My OperaTriết học nhẹ nhàng của Trịnh Công Sơn
Friday, October 19, 2007 8:03:55 AM
GS. John C. Schafer
Đại học Humboldt, Mỹ
Đã có rất nhiều sách báo viết về Trịnh Công Sơn nhưng có một đề tài mà theo tôi đã không được đề cấp đến nhiều, đó là triết lý của Trịnh Công Sơn. Trịnh Công Sơn có viết: "Tôi vốn thích triết học và vì thế tôi muốn đưa triết học vào những ca khúc của mình. Một thứ triết học nhẹ nhàng mà ai ai cũng có thể hiểu được." Bài này sẽ trình bày rằng thứ "triết học nhẹ nhàng" này chính là triết học Phật giáo.
Trong Tứ Diệu Đế của đậo Phật chân lý đầu tiên là khổ đế. Khổ đế là một đề tài rất phổ thông trong nhạc Trịnh Công Sơn: “Tin buồn từ ngày mẹ cho mang nặng kiếp người,” ông đã hát trong “Gọi tên bốn mùa.” Cuộc đời đầy khổ và buồn vì không có gì trường cửu cả. Theo Kinh Kim Cương, “Tất cả các pháp hữu vi,” là “như sương mai, như ánh chớp.” Đây là một ý niệm Trịnh Công Sơn nhắc đi nhắc lại trong nhiều lời ca của mình. Giống như “con chim ở đậu cành tre” và một “con cá . . . trong khe nước nguồn” không ai trong chúng ta là những người định cư vĩnh viên, tất cả đều là những người “ở trọ trần gian” này (“Ở trọ”). Trong khi tạm cư ở chốn trần gian này chúng ta tìm chỗ ẩn náu trong tình yêu, nhưng rồi tình yêu cũng mất đi. Tình yêu như tất cả mọi sự khác đều vô thường như Trịnh Công Sơn đã viết trong bài “Đóa hoa vô thường” và nhiều bài ca khác. Các bài tình khúc của Trịnh Công Sơn là những lời tuyên bố siêu hình rằng những đổ vỡ tình yêu không phải là những chông gai nho nhỏ trên con đường đời đẹp đẽ vô song. Các bài tình khúc của Trịnh Công Sơn, như Hoàng Phủ Ngọc Tường nói, là những “bài kinh cầu bên vực thẳm.”[ii] Các bài ca này là những lời nhắc nhở cho chúng ta về lẽ vô thừong.
Một đề tài Phật giáo khác trong nhạc Trịnh Công Sơn là thuyết luân hồi. “Hát bụi nào hóa kiếp thân tôi / Để một mai tôi về làm cát bụi,” ông hát trong “Cát bụi.” “Ta thấy em trong tiền kiếp với cọng buồn cỏ khô,” trong “Rừng xưa đã khép.” Trong các ca khúc của mình Trịnh Công Sơn có vẻ đồng ý với đạo Phật rằng “Hiện tại là hình bóng của quá khứ và tương lai là hình bóng của hiện tại.” Trịnh Công Sơn cũng tỏ ra chấp nhận thuyết luân hồi của Nhà Phật trong những câu mà Trịnh Công Sơn đã làm nhòa nhạt biên giới giữa đi và về, như trong bài “Phôi pha”: “Có những ai xa đời quay về lại / Về lại nơi cuối trời.” Nếu chết là để đi đến tái sinh thì khi ta ra đi nghĩa là ta trở lại. Nhìn sống và chết cũng như nhìn nước chảy trên sông và tự hỏi nước đang ra đi hay nước đang trở về. Đó là ý của Trịnh Công Sơn trong “Gần như niềm tuyệt vọng”: “Những ngàn xưa trôi đên bây giờ / Sông ra đi hay mới bước về.” Theo đạo Phật không có cái ta trường cửu nhưng mà có một chút gì trong cái ta đã mất được tiếp nối trong cái ta tái sinh. Quá trình này thường được so sánh như khi ta thắp một cây nến từ một cây nến khác, có cái ra đi và cũng có cái trở lại, “một cõi đi về” như Trịnh Công Sơn viết trong bài ca cùng nhan đề.
Một ảnh hưởng khác của Phật giáo trong ca khúc của Trịnh Công Sơn là sự mập mờ và siêu lý luận của các câu văn. Nhạc lẽ dĩ nhiên là tiếng nói của con tim không phải là của lý trí nhưng sự xác định này cũng chưa đủ dể giải thích tại sao Trịnh Công Sơn có vẻ như không muốn làm cho lời ca rõ ràng. Tôi nghĩ rằng đây là ảnh hưởng của Phật giáo, rằng người ta không thể chỉ ngồi mà lý luận để đi đến một sự bình an cho tâm hồn, rằng ý niệm giác ngộ vượt qua biên giới của ngôn ngữ và lý luận.
Cái mập mờ danh tiếng của Trịnh Công Sơn là do sự phá bỏ biên giới giữa các điều mà chúng ta thường xem là khác biệt, một phương pháp mà Cao Huy Thuần gọi là “đối hợp.”[iii] Trịnh Công Sơn hay dùng lối văn đối nghịch, một nghệ thuật ngôn ngữ hay dùng dể nhấn mạnh sự khác nhau của hai điều, nhưng ngược lại Trịnh Công Sơn hay đem đối nghịch làm trung họp như trong các câu này: “Tình không xa nhưng không thật gần”;[iv] “Không xa đời và cũng không xa mộ người”;[v] Một phố hồng một phố hư không.”[vi] Trịnh Công Sơn giống như một nhà thiền sư phủ nhận rằng tuyết thì trắng, quạ thì đen nhưng với mục đích để nói lên rằng muốn giác ngộ thì phải tránh xa cái đối lập giữa “có” và “không” để thành một tổng thể hài hòa.[vii] Lời ca của Trịnh Công Sơn giống như các công án trong Phật giáo, chẳng hạn như công án nổi tiếng nói về lăng nghe tiếng vổ của một tay, và giống như công án bài hát của Trịnh Công Sơn không thể giải thích được bầng đầu óc.
Khi nói về triết lý trong nhạc Trịnh Công Sơn chúng ta cũng cần nói tới ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện sinh nữa. Các bạn thân của Trịnh Công Sơn xác nhận rằng ông, cũng như một số đông các nhà trí thức miền nam vào cuối thập niên năm mươi và đầu thập niên sáu mươi, rất bị lôi cuốn bởi chủ nghĩa hiện sinh.[viii] Thái Kim Lan bảo rằng ở Huế hồi đó nhiều người nói về lo âu [angst], hư vô [nothingness], nôn mửa [nausea] và nỗi hoài công phi lý của Sisyphus.[ix] Nguyễn Văn Trung hồi đó mới từ Bỉ về, theo Bửu Ý là “nòng cốt” của các cuộc tranh luận về triết lý tại Huế.[x] Nguyễn Văn Trung viết nhiều bài về hiện sinh và đăng trong tạp chí Đại Học, do ông làm chủ nhiệm. Các bạn của Trịnh Công Sơn bảo rằng ông rất ham đọc sách của Camus về huyền thoại Sisyphus. Các bạn này cũng bảo Trịnh Công Sơn rất thích các phim trong đó có tài tử James Dean đóng vai của một người lưu lạc cô đơn.[xi] Chúng ta thấy hình ảnh chàng cô đơn này trong nhiều bài của Trịnh Công Sơn trong đó có bài “Dã tràng ca.” Trong bài này Trịnh Công Sơn muốn so sánh mình với Sisyphus, qua một hình ảnh đã được Việt Nam hóa là con dã tràng suốt ngày “xe cát biển đông” trong khi “nghe thân lưu đày.”
Trong cuốn Huyền Thoại Sisyphus Camus có nói trong cái thế giới phi lý này chúng ta thường hay bị quyến rũ bởi hai cách trốn thoát: một là tự vẫn thân sác, hai là tự vẫn triết lý, tức là nuôi dưỡng niềm hy vọng rằng mình sau nay khi chết đi sẽ được lên chốn thiên đàng vĩnh cửu. Tuy bị quyến rũ nhưng theo Camus chúng ta phải từ chối hai con đường giải thoát này và phải chọn một con đường khác: con đường chống đối thế giới phi lý này giống như nhân vật Sisyphus trong huyền thoại vậy. Ông Nguyễn Văn Trung đã giải thích thuyết của Camus theo một cách khác. Ông viết về tự vẫn triết học như thế này: “Hy vọng một đời khác, hoài niệm một quê nhà sau tù đầy là một cách phủ nhận tình trạng phi lý khác, mà không chấm dứt được phi lý. Camus gọi những giải pháp thoát ly đó là một tự vẫn triết lý (Suicide philosophique).” Nguyễn Văn Trung cho rằng theo Camus chúng ta phải chấp nhận rằng “Tù đầy chính là Quê nhà.”[xii]
Rất có thể Trịnh Công Sơn đã bị ảnh hưởng của Camus qua cách giải thích của Nguyễn Văn Trung. Giáo sư Trung đã Việt Nam hóa lý thuyết về lưu đầy và thiên đàng vĩnh cửu của Camus. Lời giải thích của Nguyễn Văn Trung đã làm lẫn lộn hoài vọng về một cõi thiên đàng trong kiếp sau với hoài vọng về quê nhà. Trịnh Công Sơn quả thật đã bị lôi kéo từ hai dòng lực tù đầy và quê nhà. “Nhiều đêm muốn đi về con phố xa / Nhiều đêm muốn quay về ngồi yên dưới mái nhà,” ông đã hát trong “Lời thiên thu gọi.” Nhưng vì đã được uốn nắn trong một nền văn hóa mà trong đó tình yêu quê nhà đóng một vai trò rất mạnh Trịnh Công Sơn đã không do dự chọn quê nhà. Ông đã hát “Chân đi xa trái tim bên nhà,” trong “Có nghe đời nghiêng” và “Tìm thấy nỗi nhớ từ mỗi chiếc lá / Góc phố nào cũng thấy quê nhà” trong “Tình yêu tìm thấy.” Do đó ta thấy Trịnh Công Sơn không chấp nhận sự nổi loạn chống lại thế giới phi lý như Camus đã cổ võ. Trịnh Công Sơn không thể nào chọn lưu đầy làm nơi quê nhà. Tù đầy theo Trịnh Công Sơn không phải là sự nổi loạn hiện sinh mà là sự nhìn nhận của một ngừoi con Phật trước nỗi khổ và tình cách tạm bợ của cuộc đời: “Còn bao lâu cho thân thôi lưu đầy chốn đây” Trịnh Công Sơn hỏi trong “Phúc âm buồn.” “Còn bao lâu cho thiên thu xuống trên thân này,”
Hiện sinh khuyến khích cá nhân đứng lên một mình để chống lại xã hội và văn hóa. Phật giáo, ngược lại, dạy thuyết vô ngã, dạy rằng không có gì khác biệt giữa ta và tha nhân, rằng mọi sự mọi việc trên đời đều hỗ tương ảnh hưởng vào nhau. Tôi tin rằng Trịnh Công Sơn có ý nói đến thuyết vô ngã trong các bài ca của ông. Ông có nói đến “phụ người” như trong bài “Ru em” nhưng cái buồn của ông thật ra cũng là cái buồn của nhân thế. “Yêu em yêu thêm tình phụ / Yêu em lòng chợt từ bi bất ngờ.” (“Ru em”) “Từ bi” có nghĩa là từ tâm [maitri] và tâm bi [karuna], hai đức hạnh mà theo Phật giáo mình nên tu dưỡng.
Lúc mới bắt đầu sự nghiệp Trịnh Công Sơn, cũng như nhiều thanh niên trí thức khác tại miền nam, thích bàn luận về thuyết hiện sinh. Triết lý nói chung và thuyết hiện sinh nói riêng hồi đó là một đề tài rất phổ thông trong giới trẻ. Các bài hát đầu của Trịnh Công Sơn đã dáp ứng được nguyên vọng này của giới trí thức miền nam. Phật giáo và hiện sinh quả thật có gần nhau ở một vài diểm.[xiii] Cả hai đều tin rằng con người phải đối diện với cái chết và với ý niệm hư vô trước khi có thể thực sự sống một đời sống đích thực. Trịnh Công Sơn lúc mới vào nghề nổi tiếng vì đã “chịu chơi” với thuyết hiện sinh nhưng theo tôi Trịnh Công Sơn đã sáng tác nhạc của mình dựa trên các đề tài của Phật giáo. Nếu hồi đó ít ai để ý tới cái tính cách Phật giáo trong các bài của ông, có thể là vì Phật giáo và hiện sinh gặp nhau ở một vài diểm và người ta chỉ để ý đến khía cạnh hiện sinh mà thôi. Tuy nhiên lý do chính vì sao Trịnh Công Sơn vẫn tiếp tục thành công trong một thời rất dài là vì những ưu tư có tính cách rất Phật Trịnh Công Sơn đã gởi gắm trong lời ca của mình. Nghe nhạc Trịnh Công Sơn đối với nhiều người Việt cũng gần giống như nghe một câu kinh. Nhạc Trịnh Công Sơn khó hiểu nhưng lời ca của ông có khả năng xoa dịu những tâm hồn bị dao động.
________________________________________
“Để bắt đầu một hồi ức,” Âm Nhạc (Tháng giêng, 1997); in lại trong Nguyễn Trọng Tạo, Nguyễn Thụy Kha, and Đoàn Tử Huyến, Trịnh Công Sơn: Một người thơ ca một cõi đi về (Hà Nội: Âm Nhạc, 2001), 202.
[ii] Trịnh Công Sơn và cây đàn lya của hoàng tử bé (HCMC: Trẻ, 2004), 84.
[iii] “Buồn bã với những môi hôn,” trong Trịnh Công Sơn cát bụi lộng lẫy, Trần Thùy Mai, Dương Phước Thu, and Ngô Minh (Huế: Thuận Hóa, 2001), 102.
[iv] “Như một lời chia tay”
[v] “Đời cho ta thế”
[vi] “Có nghe đời nghiêng”
[vii] Xem Daisetz Teitaro Suzuki, An Introduction to Zen Buddhism (New York: Grove Press, 1964), 52, 69.
[viii] Thái Kim Lan, “Trịnh Công Sơn, Nơi vùng ưu tư thành tiếng du ca,” trong Trịnh Công Sơn: Cuôc đời, âm nhạc, thơ, hội họa, suy tưởng, Trịnh Cung and Nguyễn Quốc Thái (HCMC: Văn Nghệ, 2001), 84-87. Bửu Ý, Trịnh Công Sơn: Một nhạc sĩ thiên tài (HCMC: Trẻ, 2003), 19, 89-91. Nguyễn Đắc Xuân, Có một thời như thế (HCMC: Văn Học, 2003), 32-33, 45-46. Sâm Thương, email, 26 Tháng mười hai 2005.
[ix] Thái Kim Lan, “Nơi vùng ưu tư thành tiếng du ca,” 84.
[x] Bửu Ý, Nhạc sĩ thiên tài, 19.
[xi] Bửu Ý, Nhạc sĩ thiên tài, 17. Hoàng Phủ Ngọc Tường, Trịnh Công Sơn và cây đàn lya của, 24.
[xii] Nguyễn Văn Trung, “Vài cảm nghĩ về tình cảnh phi lý của kẻ lưu đày,” Đại Học 14 (Tháng 3, 1960): 20.
[xiii] Xem Walter Kaufmann, Existentialism from Doestoevsky to Sartre (New York: New American Library, 1975), 46-47. René J. Muller, Beyond Marginality (Westport, CT: Praeger, 1998. George Rupp, Beyond Existentialism and Zen (New York: Oxford University Press, 1979).
Đại học Humboldt, Mỹ
Đã có rất nhiều sách báo viết về Trịnh Công Sơn nhưng có một đề tài mà theo tôi đã không được đề cấp đến nhiều, đó là triết lý của Trịnh Công Sơn. Trịnh Công Sơn có viết: "Tôi vốn thích triết học và vì thế tôi muốn đưa triết học vào những ca khúc của mình. Một thứ triết học nhẹ nhàng mà ai ai cũng có thể hiểu được." Bài này sẽ trình bày rằng thứ "triết học nhẹ nhàng" này chính là triết học Phật giáo.
Trong Tứ Diệu Đế của đậo Phật chân lý đầu tiên là khổ đế. Khổ đế là một đề tài rất phổ thông trong nhạc Trịnh Công Sơn: “Tin buồn từ ngày mẹ cho mang nặng kiếp người,” ông đã hát trong “Gọi tên bốn mùa.” Cuộc đời đầy khổ và buồn vì không có gì trường cửu cả. Theo Kinh Kim Cương, “Tất cả các pháp hữu vi,” là “như sương mai, như ánh chớp.” Đây là một ý niệm Trịnh Công Sơn nhắc đi nhắc lại trong nhiều lời ca của mình. Giống như “con chim ở đậu cành tre” và một “con cá . . . trong khe nước nguồn” không ai trong chúng ta là những người định cư vĩnh viên, tất cả đều là những người “ở trọ trần gian” này (“Ở trọ”). Trong khi tạm cư ở chốn trần gian này chúng ta tìm chỗ ẩn náu trong tình yêu, nhưng rồi tình yêu cũng mất đi. Tình yêu như tất cả mọi sự khác đều vô thường như Trịnh Công Sơn đã viết trong bài “Đóa hoa vô thường” và nhiều bài ca khác. Các bài tình khúc của Trịnh Công Sơn là những lời tuyên bố siêu hình rằng những đổ vỡ tình yêu không phải là những chông gai nho nhỏ trên con đường đời đẹp đẽ vô song. Các bài tình khúc của Trịnh Công Sơn, như Hoàng Phủ Ngọc Tường nói, là những “bài kinh cầu bên vực thẳm.”[ii] Các bài ca này là những lời nhắc nhở cho chúng ta về lẽ vô thừong.
Một đề tài Phật giáo khác trong nhạc Trịnh Công Sơn là thuyết luân hồi. “Hát bụi nào hóa kiếp thân tôi / Để một mai tôi về làm cát bụi,” ông hát trong “Cát bụi.” “Ta thấy em trong tiền kiếp với cọng buồn cỏ khô,” trong “Rừng xưa đã khép.” Trong các ca khúc của mình Trịnh Công Sơn có vẻ đồng ý với đạo Phật rằng “Hiện tại là hình bóng của quá khứ và tương lai là hình bóng của hiện tại.” Trịnh Công Sơn cũng tỏ ra chấp nhận thuyết luân hồi của Nhà Phật trong những câu mà Trịnh Công Sơn đã làm nhòa nhạt biên giới giữa đi và về, như trong bài “Phôi pha”: “Có những ai xa đời quay về lại / Về lại nơi cuối trời.” Nếu chết là để đi đến tái sinh thì khi ta ra đi nghĩa là ta trở lại. Nhìn sống và chết cũng như nhìn nước chảy trên sông và tự hỏi nước đang ra đi hay nước đang trở về. Đó là ý của Trịnh Công Sơn trong “Gần như niềm tuyệt vọng”: “Những ngàn xưa trôi đên bây giờ / Sông ra đi hay mới bước về.” Theo đạo Phật không có cái ta trường cửu nhưng mà có một chút gì trong cái ta đã mất được tiếp nối trong cái ta tái sinh. Quá trình này thường được so sánh như khi ta thắp một cây nến từ một cây nến khác, có cái ra đi và cũng có cái trở lại, “một cõi đi về” như Trịnh Công Sơn viết trong bài ca cùng nhan đề.
Một ảnh hưởng khác của Phật giáo trong ca khúc của Trịnh Công Sơn là sự mập mờ và siêu lý luận của các câu văn. Nhạc lẽ dĩ nhiên là tiếng nói của con tim không phải là của lý trí nhưng sự xác định này cũng chưa đủ dể giải thích tại sao Trịnh Công Sơn có vẻ như không muốn làm cho lời ca rõ ràng. Tôi nghĩ rằng đây là ảnh hưởng của Phật giáo, rằng người ta không thể chỉ ngồi mà lý luận để đi đến một sự bình an cho tâm hồn, rằng ý niệm giác ngộ vượt qua biên giới của ngôn ngữ và lý luận.
Cái mập mờ danh tiếng của Trịnh Công Sơn là do sự phá bỏ biên giới giữa các điều mà chúng ta thường xem là khác biệt, một phương pháp mà Cao Huy Thuần gọi là “đối hợp.”[iii] Trịnh Công Sơn hay dùng lối văn đối nghịch, một nghệ thuật ngôn ngữ hay dùng dể nhấn mạnh sự khác nhau của hai điều, nhưng ngược lại Trịnh Công Sơn hay đem đối nghịch làm trung họp như trong các câu này: “Tình không xa nhưng không thật gần”;[iv] “Không xa đời và cũng không xa mộ người”;[v] Một phố hồng một phố hư không.”[vi] Trịnh Công Sơn giống như một nhà thiền sư phủ nhận rằng tuyết thì trắng, quạ thì đen nhưng với mục đích để nói lên rằng muốn giác ngộ thì phải tránh xa cái đối lập giữa “có” và “không” để thành một tổng thể hài hòa.[vii] Lời ca của Trịnh Công Sơn giống như các công án trong Phật giáo, chẳng hạn như công án nổi tiếng nói về lăng nghe tiếng vổ của một tay, và giống như công án bài hát của Trịnh Công Sơn không thể giải thích được bầng đầu óc.
Khi nói về triết lý trong nhạc Trịnh Công Sơn chúng ta cũng cần nói tới ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện sinh nữa. Các bạn thân của Trịnh Công Sơn xác nhận rằng ông, cũng như một số đông các nhà trí thức miền nam vào cuối thập niên năm mươi và đầu thập niên sáu mươi, rất bị lôi cuốn bởi chủ nghĩa hiện sinh.[viii] Thái Kim Lan bảo rằng ở Huế hồi đó nhiều người nói về lo âu [angst], hư vô [nothingness], nôn mửa [nausea] và nỗi hoài công phi lý của Sisyphus.[ix] Nguyễn Văn Trung hồi đó mới từ Bỉ về, theo Bửu Ý là “nòng cốt” của các cuộc tranh luận về triết lý tại Huế.[x] Nguyễn Văn Trung viết nhiều bài về hiện sinh và đăng trong tạp chí Đại Học, do ông làm chủ nhiệm. Các bạn của Trịnh Công Sơn bảo rằng ông rất ham đọc sách của Camus về huyền thoại Sisyphus. Các bạn này cũng bảo Trịnh Công Sơn rất thích các phim trong đó có tài tử James Dean đóng vai của một người lưu lạc cô đơn.[xi] Chúng ta thấy hình ảnh chàng cô đơn này trong nhiều bài của Trịnh Công Sơn trong đó có bài “Dã tràng ca.” Trong bài này Trịnh Công Sơn muốn so sánh mình với Sisyphus, qua một hình ảnh đã được Việt Nam hóa là con dã tràng suốt ngày “xe cát biển đông” trong khi “nghe thân lưu đày.”
Trong cuốn Huyền Thoại Sisyphus Camus có nói trong cái thế giới phi lý này chúng ta thường hay bị quyến rũ bởi hai cách trốn thoát: một là tự vẫn thân sác, hai là tự vẫn triết lý, tức là nuôi dưỡng niềm hy vọng rằng mình sau nay khi chết đi sẽ được lên chốn thiên đàng vĩnh cửu. Tuy bị quyến rũ nhưng theo Camus chúng ta phải từ chối hai con đường giải thoát này và phải chọn một con đường khác: con đường chống đối thế giới phi lý này giống như nhân vật Sisyphus trong huyền thoại vậy. Ông Nguyễn Văn Trung đã giải thích thuyết của Camus theo một cách khác. Ông viết về tự vẫn triết học như thế này: “Hy vọng một đời khác, hoài niệm một quê nhà sau tù đầy là một cách phủ nhận tình trạng phi lý khác, mà không chấm dứt được phi lý. Camus gọi những giải pháp thoát ly đó là một tự vẫn triết lý (Suicide philosophique).” Nguyễn Văn Trung cho rằng theo Camus chúng ta phải chấp nhận rằng “Tù đầy chính là Quê nhà.”[xii]
Rất có thể Trịnh Công Sơn đã bị ảnh hưởng của Camus qua cách giải thích của Nguyễn Văn Trung. Giáo sư Trung đã Việt Nam hóa lý thuyết về lưu đầy và thiên đàng vĩnh cửu của Camus. Lời giải thích của Nguyễn Văn Trung đã làm lẫn lộn hoài vọng về một cõi thiên đàng trong kiếp sau với hoài vọng về quê nhà. Trịnh Công Sơn quả thật đã bị lôi kéo từ hai dòng lực tù đầy và quê nhà. “Nhiều đêm muốn đi về con phố xa / Nhiều đêm muốn quay về ngồi yên dưới mái nhà,” ông đã hát trong “Lời thiên thu gọi.” Nhưng vì đã được uốn nắn trong một nền văn hóa mà trong đó tình yêu quê nhà đóng một vai trò rất mạnh Trịnh Công Sơn đã không do dự chọn quê nhà. Ông đã hát “Chân đi xa trái tim bên nhà,” trong “Có nghe đời nghiêng” và “Tìm thấy nỗi nhớ từ mỗi chiếc lá / Góc phố nào cũng thấy quê nhà” trong “Tình yêu tìm thấy.” Do đó ta thấy Trịnh Công Sơn không chấp nhận sự nổi loạn chống lại thế giới phi lý như Camus đã cổ võ. Trịnh Công Sơn không thể nào chọn lưu đầy làm nơi quê nhà. Tù đầy theo Trịnh Công Sơn không phải là sự nổi loạn hiện sinh mà là sự nhìn nhận của một ngừoi con Phật trước nỗi khổ và tình cách tạm bợ của cuộc đời: “Còn bao lâu cho thân thôi lưu đầy chốn đây” Trịnh Công Sơn hỏi trong “Phúc âm buồn.” “Còn bao lâu cho thiên thu xuống trên thân này,”
Hiện sinh khuyến khích cá nhân đứng lên một mình để chống lại xã hội và văn hóa. Phật giáo, ngược lại, dạy thuyết vô ngã, dạy rằng không có gì khác biệt giữa ta và tha nhân, rằng mọi sự mọi việc trên đời đều hỗ tương ảnh hưởng vào nhau. Tôi tin rằng Trịnh Công Sơn có ý nói đến thuyết vô ngã trong các bài ca của ông. Ông có nói đến “phụ người” như trong bài “Ru em” nhưng cái buồn của ông thật ra cũng là cái buồn của nhân thế. “Yêu em yêu thêm tình phụ / Yêu em lòng chợt từ bi bất ngờ.” (“Ru em”) “Từ bi” có nghĩa là từ tâm [maitri] và tâm bi [karuna], hai đức hạnh mà theo Phật giáo mình nên tu dưỡng.
Lúc mới bắt đầu sự nghiệp Trịnh Công Sơn, cũng như nhiều thanh niên trí thức khác tại miền nam, thích bàn luận về thuyết hiện sinh. Triết lý nói chung và thuyết hiện sinh nói riêng hồi đó là một đề tài rất phổ thông trong giới trẻ. Các bài hát đầu của Trịnh Công Sơn đã dáp ứng được nguyên vọng này của giới trí thức miền nam. Phật giáo và hiện sinh quả thật có gần nhau ở một vài diểm.[xiii] Cả hai đều tin rằng con người phải đối diện với cái chết và với ý niệm hư vô trước khi có thể thực sự sống một đời sống đích thực. Trịnh Công Sơn lúc mới vào nghề nổi tiếng vì đã “chịu chơi” với thuyết hiện sinh nhưng theo tôi Trịnh Công Sơn đã sáng tác nhạc của mình dựa trên các đề tài của Phật giáo. Nếu hồi đó ít ai để ý tới cái tính cách Phật giáo trong các bài của ông, có thể là vì Phật giáo và hiện sinh gặp nhau ở một vài diểm và người ta chỉ để ý đến khía cạnh hiện sinh mà thôi. Tuy nhiên lý do chính vì sao Trịnh Công Sơn vẫn tiếp tục thành công trong một thời rất dài là vì những ưu tư có tính cách rất Phật Trịnh Công Sơn đã gởi gắm trong lời ca của mình. Nghe nhạc Trịnh Công Sơn đối với nhiều người Việt cũng gần giống như nghe một câu kinh. Nhạc Trịnh Công Sơn khó hiểu nhưng lời ca của ông có khả năng xoa dịu những tâm hồn bị dao động.
________________________________________
“Để bắt đầu một hồi ức,” Âm Nhạc (Tháng giêng, 1997); in lại trong Nguyễn Trọng Tạo, Nguyễn Thụy Kha, and Đoàn Tử Huyến, Trịnh Công Sơn: Một người thơ ca một cõi đi về (Hà Nội: Âm Nhạc, 2001), 202.
[ii] Trịnh Công Sơn và cây đàn lya của hoàng tử bé (HCMC: Trẻ, 2004), 84.
[iii] “Buồn bã với những môi hôn,” trong Trịnh Công Sơn cát bụi lộng lẫy, Trần Thùy Mai, Dương Phước Thu, and Ngô Minh (Huế: Thuận Hóa, 2001), 102.
[iv] “Như một lời chia tay”
[v] “Đời cho ta thế”
[vi] “Có nghe đời nghiêng”
[vii] Xem Daisetz Teitaro Suzuki, An Introduction to Zen Buddhism (New York: Grove Press, 1964), 52, 69.
[viii] Thái Kim Lan, “Trịnh Công Sơn, Nơi vùng ưu tư thành tiếng du ca,” trong Trịnh Công Sơn: Cuôc đời, âm nhạc, thơ, hội họa, suy tưởng, Trịnh Cung and Nguyễn Quốc Thái (HCMC: Văn Nghệ, 2001), 84-87. Bửu Ý, Trịnh Công Sơn: Một nhạc sĩ thiên tài (HCMC: Trẻ, 2003), 19, 89-91. Nguyễn Đắc Xuân, Có một thời như thế (HCMC: Văn Học, 2003), 32-33, 45-46. Sâm Thương, email, 26 Tháng mười hai 2005.
[ix] Thái Kim Lan, “Nơi vùng ưu tư thành tiếng du ca,” 84.
[x] Bửu Ý, Nhạc sĩ thiên tài, 19.
[xi] Bửu Ý, Nhạc sĩ thiên tài, 17. Hoàng Phủ Ngọc Tường, Trịnh Công Sơn và cây đàn lya của, 24.
[xii] Nguyễn Văn Trung, “Vài cảm nghĩ về tình cảnh phi lý của kẻ lưu đày,” Đại Học 14 (Tháng 3, 1960): 20.
[xiii] Xem Walter Kaufmann, Existentialism from Doestoevsky to Sartre (New York: New American Library, 1975), 46-47. René J. Muller, Beyond Marginality (Westport, CT: Praeger, 1998. George Rupp, Beyond Existentialism and Zen (New York: Oxford University Press, 1979).
