảng miếng, và chấp nhận hình thức cổ xưa của mình. Có thể nói về một chủ nghĩa hậu hiện đại đặc biệt của phương Đông mà nếu chưa phải đã được sinh ra thì là cũng đang sinh ra ngay trước mắt chúng ta. Cái khác biệt cơ bản của nó với dạng thức Tây phương là ở chỗ “nếu chủ nghĩa hậu hiện đại Tây phương chỉ đơn giản là trò chơi và sự vô nghĩa, thì chủ nghĩa hậu hiện đại Đông phương là logic ẩn giấu dưới mặt nạ trò chơi và sự vô nghĩa”.

Để hiểu làm cách nào logic (một thứ logic đôi khi rất chặt chẽ và nghiêm ngặt) có thể ẩn giấu dưới mặt nạ của sự vô nghĩa, của trò chơi phi lý, cần lấy hiện tượng công án thiền làm thí dụ[6]. Công án – đó là cách dùng hình thức lời dạy để đưa ra phép tu tập trực tiếp của các thiền sư vĩ đại đời Đường, họ giúp cho các đệ tử của mình đốn ngộ trực tiếp, bỏ qua nhiều khâu trung gian[7]. Trong thiền – một sự tổng hợp của phật giáo và lão giáo, phép tu tập này chính là đóng vai trò của “chủ nghĩa hậu hiện đại đông phương”, trở thành vũ khí của giới tu hành tự nhiên phía nam Trung Hoa dùng để bẻ gãy học thuyết tín điều truyền từ Ấn Độ sang. Công án thiền rèn luyện phép tu tập này dưới dạng lời nói nhìn ngoài thì hoàn toàn giống như một trò chơi, một sự khờ khạo – toàn những lời đối đáp phi lý, những hành động bột phát vô nghĩa, những tiếng la hét, những cú đánh bằng gậy, v.v. – nhưng hóa ra đó lại là cách duy nhất chỉ ra được cái thực sự nghiêm túc. Logic của công án – đó là logic của cái phi lý, bẻ gãy những chuẩn mực quen thuộc của lẽ phải thông thường, phá tan tảng băng thâm căn cố đế của “lý tính phổ thông” để rồi sau đó, khi đã cân bằng được trên các mảnh vỡ này, nó sẽ khiến con người đốn ngộ.

Có thể so sánh logic của Dostoevsky, đúng hơn là logic của các tiểu thuyết của Dostoevsky, với logic của công án. Cả ở đây và ở kia đều là sự chất chồng những hành động, những đối đáp, những độc thoại nhìn ngoài là hợp lý, mỗi thứ đó lấy tách riêng ra thì dường như là logic và hợp lý, nhưng gom lại với nhau chúng tạo thành một hỗn hợp nổ hủy diệt toàn bộ. Chức năng của vụ nổ tinh thần này là vứt con người ra ngoài giới hạn của “lẽ phải thông thường” và “tư duy phổ thông”, “giật đổ ngọn tháp”, bẻ gãy chủ nghĩa thực chứng và chủ nghĩa duy vật mà Dostoevsky coi là những kẻ thù chí mạng của mình. Cả ở Dostoevsky, các thiền sư và vị linh mục Hồi giáo Nasreddin[8] đều diễn ra “tư duy giữa những dòng chữ”, bài tập logic phi lý, thứ logic vỡ ra chỉ ở những chỗ đứt gãy và hư hỏng của logic Tây phương. Ở đâu tính duy lý Tây phương bị gãy đổ và vỡ vụn, ở đâu nó tỏ ra hao hụt và bất lực, ở đâu nó phải đánh nhau chí chết với chính mình, ở đó tư duy Đông phương có được những hình thức phù hợp nhất với nó. Đây là đang nói về một thứ “logic siêu lý” – logic dùng các diễn tiến có vẻ “hợp lý” bề ngoài chỉ như công cụ phụ trợ. Logic này là khó hiểu đối với con người Tây phương ‘quy phạm”, không biết “suy nghĩ giữa các tư tưởng”, hắn chỉ thấy là hoàn toàn phi lý và vô nghĩa – con người Đông phương thì thấy và cảm được logic đó. Khúc quanh khó lường của tư duy Đông phương giống như đường bay của trái banh quần do các cây vợt đánh lên (đóng vai trò các cây vợt ở đây là những luận chứng “duy lý” và các phương tiện của ngôn ngữ đời thường). Tư duy Tây phương bị giới hạn bởi cấp độ lý tính thực dụng không nhìn thấy gì ngoài những cây vợt vung lên trong không trung đó, còn tư duy Đông phương thì có khả năng nhìn thấy cả bản thân trái banh, cả những họa tiết nó vẽ lên trong không trung. Điều quan trọng phải hiểu là đây đang nói vềlogic. Ở đây chúng ta liên quan không phải với tính phi lý, không phải với sự vô lý, không phải với sự hỗn loạn và vô nghĩa (những cái mà nghệ thuật mang tính hậu hiện đại bề ngoài thường lấy làm tiêu khiển cho mình), mà là với logic nghiêm ngặt không kém logic Tây phương nhưng được xây dựng theo cách khác. Đơn giản đó là một thứ logic khác, vượt ra ngoài thứ lý tính tầm thường của phương Tây do Descartes vạch ra. Giống như trong khoa học logic ngoài logic học cổ điển của Aristotle còn có những hệ thống với bộ tiên đề khác (nơi nguyên lý loại trừ cái thứ ba, quy luật phủ định kép bị phá vỡ, nơi quy luật mâu thuẫn hiện ra hoàn toàn khác), thì trong lĩnh vực tinh thần, xét tổng thể, cũng có những tâm thức khác nhau với logic khác nhau vốn có của chúng. Lĩnh vực trong suốt, tự sáng rõ ở mỗi nền văn hóa được xây dựng theo cách của mình, với những quan hệ và quy luật bên trong của mình. Tính duy lý Descartes làm cơ sở cho cách nhìn thế giới của phương Tây chỉ là một trong những phương án có thể có.

Để thực hành logic Đông phương vào thời Dostoevsky, khi phương Tây đang ở đỉnh cao, còn tâm thức Tây phương đang vững như bàn thạch, cần phải có những thiên tài sinh ra, giống như chính Dostoevsky, hoặc Rozanov (người cũng am hiểu “tư duy giữa các tư tưởng” và logic của cái phi lý). Hiện nay nhiệm vụ này đã thành đơn giản hết mức. Tâm thức Tây phương đã tự bẻ gãy mình và tan ra thành những mảng rời, biến thành patiche, thành hổ lốn. Và bây giờ logic tự nhiên của phương Đông, cái logic sống tự nhiên trong tâm hồn mỗi con người Đông phương, có thể kết hợp những mảng này lại theo cách của mình, dùng chúng như một mã số mà chỉ những người có cùng một kiểu tâm hồn mới hiểu được.

Ý Chí Thống Nhất từng đứng đằng sau văn hóa Âu châu, điều khiển sự phát triển của nó, gắn nó thành chỉnh thể thống nhất, áp đặt logic của nó, hiện nay đã ra đi, và văn hóa Tây phương dường như bị bỏ hoang. Những phân mảnh của nó hiện nay bất lực trước phương Đông, bởi vì khác với phương Tây, phương Đông vẫn chưa tiêu hết Ý Chí của mình, vẫn chưa hoàn toàn truyền hết nó vào thế giới xung quanh. Các cặp đôi bản chất /hiện tượng, ký hiệu /nghĩa chưa rời bỏ các nền văn hóa của phương Đông, và hiện giờ chúng ta có thể đặt Ý Nghĩa của mình, Bản Chất của mình, Ý Chí của mình lên trên những phân mảnh đã bị mất đi tải trọng ý nghĩa của nền văn hóa khác.

Đó không đơn giản là cách vô hiệu hóa và thực lợi hóa tâm thức Tây phương đang rệu rã, mà đó còn là con đường bành trướng. Vấn đề là nhìn từ góc độ của chính hậu hiện đại, thứ logic Đông phương vô ngôn, khó diễn đạt bằng các thuật ngữ lý tính Tây phương, là ẩn khuất, khó thấy. Thao tác “giải kiến tạo ý nghĩa” mà nghệ thuật hậu hiện đại đang làm, có khả năng làm nổi chỉ với lý tính Tây phương. Logic Đông phương dễ dàng đi qua cái rây này. Về nguyên tắc, có thể đem logic Đông phương ẩn kín này đổ đầy vào các sản phẩm hậu hiện đại của văn hóa đại chúng bề ngoài không khác gì phương Tây rồi xuất chúng sang thị trường Tây phương. Con người Tây phương gần như đã mất đi tâm thức tự nhiên của mình, khi tiêu thụ các sản phẩm của hậu hiện đại Đông phương, sẽ hấp thụ vào mình logic Đông phương có sẵn trong đó, sẽ dần dần tự cải tạo từ bên trong theo nếp Đông phương. Thế nghĩa là, chủ nghĩa hậu hiện đại Đông phương – đó còn là một hình thức cứu thế đặc biệt, đó là khả năng đặt vào tâm hồn con người Tây phương ý chí Đông phương, hướng hắn về phía người Nga, và do đó cứu vớt phần còn lại của nhân loại phía Tây thoát khỏi sự suy thoái tinh thần hoàn toàn. “Có thể hình dung một bệnh nhân tâm thần phân liệt thực sự, để tránh bị bắt nên phải khoác mặt nạ nhà hậu hiện đại. Sự giảo quyệt Đông phương có thể ngụy trang mình dưới chính mặt nạ “chủ nghĩa hậu hiện đại” như thế”.





Ngân Xuyên dịch từ nguyên bản tiếng Nga

Chú thích
[1] Tiếp đây trong bài tôi đưa ra sự trình bày hậu hiện đại dưới góc nhìn logic học của chính phương Tây, tức là từ góc nhìn của siêu hình học Tây phương. Trong hoàn cảnh khác bài giảng này có thể là thừa, nhưng tôi thường gặp phải trường hợp là mặc dù từ ‘hậu hiện đại” đã đi vào tiếng Nga từ lâu, nhưng nhiều người có học hẳn hoi (đặc biệt những người thuộc phe truyền thống) lại có hình dung rất lạ lùng về hiện tượng này (thường là họ dựa trên kinh nghiệm làm quen với những biểu hiện của “chủ nghĩa hậu hiện đại” trong văn hóa đại chúng). Vì thế tôi xin phép giới thiệu một số nguồn tư liệu khái quát. Sự phân tích hậu hiện đại như một thời đại, trong tất cả các biểu hiện của nó, có thể xem: F. Jameson. Postmodernism or The Cultural Logics of Later Capitalism. Durham, 1991. Lý thuyết và phương pháp luận của chủ nghĩa hậu hiện đại: R. Harland. Superstructuralism. The Philosophy of Structuralism and Poststructuralism. N.Y., 1987. Tài liệu tốt nhất trong tiếng Nga là: И. Ильин.Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996; он же.Постмодернизм. М., 1998.

[2] F. Jameson đã tóm tắt định nghĩa trong công trình nêu trên của ông

[3] Về sự khác nhau giữa pastiche và parody, xem công trình đã nêu của F. Jameson.

[4] Nội dung phần này gắn chặt với nội dung bài viết của tôi Восточный постмодернизм //”Русский журнал”. Tất cả những đoạn như trích dẫn trong phần này đều lấy từ đó.

[5] Xin nhắc lại một lần nữa rằng trong bài này “Phương Đông” là dùng để gọi tích hợp Phi-phương Tây, còn “con người Đông phương” là tên gọi tổng hợp để chỉ những đại diện của các nền văn hóa phi Tây phương. Và dù cố nhiên là mỗi nền văn hóa này có “logic Đông phương” riêng của mình, nhưng vẫn có một cái chung thống nhất chúng lại – cái đối lập chúng với phương Tây và tính duy lý Tây phương. Ngoài ra, cần lưu ý rằng trong bài này từ “phương Đông” và “Đông phương” thường được dùng như đồng nghĩa với các từ “Nga” và “tính nga”.

[6] Đề tài thiền và logic của cái phi lý đã được khảo sát kỹ trong bài của tôi Восточный постмодернизм: логика абсурда и “мышление между строк”, từ đó lấy ra đoạn này với một vài sửa chữa. Ngoài ra, sự đối chiếu mở rộng về chủ nghĩa hậu hiện đại và thiền tông có thể đọc trong một bài khác: С. Корнев. Столкновение пустот // ”Новое Литературное Обозрение”. No. 28 (1997). (См. раздел “Пустота Пелевина и Пустота Фуко”)

[7] Генрих Дюмулен. История Дзэн-буддизма. Индия и Китай. СПб., 1994. С. 270.

[8] Có thể tìm thấy truyện ngụ ngôn về linh mục Hồi giáo Hodge Nasreddin trong sách Идрис Шах. Суфизм. М., 1994. С. 81-124.



Nguồn: http://tiasang.com.vn

Các tin, bài liên quan:
Phê bình thế hệ F
Văn chương và siêu – ngôn ngữ
Giới thiệu
Viết ra sự đọc
Khái lược triết học Mỹ đương đại
Lý luận văn học như là siêu khoa học
Cơ chế của mê hoặc
Hướng phát triển và những vấn đề của lý…
Tương lai của Lý luận văn học
Cấm loạn luận, một cấm kỵ phổ biến
Những vấn đề lý thuyết của M.Bakhtin về tính…
Nhập môn phân tích cấu trúc truyện kể
Đàn bà có phải là người?
Thời hiện đại còn lại những gì? Triết học…
Jacques Derrida, người “giải kiến tạo tư…
Hoài cố nhân
Những biến thái của lý luận văn học mácxít…
Cây bút, đời người (Tập chân dung văn học,Nxb.
Trình diễn đa thoại về “3.3.3.9 [Những…
‘Màu tự nhiên’ – viên xúc xắc sáu
Thẻ:Baudrillar, chủ nghĩa hậu hiện đại, Deleuze, Derrida, Foucault, Giải cấu trúc, giải kiến tạo, hậu hiện đại, hậu hiện đại phương Tây, hậu hiện đại phương Đông, Heidege, Lyotard, Ngân Xuyên dịch, Phạm Xuân Nguyên dịch, Phật giáo, S. Kornev

Nguyễn Văn Dân. Chủ nghĩa hậu hiện đại - tồn tại hay không tồn tại
Thứ bảy, 24 Tháng 9 2011 05:06
CHỦ NGHĨA HẬU HIỆN ĐẠI:
TỒN TẠI HAY KHÔNG TỒN TẠI
PGS.TS Nguyễn Văn Dân

Ngày nay, có ý kiến cho rằng chủ nghĩa hiện đại đã được thay thế bằng chủ nghĩa hậu hiện đại; rằng thời kỳ hiện đại đã chấm dứt và bây giờ là thời kỳ hậu hiện đại. Tuy nhiên, thực chất cái gọi là chủ nghĩa hậu hiện đại có phải chỉ là sự ảnh hưởng hay sự nối dài của chủ nghĩa hiện đại không? Chúng tôi xin trình bày lại vấn đề này như sau…

1. Khái niệm “[chủ nghĩa] hậu hiện đại” ở Việt Nam
Có lẽ thuật ngữ “hậu hiện đại” xuất hiện trên báo chí nước ta lần đầu tiên là từ năm 1991, trong bản dịch một bài viết của Antonio Blach (Tây Ban Nha), nhan đề: “Vài suy nghĩ về cái gọi là tiểu thuyết hậu hiện đại” (Tạp chí văn học, số 5-1991). Từ đó đến nay, nhiều nhà nghiên cứu, nhà văn, nhà thơ Việt Nam đã nói nhiều đến hậu hiện đại. Gần đây, trên báo Văn nghệ số 18+18 ngày 30-4-2011, PGS.TS. Lê Huy Bắc có bài viết “Khái niệm chủ nghĩa hậu hiện đại và truyện ngắn hậu hiện đại”, trong đó tác giả tiếp thu ý kiến của một số tác giả nước ngoài để khẳng định như đinh đóng cột rằng chủ nghĩa hậu hiện đại đã “bắt đầu từ thơ Đađa (1916), truyện của Franz Kafka (1883-1924) và kịch phi lý từ những năm 1950”. Và gần đây nhất, tháng 8-2011, GS Phương Lựu đã cho xuất bản cuốn sách Lý thuyết văn học hậu hiện đại, trong đó ông tập hợp các bài đã viết về một số lý thuyết nghiên cứu văn học xuất hiện từ khoảng giữa thế kỷ XX mà trước đây được ông gọi là hiện đại thì nay ông lại gọi là hậu hiện đại. Có thể nói, thuật ngữ “hậu hiện đại” đang trở thành một cái mốt trong các diễn đàn văn học.
Lý do lên ngôi của khái niệm “hậu hiện đại” một phần là do trong giới văn nghệ nước ta đang có sự hẫng hụt về chủ nghĩa hiện đại. Nhiều người không biết chủ nghĩa hiện đại có bao nhiêu trào lưu và những tác giả tiêu biểu của chúng là ai. Đến khi gần đây thấy có người nói đến hậu hiện đại, thế là người ta chỉ biết có hậu hiện đại và nghiễm nhiên coi các trào lưu hiện đại trong văn nghệ xuất hiện từ đầu thế kỷ XX là hậu hiện đại.
Có người thấy người nước ngoài nói chủ nghĩa hậu hiện đại có gốc rễ từ chủ nghĩa Đađa (đầu thế kỷ XX), thế là cứ nghiễm nhiên đi dạy cho học sinh rằng chủ nghĩa hậu hiện đại có từ thời Đađa,... Thậm chí như GS Phương Lựu, trong khi viết giáo trình Lý luận văn học (xuất bản lần đầu thành ba tập vào những năm 1986-1988, đến năm 1997 tái bản thành một tập và tiếp tục tái bản đến lần thứ 5 vào năm 2006) vẫn xếp “tiểu thuyết mới” và “kịch phi lý” – những trường phái văn học giữa thế kỷ XX – vào trong số các “chủ nghĩa hiện đại”, sau đó thấy nói đó là hậu hiện đại, thì trong các bài viết khác của mình từ năm 2000, ông lại quay sang nói là “hậu hiện đại”, nhưng có điều lạ là ông vẫn giữ nguyên quan điểm của mình về các chủ nghĩa hiện đại nói trên trong các lần tái bản cuốn sách lý luận kia. Tiếp đến khi viết lại bộ giáo trình lý luận này thành ba tập, với tập 1 được xuất bản lần đầu từ năm 2001 và tái bản lần ba vào năm 2009 (với tập 3 có liên quan đến vấn đề ở đây đã được xuất bản lần đầu vào năm 2005 và tái bản lần ba vào năm 2009), ông đã có ý thức cắt những hiện tượng văn học nói trên cho sang phần nói về “chủ nghĩa hậu hiện đại”, nhưng vẫn để sót “tiểu thuyết mới” ở phần nói về chủ nghĩa hiện đại trong khi đã “dán” nó vào phần “chủ nghĩa hậu hiện đại” rồi! Vậy là trong cùng một chương sách do cùng một người viết, cùng một hiện tượng vừa được gọi là “hiện đại chủ nghĩa” lại vừa được gọi là “hậu hiện đại chủ nghĩa”! Điều đó cũng chứng tỏ là khi biên soạn giáo trình lý luận văn học, nhiều tác giả Việt Nam thấy có người nước ngoài nói các trường phái kia là hiện đại thì họ cũng nói theo, bây giờ thấy người khác nói là hậu hiện đại thì họ lại quay sang nói theo là hậu hiện đại. Thế là họ phải thực hiện một thao cắt dán máy móc mà không hề có chủ kiến, tự mình phủ định mình một cách rất dễ dãi và hồn nhiên. Nghĩa là trong cùng một người hiện đang tồn tại đồng thời hai cách gọi khác nhau cho một hiện tượng văn nghệ, mà đều là hai cách gọi theo nước ngoài. Trong khi đó thì cũng vào thời điểm năm 2009, cuốn Từ điển thuật ngữ văn học của Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi vẫn ghi nhận “tiểu thuyết mới” là một trong những trào lưu hiện đại chủ nghĩa.
Đấy là thái độ đối với các trào lưu sáng tác nghệ thuật, còn đối với các lý thuyết nghiên cứu văn học, thì thái độ của các nhà nghiên cứu của nước ta cũng có những thay đổi rất hồn nhiên và dễ dãi. Ví dụ như trường hợp vẫn của GS Phương Lựu. Năm 1995 ông cho in cuốn sách Tìm hiểu lý luận văn học phương Tây hiện đại, trong đó có giới thiệu “Lý luận phê bình của chủ nghĩa hậu cấu trúc”. Có nghĩa là lúc đó, người ta vẫn coi chủ nghĩa hậu cấu trúc (hay giải cấu trúc) là một trong những lý thuyết hiện đại. Đến năm 2011, ông xuất bản cuốn sách Lý thuyết văn học hậu hiện đại, trong đó ông lại gọi chủ nghĩa giải cấu trúc là “mũi nhọn lý thuyết của chủ nghĩa hậu hiện đại”. Về cơ bản, việc giới thiệu lý thuyết giải cấu trúc giữa hai thời điểm 1995 và 2011 không khác nhau nhiều, nhưng điều kỳ lạ là tác giả không hề có một câu giải thích tại sao năm 1995 nó được gọi là lý thuyết hiện đại, mà đến năm 2011 nó lại được gọi là hậu hiện đại? Tình hình này có nguy cơ dẫn đến sự rối loạn trong hệ thống lý luận văn nghệ Việt Nam. Đó chính là một tình trạng cấp thiết cần giải quyết.
Bản thân tôi, từ năm 2001 tôi đã viết bài “Chủ nghĩa hậu hiện đại hay là hiện tượng chồng chéo khái niệm” đăng trênTạp chí văn học số 9. Sau đó tôi đã nhiều lần bổ sung và sửa chữa để đăng trên tạp chí Văn học nước ngoài số 3-2002 và trong sách: Văn học hậu hiện đại thế giới – những vấn đề lý thuyết, Nxb. Hội Nhà văn, 2003; cuối cùng in lại có bổ sung và chỉnh lý dưới nhan đề “Cái gọi là ‘chủ nghĩa hậu hiện đại’ – từ khái niệm đến thực tiễn” trong sách: Nguyễn Văn Dân, Vì một nền lý luận-phê bình văn học chất lượng cao, Nxb. KHXH, 2005. Trong các bài viết của tôi, tôi đã phân tích và chỉ ra sự lạm dụng khái niệm hậu hiện đại cả trên thế giới lẫn ở Việt Nam đến mức đã biến nó thành một thuật ngữ vô nghĩa. Giờ đây, tôi xin nhắc lại những diễn biến chính của cuộc tranh luận để cho thấy bản chất của khái niệm “[chủ nghĩa] hậu hiện đại” trong mối quan hệ với vấn đề của chủ nghĩa hiện đại.
2. Các quan niệm về [chủ nghĩa] hậu hiện đại trên thế giới
Trên thế giới có nhiều cách hiểu về [chủ nghĩa] hậu hiện đại. Và nhìn chung, các ý kiến vẫn chưa phải là đã thống nhất. Từ các ý kiến khác nhau, tôi phân ra ba nhóm quan niệm chính về hậu hiện đại trong nghệ thuật như sau:
1. Chủ nghĩa hậu hiện đại như là đỉnh cao của chủ nghĩa hiện đại (quan điểm của Lyotard, Hassan), nói một cách khác nó là “cơn kịch phát của chủ nghĩa hiện đại”; hay là sự nối dài của chủ nghĩa hiện đại (quan điểm của Robert Hughes);
2. Chủ nghĩa hậu hiện đại như là sự quay trở về với truyền thống để chống lại chủ nghĩa hiện đại (Smith, Portoghesi, Lipovetsky...); đặc biệt là trong kiến trúc và nghệ thuật tạo hình, trong đó có sự kết hợp chiết trung giữa hiện đại với quá khứ (Christopher Masters);
3. Chủ nghĩa hậu hiện đại như là một sự vượt khỏi chủ nghĩa hiện đại, một phong trào lai tạp mới và tương phản với chủ nghĩa hiện đại (Jencks, Koehler...).
Đây là các quan niệm lý thuyết về bản chất của chủ nghĩa hậu hiện đại. Còn về đặc tính của chủ nghĩa hậu hiện đại thì chúng ta có thể nhận xét thấy rằng đa số các ý kiến đều nhấn mạnh đến tính phi lý tính hoặc phản lý tính, tính phi xác định, phi chủ thể, tính phân mảnh và tính đại chúng của nó. Nhưng nhìn chung, hầu hết các ý kiến đều lấy chủ nghĩa hiện đại làm yếu tố quy chiếu để xác định cái gọi là chủ nghĩa hậu hiện đại.
Giả sử có sự tồn tại của chủ nghĩa hậu hiện đại như các tác giả quan niệm, thì, để hiểu thế nào là chủ nghĩa hậu hiện đại, trước hết chúng ta phải xét xem thế nào là chủ nghĩa hiện đại.
Chủ nghĩa hiện đại là một khái niệm chủ yếu được dùng để chỉ các trào lưu nghệ thuật thuộc phong trào tiên phong ở nửa đầu thế kỷ XX. Đó là các trào lưu văn học-nghệ thuật cụ thể như: chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa Đađa, chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa lập thể, chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa trừu tượng... Tất nhiên văn học nghệ thuật hiện đại không chỉ có các trào lưu trên đây, mà nó còn có những khuynh hướng tìm tòi độc đáo khác nữa như văn xuôi phi lý của Kafka và của Camus chẳng hạn.
Còn chủ nghĩa hậu hiện đại hiện đang được nhiều người dùng để chỉ các trào lưu trong văn học và nghệ thuật ngoài chủ nghĩa hiện thực truyền thống và ngoài chủ nghĩa hiện thực XHCN ở nửa cuối thế kỷ XX. Nhìn chung người ta cho rằng văn học nghệ thuật hậu hiện đại mang tính phi lý tính, tính phi chủ thể, tính phân mảnh, tính phi xác định về không gian và thời gian, tính đại chúng, tính chiết trung giữa hiện đại và truyền thống. Theo nhiều người thì điển hình cho chủ nghĩa hậu hiện đại trong kiến trúc và nghệ thuật tạo hình là chủ nghĩa chiết trung mới và chủ nghĩa biểu hiện mới, là sự kết hợp giữa hiện đại với quá khứ truyền thống; trong nghệ thuật tạo hình, nhiều người còn coi op art (nghệ thuật ảo thị) và pop art (nghệ thuật bình dân) là các trào lưu hậu hiện đại; trong sân khấu là loại nghệ thuật biểu diễnhappening (tạm dịch: “sân khấu ngẫu hứng”); trong âm nhạc là loại nhạc rock-and-roll; trong văn học là tiểu thuyết mới, là kịch phi lý, là chủ nghĩa hiện thực huyền ảo của châu Mỹ Latin (trong đó cũng có cả sự kết hợp hiện đại với quá khứ huyền ảo) với sự tiếp nối của nhà văn Italia Umberto Eco qua tiểu thuyết Tên gọi của hoa hồng (1980), của nhà văn người Séc Milan Kundera, của nữ văn sĩ người Anh Angela Carter... John Barth (1984) coi nhà văn Côlômbia G. G. Marquez, nhà văn hiện thực huyền ảo nổi tiếng, tác giả của cuốn tiểu thuyết Trăm năm cô đơn và là người đoạt giải thưởng Nobel văn học 1982, là “một ví dụ điển hình về chủ nghĩa hậu hiện đại và một bậc thầy trong nghệ thuật kể chuyện.”
Bây giờ chúng ta hãy xem chủ nghĩa hậu hiện đại thực sự có khác chủ nghĩa hiện đại không.
Người ta nói rằng chủ nghĩa hậu hiện đại là phi lý tính. Nhưng từ đầu thế kỷ XX, một số trào lưu hiện đại chủ nghĩa cũng đã chủ trương coi trọng trực giác và cảm tính. Điển hình là chủ nghĩa Đađa. Trong bản Tuyên ngôn Đađa 1918, Tristan Tzara đã tuyên bố: “Chúng tôi không công nhận bất cứ một lý thuyết nào.” Theo ông, đối với người sáng tạo thì tác phẩm nghệ thuật “không có căn nguyên và không có lý thuyết”. Lý trí bị chủ nghĩa Đađa phủ nhận triệt để qua lời tuyên bố của Tzara: “Nước mưa của quỷ sứ đổ xuống lý trí của tôi.” Chủ nghĩa siêu thực, trong bản Tuyên ngôn đầu tiên của chủ nghĩa siêu thực do André Breton viết năm 1924, cũng phản đối chủ nghĩa thực chứng và chủ nghĩa duy lý, nó chủ trương một kiểu “Hành vi tự động mang tính tâm lý thuần tuý, (...), không có bất cứ một sự kiểm soát nào của lý trí”; và nó tin tưởng vào “sức mạnh toàn năng của mơ mộng”; nó chủ trương một phương pháp sáng tác cũng giống như của chủ nghĩa Đađa: “Các bạn hãy viết thật nhanh mà không cần có một chủ đề định trước, nhanh đến mức các bạn không thể dừng tay được và không muốn đọc lại mình.” Còn trong chủ nghĩa biểu hiện thì có trường phái dã thú và nhóm Nhịp cầu là hai trường phái phản đối chủ nghĩa thực chứng duy khoa học. Năm 1929, M. de Vlaminck, hoạ sĩ biểu hiện người Pháp theo trường phái dã thú, đã tuyên bố: “Khoa học giết chết hội hoạ.” Sau đó ít lâu ông còn thổ lộ: “Tôi thể hiện chân lý bằng bản năng của mình mà không cần phương pháp, một chân lý không phải chân lý nghệ thuật mà là chân lý nhân bản.” Nhóm Nhịp cầu cũng chủ trương thể hiện những hiện tượng cảm tính, thuộc về bản năng.
Người ta nói chủ nghĩa hậu hiện đại là phi chủ thể, là chủ thể bị giải thể, là mang tính phân mảnh. Nhưng chúng ta hãy xem, trước chủ nghĩa hậu hiện đại, chủ nghĩa Đađa đã chủ trương như thế nào về tác phẩm của mình: “Người nghệ sĩ mới sáng tạo ra một thế giới mà các thành phần của nó đồng thời là các phương tiện, đó là một tác phẩm điều độ và có hạn định, một tác phẩm không có chủ đề.” Cả chủ nghĩa siêu thực cũng vậy. Trong chủ nghĩa lập thể, chủ thể bị phân mảnh hơn bao giờ hết (xem những bức hoạ lập thể của G. Braque, của Picasso). Và còn những sáng tác của Kafka và Camus nữa! Các nhân vật của họ đều là những con người không có tính cách; ở Kafka nhân vật còn không có cả tên gọi. Về mặt này có thể coi Kafka là tiền bối của tiểu thuyết mới, của kịch phi lý. (Giống như ở Kafka, nhân vật nữ chính trong cuốn tiểu thuyết Ghen tuông của Alain Robbe-Grillet, một đại diện của tiểu thuyết mới, cũng chỉ được gọi là A..., còn “anh chồng ghen” thì chẳng bao giờ được gọi tên hoặc được mô tả. Các vở kịch phi lý của Ionesco và của Beckett đầy rẫy những nhân vật vô danh. Nếu như Kafka đặt cùng một cái tên “K.” cho nhân vật chính của cả hai cuốn tiểu thuyết của mình, thì Ionesco cũng đặt cùng một cái tên “Bérenger” cho nhân vật chính trong một loạt vở kịch quan trọng của ông.)
Về tính phi xác định về không gian và thời gian của chủ nghĩa hậu hiện đại, chúng ta cũng thấy nó có mặt trong hội hoạ siêu thực (điển hình là trong bức hoạ “Sự tồn tại dai dẳng của ký ức” (1931) của Salvador Dali (René Magritte - hoạ sĩ siêu thực người Bỉ - cũng có một bức tranh cùng tên nhưng không nổi tiếng bằng bức của Dali), hay trong sáng tác của Kafka (Lâu đài); cho nên nói như Chuchin-Rusov rằng “con người hậu hiện đại có khả năng vui sướng cảm thấy được tự do bay bổng trong ‘chiều cạnh thứ tư của văn hoá’, không biết đến mọi giới hạn về thời gian và lãnh thổ, điều mà người bạn ở thời hiện đại của nó không thể nào nghĩ tới”, thì chỉ đúng trong thực tế đời sống xã hội của thế giớitoàn cầu hoá ngày nay, chứ không đúng trong văn học và nghệ thuật, khi mà từ lâu Salvador Dali đã cho phép chúng ta có thể đi du ngoạn sang một thế giới siêu thực huyễn tưởng phi không gian và phi thời gian.
Còn về tính đại chúng của chủ nghĩa hậu hiện đại thì sao? Có thể chấp nhận quan điểm cho rằng các trào lưu của chủ nghĩa hiện đại nửa đầu thế kỷ XX có phần nào xa lánh đại chúng. Tzara đã từng tuyên bố rằng người bình thường thì không thể hiểu nổi một tác phẩm Đađa. Nhưng nếu vì thế mà nói rằng chủ nghĩa hậu hiện đại quay về với đại chúng thì cũng chưa hẳn đã đúng. Đại chúng chắc là khó lòng mà hiểu được một số màn diễn đôi khi quá khích của sân khấu happening, khó mà hiểu được những vở kịch phi lý của Beckett hay của Ionesco, những cuốn tiểu thuyết của nhómtiểu thuyết mới, v.v...
Còn ý kiến cho rằng chủ nghĩa hiện đại chủ trương độc thoại trong khi chủ nghĩa hậu hiện đại chủ trương đối thoại cũng là một ý kiến không chính xác. Đối thoại có rất rất ít trong tiểu thuyết mới cũng như trong kịch phi lý. Các cuốn tiểu thuyết Bỏ lại ý đồ (tiếng Pháp: La Modification) của Michel Butor và Đường đi Flandres của Claude Simon, hai đại diện nổi tiếng của nhóm tiểu thuyết mới, hầu như không có đối thoại. Bérenger, nhân vật điển hình của nhà soạn kịch phi lý nổi tiếng Ionesco, có những màn độc thoại rất thống thiết. Hai ông già bà già trong vở kịch Những chiếc ghế của ông chủ yếu cũng diễn độc thoại. Việc khuyến khích đối thoại vì một nền dân chủ là một việc làm hợp lý, nhưng không vì thế mà khái quát hoá rằng đặc điểm của xã hội hậu hiện đại là “đối thoại”!
Người ta cũng nói nhiều đến một đặc tính nghệ thuật có khả năng phân biệt chủ nghĩa hậu hiện đại với chủ nghĩa hiện đại, đó là sự có mặt của chủ nghĩa chiết trung mang tính kết hợp giữa hiện đại với quá khứ truyền thống trong chủ nghĩa hậu hiện đại. Nhưng đặc điểm này chỉ thể hiện rõ rệt trong kiến trúc, trong nghệ thuật tạo hình hậu hiện đại, và một chút trong văn học của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Trong kiến trúc, chủ nghĩa hậu hiện đại mang tính chiết trung được đại diện chủ yếu bởi Robert Venturi và Michael Graves của Hoa Kỳ, James Stirling và Ralph Erskine của nước Anh... Erskine đã thiết kế một toà nhà mang tên Con thuyền Noe, toà nhà được xây dựng phỏng theo hình con tàu thuỷ đang chui qua một chiếc cầu cất và được xây dựng ngay bên cạnh chiếc cầu Hammersmith ở Luân Đôn, nó được mô phỏng theo hình ảnh tưởng tượng về con thuyền của Noe trong Kinh thánh, và việc thiết kế chiếc mái của nó giống hình một chiếc cầu cất đã làm cho toà nhà trông giống như một con tàu thuỷ đang lướt qua gầm cầu.
Thế nhưng xét kỹ thì ta thấy cái xu hướng quay về với quá khứ cũng không chỉ đặc trưng cho nghệ thuật hậu hiện đại. Trong các trào lưu hiện đại chủ nghĩa trước đây thì cũng đã có trào lưu quay trở về với tâm hồn của người nguyên thuỷ. Điều này không hề mâu thuẫn với tư tưởng đoạn tuyệt truyền thống của chủ nghĩa hiện đại, bởi vì truyền thống mà chủ nghĩa hiện đại muốn đoạn tuyệt là thứ truyền thống của xã hội tư sản khủng hoảng chứ không phải là tất cả các loại truyền thống của loài người. Xu hướng trở về với cuộc sống nguyên thuỷ, với cuộc sống hoang dã nguyên sơ, đã trở thành một trong những xu hướng chủ yếu của đời sống nghệ thuật cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX. Trong số những người đại diện cho xu hướng đó có A. Rimbaud, nhà thơ Pháp cuối thế kỷ XIX. Cùng trong xu hướng đó, đến năm 1891, đúng năm Rimbaud mất, hoạ sĩ tài ba Paul Gauguin đã rời nước Pháp hiện đại, từ bỏ cái xã hội “tội lỗi và được tổ chức tồi”, “được điều hành bằng vàng bạc” như lời ông nói, đến sống tại đảo Tahiti thuộc quần đảo Polynésie trên biển Nam Thái Bình Dương, dành quãng đời còn lại của mình để vẽ những người dân bản xứ ở đây với tâm hồn nguyên sơ chưa bị biến chất của họ. Và không chỉ có Gauguin; một loạt các hoạ sĩ châu Âu đã lên đường sang châu Phi, sang Nhật, sang ấn Độ. Một số nghệ sĩ theo chủ nghĩa biểu hiện cũng coi nghệ thuật nguyên thuỷ, nghệ thuật dân gian và nghệ thuật dân dã ngoại lai là những nguồn cảm hứng vô tận. Có lẽ riêng đối với kiến trúc thì sự khác biệt giữa chủ nghĩa hậu hiện đại với hiện đại là tỏ ra rõ rệt hơn cả, bởi vì trong trào lưu kiến trúc hậu hiện đại, phát triển mạnh kể từ những năm 1970, người ta thấy có sự thể hiện của chủ nghĩa chiết trung trong việc kết hợp hiện đại với quá khứ truyền thống để phản đối tính cứng nhắc khô cằn và tính duy lý trừu tượng của kiến trúc hiện đại.
Vậy là về mặt lý thuyết, những gì mà những người đề xướng chủ nghĩa hậu hiện đại chủ trương thì hầu hết đã có ở chủ nghĩa hiện đại. Như vậy, cái nghĩa cho rằng chủ nghĩa hậu hiện đại là giai đoạn kịch phát của chủ nghĩa hiện đại là có vẻ xác đáng và bao quát hơn cả. Vì mức độ kịch phát đó mà chủ nghĩa hậu hiện đại còn có thể được gọi là chủ nghĩa siêu hiện đại hay chủ nghĩa tối hiện đại (tiếng Pháp: “ultramodernisme”). Và vì được dùng để chỉ một giai đoạn của chủ nghĩa hiện đại, nên khái niệm “hậu hiện đại” trở nên không cần thiết và không hợp lý bằng khái niệm “siêu [hoặctối] hiện đại”.
3. Phản ứng của các nhà khoa học đối với chủ nghĩa hậu hiện đại
Liên quan đến vấn đề phản ứng của các nhà khoa học đối với chủ nghĩa hậu hiện đại, tôi muốn nói đến việc báo Văn nghệ số 16 năm 2010 có đăng bài “Sự kiện Sokal với mặt trái của lý thuyết hậu hiện đại” của GS Phương Lựu. Bài viết nói đến tác động bài báo của Sokal đối với việc hiểu rõ “mặt trái của lý thuyết hậu hiện đại”. Song thực chất “vụ Sokal” thuộc loại hiện tượng gì?
Thế giới gọi hiện tượng liên quan đến “vụ Sokal” là hiện tượng “nguỵ tạo văn hoá-khoa học”, nằm trong phạm trù “nguỵ tạo” nói chung. Trong văn hoá-khoa học, ở một chừng mực nào đó, kiểu nguỵ tạo phi vụ lợi có một tác động tích cực nhất định, chẳng hạn như nó cảnh tỉnh giới văn hoá-khoa học về một thói a dua, ham chạy theo mốt mà bỏ quên các nguyên tắc về tính nghiêm cẩn của tri thức [tiếng Anh: “intellectual rigour”].
Nguỵ tạo văn hoá-khoa học phi vụ lợi có thể đã xuất hiện từ lâu, nhưng lịch sử chủ yếu ghi nhận những vụ nguỵ tạo từ cuối thế kỷ XIX đến nay. Trong tinh thần đó, vụ nguỵ tạo khoa học Alan Sokal 1996 ở Mỹ cũng nằm trong xu hướng giễu nhại và châm biếm những cái mà ông gọi là thói phi lý thời thượng trong việc lạm dụng khoa học. Xu hướng sùng bái các trào lưu triết học được gọi là hậu hiện đại ở phương Tây trong những thập kỷ cuối thế kỷ XX đã biến các lý thuyết được gọi là hậu hiện đại trở thành thời thượng. Và việc xuất hiện những phản ứng chống lại chúng là điều đương nhiên. Một trong những phản ứng đó là công trình Mê tín cao ngạo: Cánh tả học thuật và những cuộc tranh cãi của nó với khoa học (1994) của hai nhà khoa học Mỹ Paul R. Gross và Norman Levitt. Đọc xong công trình này, Sokal đã phẫn nộ về những cái mà ông cho là “sự giả mạo tri thức”, về thái độ chủ quan của chủ nghĩa hậu hiện đại trong việc nghi ngờ tính khách quan của khoa học. Và thế là ông quyết định làm một phép thử. Ông viết một bài báo với những cứ liệu và lập luận giả mạo đủ mức phi lý để làm cho bài báo không có giá trị, nhưng nó lại có hơi hướng “hậu hiện đại” và có vẻ đáng tin để có thể đánh lừa ban biên tập tạp chí Social Text [“Văn bản xã hội”], một tờ tạp chí hàng đầu của giới học thuật và theo khuynh hướng chủ nghĩa cấu trúc phân giải (có người dịch là chủ nghĩa giải cấu, chủ nghĩa giải kiến tạo...), một chủ nghĩa được coi là tiêu biểu của trào lưu hậu hiện đại. Sokal đăng bài báo với mục đích là để thử xem tờ tạp chí theo khuynh hướng hậu hiện đại đó sẽ đăng bài theo chất lượng khoa học của bài viết hay theo tên tuổi và khuynh hướng quan điểm của người viết. Quả nhiên bài viết của ông đã được đăng không phải vì chất lượng, (thực sự đó là bài viết nguỵ tạo khoa học), mà là vì khuynh hướng được gọi là “hậu hiện đại” của bài viết với tên tuổi của một giáo sư đại học ngành vật lý. Như vậy, ở đây có một sự đối đầu về quan điểm giữa các nhà khoa học theo xu hướng giải cấu trúc với các nhà khoa học tự nhiên phản đối nó, coi nó là một sự vô nghĩa thời thượng [t. Anh: “fashionable nonsense”], một sự lạm dụng thuật ngữ khoa học.
Như thế, Sokal và các nhà khoa học khác đã phản đối chính cái bản chất của cái gọi là chủ nghĩa hậu hiện đại chứ không phải như GS Phương Lựu – vì có định kiến muốn bảo vệ chủ nghĩa hậu hiện đại – đã cho rằng họ phản đối cái “mặt trái” của nó. Thực tế, trong trường hợp của chủ nghĩa hậu hiện đại, không có mặt trái và mặt phải gì ở đây. Điều này cho thấy một thực tế khách quan mà từ lâu tôi đã lưu ý rằng cái gọi là chủ nghĩa hậu hiện đại không hề nhận được sự đồng thuận tán thành của các học giả ngay ở phương Tây. Và, cũng giống như các học giả phương Tây gọi nó là một sự lạm dụng thuật ngữ, tôi cũng đã gọi nó là một sự lạm dụng khái niệm.
Trong khi đó ở nước ta, thói sùng ngoại không phân biệt đã làm cho chủ nghĩa hậu hiện đại được giới thiệu như một sự nhất trí cao không phải bàn cãi trong tất cả các lĩnh vực văn học-nghệ thuật. Và vì không gán nổi được một đặc trưng riêng nào cho chủ nghĩa hậu hiện đại, hầu như tất cả những người ủng hộ hậu hiện đại đều có khuynh hướng gọi các trào lưu hiện đại đầu thế kỷ XX là hậu hiện đại, từ chủ nghĩa Đađa đến chủ nghĩa siêu thực, từ Kafka đến kịch phi lý... Nhiều người chỉ nghe người nước ngoài nói thế nào về hậu hiện đại thì nói theo như thế ấy mà không hề có ý thức rõ ràng về nó. Chẳng hạn có người khi đọc thấy một ý kiến vô căn cứ của một người nước ngoài cho rằng chủ nghĩa hậu hiện đại có những đặc điểm gần với chủ nghĩa Mác, thế là lấy ngay ý kiến đó làm tiêu chuẩn để phán xét hậu hiện đại mà không hề biết rằng quan điểm của một chủ soái hậu hiện đại (Francois Lyotard) lại cho rằng chủ nghĩa Mác là một “đại tự sự” cần phải xoá bỏ. Và gần đây, tôi cũng lại bắt gặp ý kiến của một tác giả Việt Nam cho rằng “chủ nghĩa hậu hiện đại chịu ảnh hưởng sâu đậm của chủ nghĩa Mác”! Điều này thật là khôi hài. Nó càng chứng tỏ trong số những người cổ xuý cho [chủ nghĩa] hậu hiện đại, có nhiều người chẳng hiểu gì về [chủ nghĩa] hậu hiện đại. Có những người trước đây từng làm theo sách nước ngoài xếp một số trường phái văn học và một số lý thuyết nghiên cứu vào cái ô “hiện đại”, thì nay, thấy những người nước ngoài khác gọi chúng là hậu hiện đại, thì họ lại quay sang nói theo là “hậu hiện đại”. Rõ ràng ở đây có một sự bắt chước rất tuỳ tiện. Còn có những người thì, với thói bắt chước a dua, lại sẵn sàng bịa tạc ra đủ thứ chuyện xung quanh thuật ngữ này! Thực tế, vụ Sokal cho thấy trong những cái gọi là chủ nghĩa hậu hiện đại cũng có cái tỏ ra tầm phào một cách “mê tín cao ngạo” đến mức fashionable nonsense!
4. Kết luận
Tóm lại, trong lĩnh vực nghệ thuật, ngoại trừ lĩnh vực kiến trúc, khái niệm “chủ nghĩa hậu hiện đại” chỉ nên hiểu là chỉ cái đỉnh cao hay “giai đoạn kịch phát” của chủ nghĩa hiện đại. Với nghĩa “kịch phát”, thuật ngữ “hậu hiện đại” hoàn toàncó thể được thay bằng thuật ngữ “hiện đại”, hoặc chính xác hơn là thay bằng thuật ngữ “siêu hiện đại” hay “tối hiện đại”. Theo tinh thần này, những hiện tượng “mới lạ” trong văn học đương đại mà hiện đang được nhiều người cho là “hậu hiện đại”, thực chất vẫn là một sự “nối dài” của chủ nghĩa hiện đại. Chỉ có quan niệm như vậy thì chúng ta mới xác định được đúng đặc điểm và tính chất của chúng. Không nhất thiết cứ mỗi khi muốn gây ấn tượng lại phải cầu viện đến thuật ngữ “hậu hiện đại”, để rồi lại phải vất vả cố công tìm kiếm các đặc tính để gán cho nó nhằm chứng minh cho quyền tồn tại của nó mà thực ra các đặc tính đó lại chính là của [chủ nghĩa] hiện đại.
Mặt khác, khi phê bình, chúng ta nên hết sức tránh định kiến, đặc biệt là định kiến chính trị. Ở Việt Nam, có nhiều người do xuất phát từ định kiến chính trị cho rằng chủ nghĩa hậu hiện đại có một chủ trương mang tính “cách mạng” là xoá bỏ đại tự sự, nên có vẻ có ác cảm với những ai phản đối hậu hiện đại. Ví dụ mới đây có tác giả đã viết: “Hiện đại thì ra đời từ những năm 50 của thế kỷ XX, bản chất nhất nguyên, một trung tâm, nên mấy ông cộng sản khoái. Còn hậu hiện đại, ra đời những năm 70 của thế kỷ trước, nó vốn đa nguyên, nhiều trung tâm, nên các ông nhà ta hay mè nheo, chê bôi. Nếu đánh đồng hiện đại và hậu hiện đại với nhau, thì có liên quan gì đến vấn đề ý thức hệ không?” (Vũ Xuân Tửu, “Lại chuyện bên lề hội nghị viết văn”, www.trannhuong.com, 13-9-2011). Tác giả này đã tỏ ra không hiểu một tý gìvề chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại, cả về bản chất và thời gian xuất hiện của chúng, chỉ thấy có người nói đến chữ “đa nguyên” thì vội bám vào để liên hệ đến chính trị. Người này không hề biết – vì không chịu tìm hiểu thông tin hay vì mắc phải một lỗ hổng kiến thức – rằng chủ nghĩa hiện đại đã xuất hiện từ đầu thế kỷ XX chứ không phải đến “những năm 50 của thế kỷ XX”, và nó không hề nhất nguyên một tý nào; rằng trước Đổi Mới, chủ nghĩa hiện đại đã bị những người cộng sản giáo điều phản đối kịch liệt ra sao; rằng chỉ sau Đổi Mới, chủ nghĩa hiện đại mới được đánh giá lại một cách khách quan và công bằng. Xuất phát từ một định kiến mang tính chính trị, tác giả đoạn văn trên đã dựng lên câu chuyện về “sự khoái chí của mấy ông cộng sản” dành cho chủ nghĩa hiện đại và về thái độ “mè nheo, chê bôi” của mấy ông đó dành cho chủ nghĩa hậu hiện đại. Thực tế là trước đây “mấy ông cộng sản” không hề khoái chủ nghĩa hiện đại, họ đã phê phán kịch liệt chủ nghĩa hiện đại khi họ gọi các trào lưu hiện đại chủ nghĩa là “nghệ thuật tư sản phản động và suy đồi”! Còn bây giờ, sau khi được “cởi trói”, nhiều “ông cộng sản” cũng tán dương hậu hiện đại chẳng kém gì tác giả nói trên. Câu chuyện này cho thấy cái lỗ hổng về kiến thức đã có tác hại như thế nào đến tư duy lôgic của một người muốn làm phê bình.
Về phần tôi, khi tôi phân tích những quan niệm sai lầm và ngộ nhận về hậu hiện đại, thì cũng có người do xuất phát từ định kiến chính trị, nên hiểu sai rằng tôi là người bảo thủ vì đã phản đối, “chê bôi” chủ nghĩa hậu hiện đại. Nhưng qua những gì tôi đã phát biểu, tôi chưa bao giờ nói là mình phản đối và phủ nhận chủ nghĩa hậu hiện đại, mà tôi chỉ phản đối việc áp đặt vô cớ cái tên gọi “hậu hiện đại” cho các trào lưu nghệ thuật vốn đã được thế giới xác định từ lâu là “hiện đại”. Tôi chỉ xuất phát từ tính lôgic để chỉ ra những điều vô lý trong những lập luận bắt chước của những người a dua nói theo một luồng ý kiến “vô nghĩa thời thượng” của nước ngoài về hậu hiện đại, từ đó cảnh báo nguy cơ về một sự rối loạn hệ thống lý luận văn học. Như thế thì không thể nói là tôi phản đối và phủ nhận chủ nghĩa hậu hiện đại, bởi lẽ người ta không thể phản đối và phủ nhận “cái không tồn tại”, mà tôi chỉ phản đối cách dùng tên gọi hậu hiện đại cho những hiện tượng văn học nghệ thuật đương đại mà thực chất chúng chính là sự nối dài của chủ nghĩa hiện đại, ngoại trừ lĩnh vực kiến trúc. Tôi cũng chẳng phải bận tâm hay lo sợ đến cái điều chỉ tồn tại trong tưởng tượng của các nhà phê bình. Đơn giản là tôi chỉ thấy nực cười và vô nghĩa đối với những lý lẽ nguỵ khoa học của nhiều nhà lý luận phê bình và của cả một số nhà văn nhà thơ ở nước ta trong vấn đề được gọi là “hậu hiện đại”.
Những điều phân tích trong bài này cho thấy sức sống bền bỉ của các trào lưu hiện đại chủ nghĩa và vai trò của chúng trong văn học nghệ thuật đương đại của thế giới. Tiếc rằng ở nước ta, thói quen sính ngoại đã làm cho nhiều người chỉ đơn giản nói theo các quan điểm cổ xuý cho hậu hiện đại mà không hề có cái nhìn suy xét để phân biệt những điều vô lý trong các ý kiến về hậu hiện đại, đến nỗi họ sẵn sàng từ bỏ những quan điểm cũ của mình để đem những cái trước đây họ đã gọi là chủ nghĩa hiện đại dâng cho “ngôi đền” hậu hiện đại mà không hề biết rằng ngôi đền đó chẳng có gì đáng để được thờ cúng.
Nguồn: http://vanvn.net (09-2011)