MEHMET YILMAZ

Mehmet Yılmaz

Son zamanlarda ‘sanat’ ve ‘siyaset’ kavramlarının oldukça sık bir araya getirildiğine tanık oluyoruz. Bu bağlamda sergiler gerçekleştiriliyor; sanat dergilerinde, bazı gazete köşelerinde ve panellerde bu konu tartışılıyor. Tabii, tartışma ve etkinliklerde ‘siyaset’ derken, sanatın kendi öz dinamiklerinde içerili olan siyasetten çok, ‘güncel siyaset’ kastediliyor. İlginç olansa, öteden beri ‘sanata siyaset bulaştırılması’na iyi gözle bakmayan çevrelerin bile ortadaki bu tartışmayı desteklemesidir. Son İstanbul Bienali ve onunla ilgili çıkan çeşitli haber ve yorumlar bunun en canlı kanıtlarından olsa gerek.

Sanat ve siyaset konusuna serinkanlı bakabilmek için, güncel tartışmaları şimdilik es geçip, bazı temel soru ve yanıtlarla ilerlemeyi öneriyorum:

•Sanat ortamını oluşturan oyuncuların ekonomik, sınıfsal ve siyasal konumları nedir, ilişkileri nasıldır?
•Sanatçı, şu ya da bu derecede güncel siyasetle ilgilenmeli mi (sanatına siyaset bulaştırmalı mı), yoksa siyaset dünyasından uzak mı kalmalı?
•Sanatın özünde içerili olan siyaset nedir?
•Siyasal ilericilik ile sanatsal ilericilik örtüşür mü, yoksa bunlar ayrı şeyler midir?

İşe ilk sorudan başlamakta yarar var; çünkü yanıtı, meselenin ana hatlarını verecektir bizlere.

Sanat, istisnalar olmakla birlikte, öteden beri egemen sınıfların hizmetinde olmuştur. Mısır piramitleri ve onları süsleyen heykel ve resimlerden tutun, bugüne kadar yaratılan eserlerin çok büyük bir kısmı bu hizmetin kanıtları olarak duruyor karşımızda. Sanatçılar, gönüllü ya da gönülsüz, her zaman egemen güçlerin yanı başında olmuştur. Aralarında tam bir çıkar ilişkisi vardır. Egemen güçler sanatçıları beslemişler, kendilerini göstermelerini ve ünlenmelerini sağlamışlar; karşılık olarak da sanatçılar onların saygınlıklarına saygınlık katmışlar, gerek maddî gerek manevî anlamda iktidarlarını imgeye dökmüşler, hatta hoşça vakit geçirmeleri konusunda yardımcı olmuşlardır. Özetle, her iki taraf da birbirlerinin varoluşlarına katkıda bulunmuşlardır.

Ortalama son iki yüz yıldır sanatı ve sanatçıyı destekleyen sınıf (farklı katmanlarıyla) burjuvazidir. Alemin yeni efendisi olan bu sınıf, sanatın yeni ortamını oluşturmuş, seçkin üyeleri aracılığıyla sanat akımlarının düşünsel temellerini ya bizzat oluşturmuş ya da parayla tuttuğu yazarlara havale etmiş, reklâmlarını yapmış, sanatçıları kışkırtmış, eserlerini kaliteli bir mala çevirmiş, özetle, ortamı (yani, piyasayı) kızıştırmıştır. Buna karşı çıkan sanatçılar olmuştur olmasına ama burjuvazi harika refleksi ve dehasıyla onları ve yapıtlarını da paraya çevirmeyi başarmıştır.

“Her sunum kendi istemini yaratır” ilkesi sanat piyasası için de geçerlidir.


Modern sanat müzelerine, resmî ve özel koleksiyonlara bakınız lütfen. Bu alışverişte kazançlı çıkan kimdir? Yenilikçi burjuvazi ve yenilikçi sanatçı. Ya halk? O her zaman ortamın dışında kalmış, savaşta ölmüş; fırsatını bulursa (o da nadiren) seyirciliğe terfi etmiştir.

Son zamanlarda bazı sanatçıların bundan rahatsız oldukları görülüyor. Dediklerine göre, küresel sermaye sanatı yönlendiriyormuş; sergileri içi boş bir gösteriye, yapıtları da birer mala dönüştürüyormuş; geri kalmış ve gelişmekte olan ülkelerin ulusal sanatlarını ezip geçiyormuş, falan. Günaydın! Perşembenin geleceği çarşambadan belliydi oysa.

Hiç kuşkusuz, yaşam her zaman şaşırtır insanı. Ama yine de, meydana gelen sürprizlerin gökten zembille inmediğini, rastlantı ve zorunluluk ile yoğrulmuş toplumsal sürecin doğal sonuçları olduğunu görmek zorundayız. Bu gibi sürprizler, yatağında kendi bildiğince akan bir nehrin yüzeye vurmuş dalga ve köpüklerine benzer. Oysa asıl devinim daha dipte gerçekleşir. Önemli olan, işte bu dip dalgalarını, genel akışı doğru kavramaktır. Bir buçuk asır önce Marx ve Engels işte bu genel akışı kavramışlar, dahası, muhtemel sonuçları önceden görmüşlerdi:

“Burjuvazi, tarihte son derece devrimci bir rol oynamıştır. İktidara geldiği her yerde burjuvazi, tüm feodal, babaerkil, kırsal ilişkileri darmadağın etmiştir. İnsanları doğal efendilerine düğümleyen cicili bicili feodal kordonları acımasızca koparıp atmış ve insan ile insan arasında kupkuru çıkar dışında, duygusuz ‘nakit ödeme’ dışında, hiçbir bağ bırakmamıştır. (…) Bugüne dek, üstün değer verilen ve sofuca bir ürküntüyle bakılan ne kadar eylem varsa, burjuvazi bunların üstündeki kutsallık örtüsünü çekip atmıştır. Doktoru da, hukukçuyu da, rahibi de, şairi de, iktisatçıyı da kendi ücretli emekçisi haline getirmiştir. (…) Üretim araçlarında, dolayısıyla üretim ilişkilerinde ve dolayısıyla tüm toplumsal ilişkilerde sürekli devrim yapmaksızın burjuvazi varolamaz. (…)

Sürekli genişleyen sürüm ihtiyacını karşılamak için burjuvazi, yeryuvarlağının bütününe el atmakta. (…) Üstelik yalnız maddî üretimde değil manevî üretimde de bu böyle. (…) Ulusal tek yanlılık ve sınırlılık artık mümkün değil; pek çok ulusal ve yerel edebiyattan bir dünya edebiyatı oluşmakta. (…) Tek kelimeyle, istediği gibi bir dünya yaratıyor kendine.”

Bugünkü manzaranın dâhice öngörüsüdür bu satırlar. Bu sınıf dün modern sanatı destekliyordu, şimdi de çağdaş (güncel, postmodern) sanatı desteklemekte ve yönlendirmektedir. Kendini yenileme ve ortamı idare etme (yani siyaset yapma) becerisinin mükemmel olduğunu kabul etmeliyiz. Bu sınıf sanatçıyı yenilik yapması konusunda her zaman kışkırtmış, kendi sağlığı için sanatı bir özeleştiri mekanizması (panzehir) olarak kullanmasını bilmiştir –tabiî, öldürücü dozda olmaması koşuluyla. Örneğin, anarşistlerin eylemlerine katılan Courbet ve Wagner gibi sanatçılara (devlet aracılığıyla) dünyayı zindan ederken, günlük siyasetle doğrudan ilgilenmeyen öncü sanatçıları hararetle desteklemiştir. Özetle, kapitalist devletlerde sanat piyasasının efendileri olan tüccarlar, kendilerini ilericiliğin kalesi olarak gören komünist partilerden çok daha açık görüşlü bir politika izlemişlerdir.

Olaya sanatçı cephesinden bakarsak, sanatçıların patronlarla olan ilişkilerinde çelişkiler yaşadıkları ortadadır. Sanatçılar patronların piyasayı belirlemesinden rahatsız olsalar da onlarla çalışmak zorunda oldukların bilincindedirler. Örneğin bir yazar, eserini basacak ve dağıtımını yapacak bir yayıneviyle, ressam ise bir galericiyle çalışmak zorundadır. Ancak, güncel siyasetle ilgilenme konusunda yazarlarla görsel sanatçılar arasında bazı davranış farklarının olduğu söylenebilir. Eserine güncel siyaset bulaştırma konusunda, eğer istekliyse, yazarın ressama göre daha avantajlı olduğu ortadadır. Yazar da siyasetçi gibi insanlara sözcükler aracılığıyla seslenir, dünyasını sözcüklerle kurar. Yani, yazarın siyaset dünyasıyla kavramsal bir ortaklığı vardır. Öte yandan yayınevi yazarın siyasi görüşlerini paylaşmasa bile, eser nitelikliyse muhtemel ‘müşteri sayısını’ düşünerek basmayı göze alabilir. Yani, eser başlangıçta biricik olsa bile ucuz kopyaları sayesinde binlerce müşterinin alması sağlanabilir ki bu da yayınevinin kazancının garantiye alınması demektir.

Oysa kazancını resim satışına bağlayan bir galerici yayıncı rahat davranamaz. Çünkü bir tablonun satış anında biricik alıcısı vardır ve o da çok varlıklı biridir. İktidardaki sınıfın üst tabakasına mensup bu şahsiyeti kimse ürkütmek istemez elbet. Bunu ressam da galerici de önceden bildikleri için davranışlarını kendiliğinden ayarlarlar. Ayrıca, zararlı olduğu gerekçesiyle ressam gerçekten de sanatına güncel siyaseti bulaştırmak istemiyor olabilir. Bu yüzden görsel sanatçıların çoğu eleştiri, karşı çıkma ve yenilik gibi içsel dürtülerini sanatın iç sorunları aracılığıyla tatmin ederler. Ressamların güncel siyasî söylem ve etkinliklere çok sıcak bakmamalarındaki bir diğer neden de, yazarların aksine, kavramlar dünyasıyla olan uzaklıkları olabilir.

Birinci soruyu, yani sanat ortamını oluşturan oyuncuların ekonomik, sınıfsal ve siyasal konumlarını irdelerken, ikinci ve üçüncü sorulara da kısmen el atmış olduk. Gerçekten de, sanatçının sanatına siyaset bulaştırıp bulaştırmaması hem ortama hem kendi tercihine bağlıdır. Burada unutulmaması gereken şey, ortaya çıkan ürünün değerinin, güncel siyasete bulaşıp bulaşmamasıyla değil, sanatın kendi iç siyasetiyle, öz dinamikleriyle ilgili olduğudur. Peki ama, nedir bu sanatın içsel siyaseti? Bu, bir rekabet ilişkisidir. Gerçekten de galericisinden sanatçısına, eleştirmeninden müşteri ve seyircisine kadar, piyasayı oluşturan her birim, diğer birimlerle olduğu kadar kendi içlerinde de en çok kazanç için rekabet halindedir ki, bu genel siyasetin sanat ortamındaki yansımasıdır bir bakıma. Bu rekabet, genellikle ‘sanatsal ideoloji’ figüratif/soyut, nesnel/öznel, tutucu/öncü, biçimci/kavramsalcı gibi karşıtlıklar şeklinde gösterir kendini.

Sanatsal ideoloji, yani sanatın kendi özüne ait düşünce ve yöntemlerin tamamı yaşamsal öneme sahiptir. Çünkü yeni düşünce ve yöntemler demek yeni anlatım olanakları, dolayısıyla da yeni bir bakış açıları demektir ki, bunun meyvesi de yeni bir dünya tasavvuru demektir. O halde ‘araç’a, dolayısıyla ‘dil’e getirilen bir yenilik, ‘anlatılan konu’ya göre çok daha siyasaldır, devrimcidir. Çünkü sanıldığının aksine, araç yalnızca ürünün ortaya çıkmasını sağlamakla kalmaz, onun niteliğini olduğu kadar sanatçıyı ve müşteriyi de dönüştürür. İşte asıl devrim budur sanatta. Ve genellikle de sanatsal devrimler, siyasal konulardan çok, sıradan konular aracılığıyla gerçekleşmiştir sanatta.

Örnekler aracılığıyla ilerlemeye çalışalım: 20. yy’ın en önemli sanatçılarından olan Picasso hem kendi sanatının hem sanat dünyasının gidişatını altüst edecek buluşlarını (ki, o tarihlerde dünya topyekün bir savaşa hazırlanıyordu), yakın çevresinden aldığı ölüdoğa, portre ve figür gibi sıradan, siyaset dışı konular aracılığıyla gerçekleştirmiştir. Bu açıdan, örneğin sanatçının bir genelev ortamını konu alan 1907 tarihli Avignonlu Kızlar’ı, 30 yıl sonra yaptığı (İspanya iç savaşını konu alan) Guernica’sından çok daha devrimcidir, şiddetlidir. Çünkü, şiddet Guernica’nın konusuyken, Avignonlu Kızlar’ın ta kendisidir.

Picasso’nun ‘piyasa’nın oyuncularıyla olan ilişkisine gelirsek: Kuşkusuz, en başta çizdiğimiz çerçevenin tam içinde yer almıştır o. Gerek güncel siyasetin dışında gerek içinde olduğu zamanlarda, burjuvalarla, yani sanat tüccarları ve seçkin müşterilerle her zaman iyi ilişkiler içinde olmuştur. Baş pazarlamacısı Kahnweiler’di. Bir Alman Yahudi bankerin oğlu olan bu zat, 1907’de Paris’te açtığı galerisi aracılığıyla, Picasso’yu siyasete bulaşmadan önce de sonra da hep desteklemiştir. Bu sanat tüccarı yalnızca zengin değil, aynı zamanda zamanın ruhunu içinde hisseden, yeni yapıtlar için köşe bucak dolaşan ve sattığı malın kuramını oluşturacak kadar becerikli bir yazardı (böyle sanatçıya böyle pazarlamacı!). Özetle, zamanın ruhu sanatın yenilikçisiyle sermayenin yenilikçisini buluşturmuştu.


Sanatta 1950 öncesinde Picasso baş oyuncu olmuşsa, bu şeref 1950 sonrasında Duchamp’a ait olsa gerek. O da yön vermiştir sanat dünyasına –yine, siyaset dışı sıradan konu ve nesnelerle. Savaş boyunca Avrupa’da kalan Picasso’nun 1937’den sonra güncel siyasi tartışmalara bizzat katılmasına karşın, Duchamp soluğu savaşsız bir coğrafyada, Amerika’da almış, asla güncel siyasete bulaşmamıştır. Onun hamileriyse W.C. Arensberg adında bir armatör ile Katherine Drier adında, amatörce resim yapan çok zengin bir kadındı. Her ikisi de sanat alanındaki yenilikleri desteklemeye çoktan hazırdılar. Bir kez daha “böyle sanatçıya böyle destekçi” demekten kendini alamıyor insan.

Kahnwiler, Arensberg ve Drier servetlerini nasıl edinmişlerdi, bilmiyoruz. Ancak bildiğimiz bir şey var: Bu servet sahipleri geçen yüzyılın en önemli iki sanatçısını sonuna kadar desteklemişler, varoluşlarına katkıda bulunmuşlardır.

Gelelim dördüncü soruya: Siyasal ilericilik ile sanatsal ilericilik örtüşür mü, yoksa bunlar ayrı şeyler midir? İki örnekle yanıtlamak istiyorum. Birinci örnek, İtalyan Gelecekçiliği. 1909’da Marinetti’nin yayınladığı bildirgeyle toplanan gelecekçiler tam bir savaş yanlısıydılar (grubun en önemli sanatçılarından Boccioni gönülü katıldığı savaşta ölmüştür). İtalyan faşizmine giden yolda Mussolini’yi desteklemişler, ancak öte yandan, sanat alanında bazı yenilikler getirmeyi başarmışlardır. Yani, siyasette gericiyken, sanatta oldukça ilerici davranmışlar, sanatın sınırlarını genişletmişlerdir. Onların Avrupa ve Amerika’da ünlenmesini sağlayan da yine bir Alman bankerdir (1912’deki sergilerinden 24 tablo satın almış ve dolaşıma sokmuştur). Diğer örneğimiz Dada hareketidir. Dadacılığın New York’taki kolu siyasetle ilgilenmezken, Zürih’tekilerin hemen hepsi sol görüşlü kişilerden oluşmaktaydı. Bunlar, gösteri ve sergilerle hem savaşa hem modern burjuva düzenine karşı çıkmışlar (bu yüzden başları polisle sık sık derde girmiş), hem de sanatın sınırlarını çok daha ileriye taşımışlardır. Yine, dadacılığın devamı sayılan gerçeküstücülerin çoğu Fransız Komünist Partisi’ne üyeydiler.

Bugün şöyle bir baktığımızda, yine, burjuvazinin tüm bu sanatçıların yapıtlarını paraya çevirmeyi ve kendi kültürüne katmayı başardığını görüyoruz. Özetle, dün olduğu gibi bugün de, sanatına siyaset bulaştıran sanatçıları burjuvazi (özellikle Batı dünyasında) ‘taşkınlıklarına göz yumulan haşarı çocuklar’ gibi algılamakta, hatta bir eleştiri mekanizmasının dişlileri olarak değerlendirmektedir. İşin kötüsü, sanatçılar farkındadır bunun.

Carl Andre’nin “Ya çelişkilerimizi yalanlamak ya da onlarla yaşamak gibi tarihsel bir seçimle karşı karşıya kaldık her zaman. Artık burjuvazinin dehası sayesinde çelişkilerimizi pazarlama fırsatı elde ettik” sözleri apaçık bir itirafnamedir. Yine, çağdaş sanatçılardan Hans Haacke’nin işleri, işte bu ilişkiyi daha da somutlaştırmaktadır. Örneğin, 1974 tarihli Manet Projesi, hem bir tabloyu satın alanların sınıfsal kimliklerinin, hem de o tablonun fiyatının nasıl katlanarak arttığının açığa çıkarılması üzerine kuruluydu. Sanatçının bu projesi, “Müzenin Dostları Derneği” başkanının desteğini çekebileceği endişesiyle müze yönetimince geri çevrilmiş; ancak daha sonra bir başka müzede uygulanmıştır. Haacke titiz bir araştırmacı gazeteci gibi, 1970’lerin ortalarından beri Mobil petrol şirketinin etkinlikleriyle ilgili de belgeler topluyordu. Topladığı yazılı ve görsel belgeleri 1981’de Mobil’in kendi reklâmları ve simgeleriyle birlikte galerinin duvarlarına asarak, şirketin bir yandan ırkçılığı bir yandan da sanatı destekleyen ikiyüzlü kimliğini gözler önüne sermiştir.


Peki, bu gibi siyasal sanat projeleri burjuvaziyi yıldırmış mıdır? Ne gezer? Burjuvazi tam da kendine yakışan bir manevrayla bunları sisteme ustaca dâhil etmiş, yalnızca sanatsal bir gösteriye dönüşmesini sağlamıştır. Sanatsa, korkmaya gerek yoktur nasıl olsa! Geçen ay sona eren 10. İstanbul Bienali’ni anımsayalım. Rahatsız edici bir şey oldu mu, polis birilerini sorguladı mı, halk sokağa döküldü mü? Hayır. Oysa medyada haberler çıkmıştı “bienallerin en siyasalı başlıyor” diye. Ama siyasal olduğu kadar iyimserdi de. Zaten bu yüzden “tecavüz kaçınılmazsa sırtüstü yat ve keyfine bak” mantığı içinde hepimiz güle oynaya, heyecanla ziyaret ettik mekanları.

Ramon Mateos’un Bir Adım İleri, İki Adım Geri adlı video yerleştirmesinde, Lenin mezarında çaresiz ve huzursuz bir şekilde kıvranıyordu. Kendi mekanlarında, sermaye çevresi o siyasal çalışmayı izlerken orgazm derecesinde büyük keyif almış olmalılar! Çünkü solun başarısızlığı, yıkımı duruyordu karşılarında. Ve tersten bakıldığında, bu yıkım, kendi zaferinin göstergesiydi.

Dünyanın bütün emekçileri birleşememişti ama dünyanın en güçlü paraları birleşmişti işte. Popüler kültür, işte bu birleşik gücün devreye soktuğu ‘kültür endüstrisi’ tarafından yaratılan ve pazarlanan kültürdür. Kültür endüstrisi, Adorno ve arkadaşlarının vurguladıkları gibi, ‘yüksek’ ve ‘alçak’ kültür biçimleri arasındaki sınırı ortadan kaldırmış, her türlü kültürel ürünü şu ya da bu derecede popülerleştirmiştir. Baselitz ile kiç ürünler aynı sanat fuarlarında; Beethoven, Madonna ve Neşet Ertaş CD’leri aynı müzik marketlerde satışa sunulmaktadır. Yetmedi: Makarna ve deterjan için gittiğiniz alışveriş merkezinde dolaşırken Platon’un Devlet’ini de koyabiliyorsunuz sepete. Ne büyük hizmet, ne büyük kolaylık! İşte size malların özgürce dolaşımı!

Şu burjuvazi yaman sınıf vesselam.

Mehmet Yılmaz


Temsilin Direnişi

Şiddet ve sanat ilk bakışta yan yana gelmemesi gereken kavramlar gibi görünse de, aslında durum tam tersidir. Bunları birbirinden ayrı düşünmek istememizin nedeni, şiddete olumsuz, sanata olumlu bir anlam yüklememizdir kuşkusuz. Oysa şiddet sanata öyle bir sinmiştir ki, bir tek şey olup çıkmışlardır adeta. Kabul, şiddetin her türü sanatı içermeyebilir; ancak sanatın tüm biçimleri (şu ya da bu derecede) şiddetsiz olamaz. Şiddeti en az sanat yapıtı, ölüme en yakın olandır –şiddeti en fazla olan da.

Sanat bir çeşit şiddettir. Bir gırtlak haykırdığında, bir davuldan ses çıkarıldığında, bir kaya yontulduğunda, bir duvar çiziktirildiğinde ya da bir beden kıvrıldığında şahit olduğumuz, deneyimlediğimiz estetik bir şiddettir bu. Böylesi bir şiddetin oluşabilmesi için de bir başka şiddete gereksinim vardır. Gırtlağın haykırabilmesi, ses tellerinin hava tarafından zorlanmasıyla mümkündür. Yine, davulun ses çıkarabilmesi için el ya da sopayla dövülmesi; kayanın içinde hapsedilmiş figürün kurtarılması için bir çekiç ve murçla parçalanması, aşındırılması; bedenin devinebilmesi için de kasların çalıştırılması zorunludur. Böyle, estetize edilmiş bir şiddete can kurban. Kimseye bir zararı olmadığı gibi, tam tersine yararı var nasıl olsa, değil mi? Ama hayır, istenirse pekâlâ zararlı olabilir estetikleştirilmiş şiddet. Onun aracılığıyla insanları kandırabilir, incitebilir, delirtebilir ve hatta savaşa yönlendirebilir, ölümüne sebep olabiliriz. Velhasıl, estetikleştirilmiş şiddet güldürür de öldürür de. Birincisi olumlu, ikincisi olumsuz şiddettir.

Çoğu insan sanatın bir şiddet olduğunu, daha doğrusu, ‘şiddetli bir şey’ olduğunu es geçer ve daha ziyade sanat yapıtları tarafından dile getirilen, sahnelenen şiddeti getirir aklına. En azından, eskiden beri hep böyle düşenegeldiğimi, öğrencilik ve sanatçılık deneyimlerime karşın, eski alışkanlığımdan bir türlü kurtulamadığımı itiraf etmeliyim. Bunun nedeni, betimlemeci bakış açısının zihnime, zihinlerimize sanki hiç çıkmamak üzere yerleşmiş olmasıdır kuşkusuz.

Öğrenciliğe adım atar atmaz, bu çetin sorunla yüz yüze gelmiş, çaresizlik içinde kıvranmaya başlamıştım. Sanat tarihine şöyle bir bakınca fark ettim ki, sadece benim değil, bütün sanatçıların tosladığı ve hesaplaşmak zorunda kaldığı bir belaymış bu –temsil belası. Bugün artık çok net bir şekilde görüyoruz ki, bir bakıma, görsel imgenin tarihi, temsilden kurtulmak isterken temsile gömülmenin tarihidir. Bu sürece dikkatli bakan biri, hem sanatçı ve izleyicinin, hem de dil ve imgenin eşzamanlı olarak birbirlerini zorladıklarını, dolayısıyla başkalaştırdıklarını görecektir. Bu konuda bazı örneklerin bize yardımcı olacağını sanıyorum.


Temsil Edilen Şiddet

Mezarındaki İsa, Alman ressam Hans Holbein’ın (1497-1543) yirmi beş yaşındayken yaptığı resimlerden biridir. Erken yaşlarda, biçemini İtalyan Rönesans ustalarına ve kendi vatandaşı Dürer’e dayandırmakla birlikte, gerçekliğe bağlı kalmasıyla onlardan ayrılmıştır.

Konu itibarıyla sıradan bir resimdir Mezarındaki İsa. Oldukça sade, ince uzun kompozisyonuysa akıldan çıkmayacak denli etkilidir. Şiddet, bir beden (şiddete maruz kalmış bir beden imgesi) aracılığıyla gösterilmektedir burada. Resim, daracık ve karanlık mezarında boylu boyunca uzanmış, neredeyse çıplak, kemikleri sayılacak denli sıska bir cesedi betimlemektedir. Figürün yüz ifadesi ve bedenindeki yara bereler, ölmeden önce korkunç bir işkenceden geçirildiğini söylüyor bize. Öyle bir betimlenmiş ki, mezarında yatan İsa’nın hâlâ huzura kavuşamamış olduğu izlenimini alıyoruz. Baş, bize doğru hafifçe çevrilmiş, saçları çarşafın üzerinde dağılmış haldedir. Ayak parmaklarından saçlarına kadar, vücudun sağ tarafı tamamen görülebilmektedir. Sağ elde bulunan çivi deliğinin çevresindeki yeşilimsi tondan, çürümenin başladığını anlıyoruz. Bu soğuk renk, karanlığa gömülmüş yüzde de seçilebilmektedir. Göğsünün altında, bir mızrağın açtığı kanlı bir iz vardır. Açık gözlerinde hiçbir umut ışığı yoktur. İzleyici, gerçek insan boyutlarındaki bu bedenin gerçekten de ölmüş bir adama ait olduğu konusunda ikna edilmektedir. Baba’sı tarafından terk edilen, “Tanrım, Tanrım, beni neden bıraktın?” diye inleyerek can veren, Yeniden Diriliş sözü verilmeyen İsa’nın cesedidir karşımızda duran.

Bu resim, görmeye alışkın olduğumuz Ölü İsa resimlerinden açıkça farklıdır. Hemen tüm örneklerde, işkenceye maruz kalmış olmasına karşın, İsa’nın yüzünde bir asalet göze çarpar. Bunlarda tasvir edilen bedenler, Holbein’ın İsa’sının tersine, ne sıskadır ne de acınacak halde. Çevrelerinde, çile sırası onlara geldiğinde nasıl davranmaları gerektiğini gösteren ve Diriliş’ten şüphe duymayan figürler vardır. Holbein’ın figürü ise, tam tersine, yapayalnız ve çaresidir.

Mezarındaki İsa resmiyle Holbein’ın İsa’ya, dolayısıyla dine saygısızlık ettiği, hatta saldırdığı söylenebilir mi? Onun bir Tanrıtanımaz olduğuna ilişkin hiçbir kanıt yok elimizde. Bildiğimiz, Erasmus’un yakın dostu olduğu. O halde, olsa olsa onun görüşlerinden etkilenmiş olabilir. Kilise’nin katı kurallarına başkaldıran Erasmus, bu kurum tarafından dayatılan ifade biçimlerine de saldırmıştı. Onun görüşlerinin, bir çeşit ikonakırıcılığa zemin hazırladığı söylenebilir. Ancak, Protestan ikonakırıcılığına Holbein’ın sıcak bakmadığını tahmin edebiliriz. Ne de olsa ekmek parası o yıllarda dinsel resim siparişlerinden geliyordu.

Bu resim, ressamın inançsız biri olduğunu kanıtlamıyor olabilir; ancak, gerek zamanın betimleme alışkanlığını, gerekse inananları sarsmış, zihinlerde bir yarık açmıştır. Leppert’e sorarsanız, bu resim, müminleri “inancın kanıtlarla çeliştiğini kabul etmeye” çağırmakta, (...) “ölümün nihailiğini teyit” etmektedir. En azından, inancı zayıf birinin ‘doğru yol’dan sapmasında, potansiyel kışkırtıcılardan biri olduğu ortadadır. Holbein’ın zihnini sarsan şeyse, gözlerinin önünde yatan cesette somutlaşan gerçekliktir. Özetle, gerçek ceset resimdeki cesedi, resimdeki ceset de zihindeki cesedi bir daha dirilmemek üzere öldürmüş; tabii bu arada, yeni düşüncelerin yeşermesine katkıda bulunmuştur.

Dönüştüren Şiddet

‘Sanat ve şiddet’ ilişkisini araştıran herkesin önüne en çok çıkan resimlerden biri Picasso’nun Guernica’sıdır. Doğaldır bu, çünkü konu olarak İspanya iç savaşında 1937’de yerle bir olan Guernica kasabasını ele almaktadır. O zamandan beri, bu resim sadece bir yıkımın değil, aynı zamanda direnmenin de simgesi olagelmiştir; halen de öyle kabul edilmektedir. Ancak ben burada, sanatçının Guernica’dan tam otuz yıl önce yaptığı ve dünya sanatının gidişatında çok daha etkili olmuş bir resimden söz etmek istiyorum: Avignonlu Kızlar. Şiddetini ve gücünü konusundan değil, dilinden almaktadır bu resim. Picasso’nun kendisinin bile tahmin etmediği, çaresiz bir dizi çırpınışın ve parçalanmanın ardından, neredeyse kendi kendine kurulan, yeni bir dünyayı mümkün kılan, istilacı bir dildir bu. Bu istilacı dilin anlattığı dış gerçeklik (konu) bir genelevdeki kadınlardır. Adını da zaten Avignon genelevinden almıştır. Başlangıçta iki de erkek figürü vardı kompozisyonda; ancak çalışma sırasında bunlardan vazgeçmek zorunda kalmıştır sanatçı. Kadınların dördü ayakta, biri oturur vaziyettedir. En soldaki figür yandan, arkadaki üç figür cepheden, oturan ise arkadan (fakat yüzü önden) gösterilmektedir. İlk üç kafa, soldan sağa, resmin üst tarafında bir ritim oluşturacak şekilde sıralanmıştır. Son iki kafa ise aksak bir ritmi çağrıştırmaktadır ki, burası resmin en aykırı bölgesidir.

Picasso büyük ve etkili bir iş yapmak isterken, başarısızlık hissine kapılmış, resmi bitirmeden bir süre sürüncemede bırakmıştı. Bu kompozisyon üzerinde çalışırken, öfkelendiği anların birinde şöyle bir yol ayrımına gelmiş olduğunu hayal edebiliriz: Ya bırakıp atmalıydı ya da zaten kötüye gittiği için rahatça bozmalıydı. İkinci yolu tercih etmiş olmalıydı ki, sağdaki iki figürün yüzlerini bozarak, Afrika maskları gibi boyamıştır. Kompozisyonun parçalanarak değişmeye başlaması çok büyük bir olasılıkla bu bölgeden başlamış olmalı. Çünkü oldukça geometrik ve sert hatlıdır bu masklar. Sanatçı bunları Matisse’in evinde görmüş, incelemiş ve ertesi gün de kağıt üzerinde bir sürü çizim yapmıştı. Bununla yetinmeyen sanatçı, Avignonlu Kızlar’ı çalıştığı aylarda yine küçük tuvallere bu tip yüzler boyamıştı. Demek ki Avignonlu Kızlar’ın iki tanesinin yüzü bu alıştırmalardan sonra çıkmıştı ortaya. Anlaşıldığı kadarıyla bu keskin hatlı yüzler resmin sağ üst bölgesine girer girmez, bir havuza atılan taş misali, dalga dalga yayılarak diğer figürlerin yüzlerini, kollarını, göğüslerini ve bedenlerini etkilemişler, derken, kompozisyonun tamamını başkalaştırmışlardı.

Avignonlu Kızlar itici, rahatsız edici bir resimdir. John Berger resmin rahatsız ediciliğini, kadınların resmedilme yöntemine bağlıyor. Ona göre, “(...) on bir ya da on ikinci yüzyıldan bu yana, kadının et olarak, içinde erkeğin ölünceye kadar acı çekmeye yazgılandığı bedensel cehennem olarak görüldüğü dönemden bu yana, hiçbir kadının resmedilmediği kadar hayvani biçimde resmedilmişti bu kadınlar.” Çekicilik şöyle dursun, “gözleri ölüme bakan kazıklar” gibiydiler. Sanatçının “gördüğü biçimiyle, yaşam’a karşı, cepheden girişilmiş öfkeli bir saldırıydı” bu resim.

Boşluk yoktur bu resimde. Hava dâhil, mekândaki her şey irili ufaklı sivri biçimlere dönüşmüştür. Bu biçimlere dokunmak mümkün olsaydı, katılıkları ve sivrilikleri yüzünden, elimiz birinden diğerine geçerken yara bere içinde kalırdı. Şiddet duygusunu yaratan, işte bu yaralayıcı, batıcı biçimlerdir. Sanatçının başlangıçta böylesi bir şiddeti isteyip istemediği bize karanlık. Ancak bildiğimiz bir şey var ki, o da, Avignonlu Kızlar’ın hem Picasso’nun hem de çevresindekilerin biçemlerini dönüştürdüğüdür. Hiç kuşkusuz, görsel geleneğin paramparça edilişinin ve yeni başlangıçların simgesidir bu resim.


Boş Tuval ve Yaralı Tuval

Picasso’nun açtığı yoldan ilerleyen Mondrian ve Maleviç gibi sanatçılar, parçalanmış figürle bir süre oyalandıktan sonra, onu tuvalden kovmuşlardı. Amaçları, mümkün olan en saf biçime ulaşmaktı. Tuval, artık derinliği varmış gibi gösterilen uzaysı bir mekân değil, geometrik alanlara bölünmüş yassı bir düzlemdi. Görsel gramerin sınırı demekti bu. Nietzsche’nin dediği gibi, “dil kaçmanın olanaksız olduğu bir hapishane” ise, yapılması gereken neydi peki? Aklı ve binlerce yıllık alışkanlıkları bir tarafa atıp, devreye yeni malzemeler sokmak işe yarayabilir miydi? Denemek kaçınılmazdı. Sınırları daha da geliştirmek için, boyaya ek olarak, basılı kâğıtlardan muşamba parçalarına, topraktan samana kadar akla hayale gelmedik bir sürü sanat dışı malzeme yüklendi tuvale. Bir savaş alanına dönen tuval daha ne kadar hırpalanabilirdi ki?

Picasso geleneği istila etmiş, parçalamış, ancak vazgeçmemişti. Bir putkırıcıydı, ama parçalarla oynamayı seviyordu. Marcel Duchamp ise çareyi (resimden değil ama) tuvalden vazgeçmekte buldu. Bir anlamda, hapishanenin dışına attı kendisini. Ama her babayiğidin harcı değildi böylesi bir vazgeçiş. Tuval ve boya, elde kalan ‘son manevi kale’nin (Sanat’ın) simgeleriydi çünkü. Sanatçıların büyük çoğunluğunun tuvalde ısrar etme nedenlerinden biri, işte maneviyat ihtiyacı olsa gerek.

Lucio Fontana (1899-1968) çağdaş teknolojik malzemelerle gerçekleştirdiği yerleştirmelerin yanı sıra, tuvali bırakmayanlardan biriydi örneğin. Tuvali bırakmıyordu ama, yaptığının ‘yeni’ görünmesini de istiyordu. Bu, hem hapishanede kalıp hem özgür olmayı istemek gibi bir şeydi. Hay aksi, ne yapmalıydı? Tamam, resimde sadeliği seviyordu ve en sade resim de bir tek renkle dümdüz boyanmış tuval demekti; ama şu işe bakın, Son Resim adlı üçlemesiyle onu da Rodçenko yapmıştı yıllar önce. Saf Sarı, Saf Kırmızı ve Saf Mavi’den oluşan bu tuvallerin üzerinde, ne tapılacak ne de kesip parçalanacak bir imge vardı. Bomboş, ıssız bir mekândan ibaretti artık tuval. İmgesi alınmış bir tuval ne yapacaktı? Zorunlu olarak imgeleşecekti elbet. İmge sadece ve sadece tuvalin kendisiydi artık. Tamam, kesilecek şey buydu işte! Öyle yaptı Fontana, tuvalde yarıklar açtı. Sonuçta, tuval ölmedi ama ölümcül bir yara almış oldu.


Hortlayan Figür ve İntihara Eksik Teşebbüs Eden Figür

Gelelim tuvalden kovulan figüre. Tuval figürün hem cenneti hem cehennemiydi. Peki ama, şimdi nerede yaşayacaktı? Kendini nerede ve nasıl gösterecekti? Görünmek zorundaydı; varolabilmesi için birilerinin onu görmesi gerekiyordu. Sonunda bir yolunu buldu figür: Hortladı ve seyircinin karşısına çıktı. Binlerce yıldır kılıktan kılığa sokulduğu, parçalandığı yetmezmiş gibi bir de ebedi mekânından kovulup görünmezliğe mahkûm edilirse, olacağı buydu işte! İsyan kaçınılmaz olmuştu. Velhasıl, isyan ederek önce sanatçıyı (yaratıcısını) ele geçirmiş, sonra da çoktandır fırsat kollayan büyücüyle birleşmiş, tek vücut olarak seyircinin karşısına geçmişti işte!

Figür + Sanatçı + Büyücü = Gösteri Sanatçısı. Bir başka karakteri canlandıran tiyatro oyuncusu değil, köken olarak görsel sanatlardan gelen biriydi bu hortlak –gösteri sanatçısı. Figüran değil, figürdü. Tiyatro geleneğinden dersler çıkarmakla birlikte, meselesi farklıydı onun. Bir kere, içinden çıkıp geldiği ortamın bütün edimcileriyle arası bozuktu. Kendisini tuvalden kovana da, galerisinde figürlü ya da figürsüz tuval sergileyene de, tuvalin sözcülüğünü ve reklâmını yapana da bayrak açmıştı. Aradaki husumette tuvalin bir suçu yoktu gerçi; ancak rahatça oynayamayacağı kadar dar gelmekteydi tuval artık. Yassı (derinliksiz) değil, gerçekten derinliği olan bir mekân gerekliydi çağdaş hortlağa. Seyirciye gelince: İşte ona muhtaçtı, onsuz varolamazdı. Ama sorunları vardı seyircinin; ışıktan gözleri kamaşmış, beyni uyuşturulmuş, kalbi de heyecanını yitirmiş bir haldeydi. Uyarılması, sarsılması ve tedavi edilmesi gerekiyordu.


Dozu iyice arttırılmış şiddet (yanılsama değil, gerçek şiddet), seyirciyi uyarmada, tedavi etmede etkili bir yöntem olabilir miydi acaba? Avusturyalı sanatçı Hermann Nitsch’in (d.1938) kafaya taktığı mesele buydu işte. Bu niyetle, bir dizi kanlı gösteri düzenledi sanatçı. Ona göre, şiddet gösterisi, yalıtılmış mekânlara mahkum edilen modern insana bir katarsis (arınma) sağlayabilirdi. 1957’de Avusturya’da Gizemli Alem Tiyatrosu’nu bu niyetle kurdu sanatçı. Bu özel tiyatro, yaşamın tüm boyutlarıyla yoğunlaştırılmış haliydi onun gözünde. Nitsch, sanat ve yaşam arasındaki eşiğin (acı ve iğrenme eşiğinin) aşılması gereken çetin bir sorun olduğu düşüncesindeydi. Acı ve iğrenme eşiği, insanın bir yandan inandığı geleneklerin bir yandan da yoldan çıkmasına neden olan, herkese tanıdık gelen günahların tam ortasında yer alıyordu Nitsch’e göre. Tezgahını bu eşiğe kurmasının nedeni, yaşam ve sanat arasındaki engeli kaldırmaya yöneliktir işte. Kendini kutsal kuzunun kanına gömen ve insani varoluşun nihai gizini saklarcasına, katledilmiş hayvanın barsaklarını önce çıkarıp sonra da yüreğin içine sokan biridir o. Et, varlığa giden kaçınılmaz yol -varlığın döl yatağı; Nitsch ise şeytan tarafından ele geçirilmiş insandır. En iyi niyetle, İsa’nın bir taklitçisidir.

Nitsch Gizemli Alem Tiyatrosu’nu kendi malikanesinde kurmuştur. Ana salondan koridorlara, şarap mahzeninden ahırlara, balkonlardan avlu ve bahçeye kadar her taraf tiyatro sahasıdır. Geleneksel tiyatrodakinin tersine, oyuncular seyircilerle aynı düzlemdedir. Profesyonel ve amatör oyuncular sahneyi birlikte paylaşırlar. Gösteri sırasında etrafa saçılan kan, boya değil gerçektir. 1962’den itibaren yapmaya başladığı bir dizi kanlı eylemin bazıları 24 saat, bazıları 3 gün, bazıları da 6 gün sürmüştür. Ancak sanatçıya göre, bu eylemleri bitmiş olarak düşünmemek gerekir; çünkü, tıpkı yaşamın kesintisiz sürdüğü gibi, sanat da onun yoğunlaştırılmış ikizi olarak sürer gider.

1984’te gerçekleştirdiği 80. Eylem, tipik bir Nitsch seremonisiydi örneğin. Saflık simgesi olan beyaz giysiler içindeki sanatçının gözleri siyah bir bezle kapatıldıktan sonra bir çarmıha gerilmişti. Yardımcıları, seyircilerin gözleri önünde bir sığırı önce kesip, sonra da iç organlarını birer birer çıkarmışlar, bu arada da çarmıha bağlanmış sanatçının üstüne kan dökmüşlerdi. Üç gün süren gösteride bedene yapılan tecavüz bütün çıplaklığıyla sergilenmiş, insanların rahatsız olması sağlanmıştı. Farklı hayvan bedenlerinin eşliğinde yapılan diğer gösterilerde de buna benzer vahşet görüntüleri vardı. Sanatçı ve izleyicilerin ne derece arındıkları elbette bize karanlık. Ancak, hayvan katliamı aracılığıyla yapılan bu tip gösterilerin, insanoğlunun gaddarlığı ve ikiyüzlülüğünü ortaya koyduğundan hiç şüphemiz yoktur. Bu gösteriler, insanlara ‘işte siz!’ diye tutulan ayna gibidir.

Nitsch bedenini kana bulamıştı ama katledilen canlı bir başkasıydı. Yugoslav sanatçı Marina Abramoviç (d.1946) ise bir adım daha atmıştır. Gösterilerinde kendini yaralayarak tensel acıyı bizzat deneyimlemiş ve hatta zaman zaman ölüme çok yaklaşmıştır.

Abramoviç resim öğrenimi almıştı ama, sonradan gösteri sanatına yönelmiştir. Öğrenciyken, Yugoslavya sosyalist bir rejimle yönetiliyordu. Gerçi, o yıllarda Batı’daki yeni sanat akımları içeri sızmaya başlamıştı ama yine de resmî sanat hâlâ toplumcu gerçekçilikti. Bir diğer ikilemi de Marx ve Tanrı arasındaydı. O yıllarda Marx kamuya, Tanrı da özel yaşama dairdi. Ruhu ve bedeni, ikisi arasında sıkışıp kalmıştı. Abramoviç bir ara bir Ortodoks ayinini izlemek için kiliseye gittiğinde, gördüğü hadisenin sanatsal bir yanının olduğunu hissetmişti. Bir yanda Plehanov’un sanat görüşü, bir yanda kilise ayinleri: bu da başka bir ikilemdi işte. Velhasıl, 1970’lerde modern akımların etkisiyle, yakın arkadaşları resmi ve betimlemeyi sorgulama aşamasındayken, ‘burada ve şimdi’de olmak adına, o hiç tereddüt etmeden gösteri sanatına yöneldi. 1970’ler boyunca yaptığı gösterilerdeki amacı, sarsıntı yaratmaktan çok, insanın bedensel ve zihinsel sınırlarını deneyimlemekti. Bunun için halkın önünde olmak zorundaydı. Seyircinin bakışına ihtiyacı vardı. Seyirciden yoğun bir enerji aldığını düşünüyordu. Batı dışı kültürlerden öğrendiği kadarıyla, ölüm ve acı korkusunu yenmek ve bedenin insana yaşattığı kısıtlamalardan kurtulabilmek için fiziksel zorlanma gerekliydi. Gösteri, onun için başka bir boyuta ve uzama atlama biçimiydi.

Abramoviç kendi bedenini yapmaya, imgeleştirmeye ve sahiplenmeye karar veren bir kadındır. Ayinsel havadaki gösterileri, can yakar niteliktedir. Örneğin, 1973’te Edinburg Festivali’nde gerçekleştirdiği ve 1 saat süren Ritim 10 adlı gösterisi şöyleydi:

Ayinsel bir havada, sanatçı önce yere beyaz bir kağıt serdi ve üzerine 10 tane farklı bıçak yerleştirdi. İki de ses alma cihazı hazır bekliyordu. Sıra gösteriye geldiğinde, ilk teybin ses kayıt düğmesine bastı; sol elini tırnaklarını ojeyle dikkatlice boyadı ve sonra parmaklarını açarak yere koydu. Derken, bıçaklardan birini sağ eliyle alarak sol elinin parmakları arasına mümkün olduğunca hızlı bir ritimde vurmaya başladı. Her seferinde, hırçın sağ el yerdeki pasif sol eli yaralıyordu. Böylece, bütün bıçakları kullandıktan sonra, teybi geri sardırdı ve gösterinin ilk bölümünde kaydedilen sesleri sonuna kadar dinledi. Sonra yeniden yoğunlaştı ve gösteriyi tekrar etmeye başladı. Bıçakları aynı sırayla alıyor, aynı ritimle vuruyor, eli aynı şekilde yaralanıyordu. Tabii bu arada, teypteki seslerle o an çıkarmakta olduğu sesler eşanlı olarak işitiliyordu. Bittikten sonra, ikinci teybi de geri sardırarak bu kez her ikisini de birlikte dinledi ve salondan ayrıldı.

Abramoviç 1975’te Kopenhag’taki Charlonttenburg Sanat Festivali’nde de Sanat Güzel Olmalı, Sanatçı Güzel Olmalı adında benzer içerikli bir gösteri yapmıştır. Seyircilerin karşısında, makyajlı ve çırılçıplak bir halde kısa bir süre bekledi, yoğunlaştı. Sonra, sağ elindeki metal fırçayla ve sol elindeki metal tarakla saçını sağlı sollu taramaya başladı. Tarama işini yaparken bir yandan da sürekli “Sanat güzel olmalı, sanatçı güzel olmalı”, “Sanat güzel olmalı, sanatçı güzel olmalı...” diye söyleniyordu. Sonra birden bire saldırganlaştı, saçına ve yüzüne zarar verinceye kadar bir saat boyunca devam etti. Kendine yaptığı bunca eziyet, Batı kültüründeki en temel korkulardan biri olan acı korkusunu kafasından atma ve dolayısıyla kendi bedenindeki varoluşu yakalama düşüncesinin yansımasıydı. Ayrıca, sözden bir kurtuluş da söz konusuydu burada. Sözleri sürekli tekrarlaması, sözün anlamını kaybetmesine yol açmaktaydı.

Bir başka örnek: Amerikalı sanatçı Chris Burden, 1974’te evinin garajında bir Volkswagen’in arkasına sırtüstü yatmış ve bir arkadaşına kendini çiviletmişti. Bununla kalmayıp, o halde arabanın birkaç dakika dışarıda son sürat sürülmesini istemişti. Chris Burden’in Mıhlanmış adlı işinin fotoğrafına bakınca, zihinlerimize kazınmış Çarmıhtaki İsa imgesini düşünmeden edemiyoruz. İsa (Christos) insanları uyandırmak için acı çeken, bu uğurda bedeninden olan biriydi. Chris Burden ise iliklerine kadar bu dünyaya bağlıdır. Avuçlarına çakılan çivileri daha sonra kırmızı kadifeye kaplı bir taş blok üzerine yerleştirerek, New York’taki bir sanat galerisine satmayı başarması bunu kanıtlamaktadır. Gablik’in belirttiği üzere, bu ve benzeri olaylar, sanat dünyasını yönlendiren piyasanın, davranışlarımızın her dokusuna nasıl nüfuz ettiğinin, sanatçının ideallerinin içinde yaşadığı toplumsal yapıya nasıl da sımsıkı bağlı olduğunun apaçık kanıtlarından yalnızca biridir.
Beden sanatçıları, bir yandan bedenlerimize sızan iktidara başkaldırmayı öğütlerken bir yandan da insanlık için acı çekiyor olabilirler. İyi ama, insanlık onları ne kadar ciddiye alıyor dersiniz? Ezici çoğunluğunun haberi bile yok. Medyanın pompaladığı şiddet görüntülerine alışmış, dolayısıyla duyarsızlaşmış durumda. Gerçek ya da film icabı, ‘ekrandaki acı’yı sanatsal bir olaymış gibi izleyip geçiyor. Duyularının harekete geçmesi için, o güne kadar gördüklerinden çok daha şiddetli olanlara gereksinim duyuyor artık insanlık. Dozu fazlaysa, ilk defasında gözünü kapatıyor, sonra yeniden alışıyor; ve bu böyle sürüp gidiyor, kim bilir nereye kadar… Sorumlu kim? Sanatçı mı, izleyici mi, burjuvazi mi, devlet mi, siyasetçi mi yoksa medya mı? Kimse suçu başkasına atmasın. ‘İnsan’ denen doyumsuz yaratığın marifetidir ortadaki manzara.

Mehmet Yılmaz


1. Çağdaş Sanat Postmodern Sanatın Geçici Adıdır

‘Çağdaş sanat’ (öteki adıyla ‘güncel sanat’); sanatçı, sanat tarihçi, eleştirmen, destekçi, alıcı, satıcı, reklamcı ve izleyici –ortamın edimcileri– tarafından yaratılan, halen yaratılmakta olan sanattır. Kimimiz yapıt üreterek, kimimiz adlandırarak, kimimiz alıp satarak, kimimiz seyrederek var ediyoruz çağdaş sanatı.

Edimciler içinde en önemlisi, sanatçıdır kuşkusuz. Sanat yapıtının yaratıcısıdır sanatçı. Gombrich’e sorarsanız sanatçının etkinliklerinin toplamına ‘sanat’ demekte bir sakınca yok. Benzer şekilde, Heidegger açısından da ‘sanat yapıtının’ yaratıcısıdır, ‘kökeni’dir sanatçı. Ancak öte yandan, yapıt da sanatçının kökenidir, onu yaratan şeydir. ‘Yapıtın bir insanı sanatçı yapması’, oğlumun beni ‘baba’ yapması gibi bir durumdur aslında. Nesne/durum, kavramı; kavram da nesne/durumu (yeniden) yaratmakta ve bu böyle sürüp gitmektedir. Tek tek bireylerin bilinçlerinden bağımsız, nesnel bir süreçtir bu. Ama, yine de bu nesnel sürece öznel katkılarda bulunmak; ‘kavram’ ve ‘nesne/durum’u eşleştirmek için çabalar dururuz. Tam eşleştirdik derken, bir de bakmışız, ortam çoktan değişmiş, eşler birbirinden ayrı düşmüş! Doğaldır, yaşam kurama sığmaz, her zaman sürpriz bir şekilde dışarı taşar çünkü. Kavramların çoğalıp karmaşıklaşmasının başta gelen nedenlerinden biri de bu olsa gerek.

Derginin 12. sayısında, İngilizce’deki ‘contemporary’ kavramına Türkçe karşılık olarak hem ‘güncel’ hem de ‘çağdaş’ olmak üzere iki kavram önerildiğine dikkat çekmiştik. Bundan ötürü de “güncel sanat, çağdaş sanatın öteki adıdır” demiş, çeviri tercihlerinin yol açtığı kavram karmaşasına parmak basmıştık. Bugün her ikisi de kullanılmakla birlikte, farklı şeylermiş gibi algılandığına tanık oluyoruz. Bu bağlamda, bir başka sorun daha kurcalıyor insanın kafasını: Diyelim ki yüz yıl sonra, çağdaş (ya da güncel) sanat derken ne kastedilecek?

‘Çağdaş’ ya da ‘güncel’, sıfat olarak şu an işe yarayabilirler ama, bir süre sonra, niteledikleri şeyler günceliklerini yitirip (görece) eskiyecekleri için, kaçınılmaz olarak bir anlam kaymasının, kavram karmaşasının meydana geleceğini tahmin etmek zor olmasa gerek. Ne yapmalı? ‘Postmodern sanat’ kavramı ‘modern sanat’ın ilkelerinden sapan, onun dışına taşan çağdaş akım ve eğilimleri kapsayan bir üst başlık olarak kullanılamaz mı? Olabilirmiş gibi geliyor.

‘Postmodern sanat’, çağdaş sanat dünyasında, bazılarınca eklektik, klasikçi/öykücü ve süslemeci yapıtları imleyen bir eğilim olarak ele alınıyor ama, ben bu kavramın kapsama alanının genişletilmesinden yanayım. Tıpkı modern sanatın olduğu gibi, postmodern sanatın da bünyesinde birden çok akım ve eğilimi barındıran bir üst başlık olarak kullanılabileceğini düşünüyorum. Bir sanat tarihçi (aynı zamanda küratör) arkadaşa konuyu açıp görüşlerini almak istediğimde, “boş ver bunları, isim bulma çabalarından ziyade önemli olan iş yapmaktır” diyerek konuyu geçiştirdi ve beni şaşırttı. Şaşırttı, çünkü isim bulma, kavramsallaştırma ve dönemle ilişkilendirme, öncelikle onun gibilerin işi olmalı; sanatçı olarak bizlerin değil. Gördüğünüz gibi, iş başa düşüyor. Başkasının işine burnumuzu sokmak zorunda kalışımız işte bu yüzden. Sözcüklerin anlamları konusunda niçin ısrar ediyorum? Niçin olacak, ‘körler ve sağırlar durumu’ndan kurtulabilmek için. Biliyorum, bundan mutlak bir kurtuluş yok; ama bir köşede öylece seyretmeye dayanamıyor insan.

Madem ki, halihazırdaki sanata ‘güncel’ ya da ‘çağdaş’ yerine ‘postmodern’ demeyi öneriyorum, o halde kavramın ortaya çıkışını şöyle bir anımsamakta yarar var.


2. ‘Postmodern’ kavramının doğuşu

‘Postmodern’ kavramını ilk olarak 1939’da tarihçi Arnold Toynbee kullanmıştır; ancak bu kavramın, 1950’lerin sonlarından itibaren kapitalist kültürün her alanında ortaya çıkan eğilim ve akımları kuşatan bir üst başlık olarak kullanılmaya başlamasında, Jean-François Lyotard’ın 1979’da kaleme aldığı Postmodern Durum adlı kitabı etkili olmuştur. ‘Postmodernizm’ ise, ‘postmodern durum’un kavramsal çerçevesi, ideolojisidir. ‘Modernizm’ sözcüğünün önüne getirilen ve ‘sonra’ (‘sonrası’/‘ötesi’) anlamına gelen ‘post’ ekiyle türetilen ‘postmodernizm’ sözcüğü, modernizmin artık sona erdiğine ve yeni bir dönemin başladığına işaret etmektedir. Ama yine de, gerek kavramın kendisi, gerekse içeriği konusunda tam bir görüş birliği olmadığı görülüyor.

Örneğin Jürgen Habermas, bir takım sıkıntıları olmakla birlikte, modernizmin henüz ‘tamamlanmamış bir proje’ olduğuna inanmaktadır. Ernest Mandel ve Fredric Jameson’a göreyse, şu anki duruma ‘geç kapitalizm’ ya da ‘üçüncü makine çağı’ denmesi daha uygundur; çünkü temel çelişkileriyle kapitalizm hâlen devam etmektedir. Anthony Giddens’e göre de modernliğin ötesine geçmiş falan değiliz; olsa olsa onun radikalleşmiş olduğunu söyleyebiliriz. Bu yüzden, postmodernizm kavramı, ancak endüstri-sonrası toplumunda yaratılan edebiyat, plastik sanatlar ve mimarideki biçem ve akımlara işaret etmelidir. Bazı görüş ayrılıkları olsa da, bu yazarların temelde haksız olduklarını söylemek zor. Gerçekten de modernizmin asıl yönlendiricisi burjuva sermayesidir ve o da artık küreselleşmiştir.

Sanatın ekonomik gerçeklerle olan zorunlu ilişkisi açık seçik olup, bu da öncelikle kendini çokuluslu şirketlerin himayesinde gelişen yeni mimaride göstermektedir. Zaten postmodernizmin başlangıçta en çok tartışıldığı alan da mimarlık olmuştur. Bunun başlıca nedeni, Rob Krier, Robert Venturi, Michael Graves ve Frank Gehry gibi mimarların, bizzat ‘postmodern’ diye adlandırılan binalar yapmalarıdır.

Modern mimarlık, süslemeden ve tarihsel göndermelerden arınmış biçimlerden oluşuyordu. Örneğin, Gropius modern mimarlığın ‘yeni bir biçem yaratmaktan çok, olası bütün biçemleri aşması ve geçmişle bütün bağları koparması’ gerektiğini düşünüyordu. Le Corbusier de kentin verimli ve işlevsel bir makine gibi tasarlanabileceğini düşünüyordu.

Postmodern mimarlar modernist binaların çirkin, soğuk ve insana yabancı beton bloklar olduğunu söyleyerek başladır işe. Bunlara göre, modern mimarlık, geleneksel mimarlığın akademizmine karşı çıkmıştı ama bir süre sonra kendisi de akademikleşmişti. Örneğin, Rob Krier şöyle diyordu:

“Modern mimari devrim başarısız olmuştur. (...) Endüstrileşme, Le Corbusier ve onun nesli tarafından tahmin edildiği gibi mükemmelleşmeye ve inşaat malzemelerinin fiyatlarında azalmaya yol açmadı. Endüstrileşmenin tüm başardığı şey, mimari ayrıntıların üretim teknolojisinin kanunlarına mekanikleşme aracılığıyla boyun eğmesidir. Tabii ki azami kazancın hesaplanması, inşa faaliyetlerine ilişkin çözümleri basitleştirmiştir.”

Bu ve benzeri görüşlerin ardından, bazı yeni binalarda eskiye göndermeler yapılmış, bunlara heykel ve kabartma gibi elemanlar yerleştirilmiştir. ‘Tarih’ ve ‘süs’ün tekrar içeri alınmasına yeşil ışık yakılmıştır. Daha önceden yan yana gelmesine iyi gözle bakılmayan elemanlar birlikte kullanılmaya başlanmış; modernizmin safçılığına karşı postmodernizmin çoğulculuğu öne sürülmüştür.


3. Büyük Anlatıların ve Tarihin Sonu

Postmodernizmle ilgili iddiaların biri ‘büyük anlatılar’ döneminin sona erdiğidir. Büyük anlatılar, sanattan bilim ve teknolojiye, modernizmin her alanda ürettiği genel formüller (dünyayı kurtaran çareler) demekti. Oysa insanlık 20. yüzyılda iki kez Dünya Savaşı’na tutuşmaktan kurtulamamış, kapitalizme seçenek olarak gündeme getirilen sosyalizm denemeleri de başarısızlıkla sonuçlanmıştı.

Bu yüzden olsa gerek; Kant, Hegel, Marx ya da başka düşünürler tarafından oluşturulan büyük (ya da üst) anlatılardan medet umma devrinin geçmişte kaldığını düşünmektedir Lyotard. Benzer şekilde, büyük anlatılar devrinin kapandığını Francis Fukuyama da iddia etmektedir. Ona göre, liberalizm hem faşizmi hem komünizmi saf dışı bırakmıştır. Liberalizmin başarısı, insanoğlunun ideolojik evriminin son noktaya dayanması demektir. Fukuyama’ya göre, artık Batılı liberal demokrasi evrenselleşmiştir. Fukuyama’nın büyük anlatı ya da ideolojiden kastettiği de kuşkusuz yine marksizmdir. Ayrıca, Marx’ın sınıfsız toplum dediği şey, bir anlamda, Amerika’da eşitlikçi bir refah toplumu olarak zaten mevcuttur. Bugün, Amerika ve bazı gelişmiş Batılı devletler ‘tarih sonrası’nı; dünyanın geri kalanı halen ‘tarihsel dönem’i yaşamaktadır. Yapılması gereken, Amerikan tarzının evrenselleşmesidir.

Büyük anlatılar devrinin bitmesinin sanattaki karşılığı, Kant’ın temellerini attığı ve önce soylu sınıfın, ardından da burjuvazinin sahiplendiği ‘yüce estetiği’nin terk edilmesi şeklinde ortaya çıkmıştır. Böylece ‘ortam gevşemiş’ (Lyotard), bir yandan yaşam ve sanat, bir yanda da seçkin ve popüler arasındaki sınırlar silinmiş; her nesnenin sanat yapıtı ve her insanın sanatçı olduğu düşüncesine ulaşılmıştır.

Jameson’a göreyse, hadise ‘biçemler ideolojisinin çökmesi’nden ibarettir. Ona göre, ‘bireysel özne’nin kaybolması ve bunun biçimsel sonucu olarak, kişisel biçemin gittikçe daha zor bulunur olması, bugün neredeyse evrensel bir uygulama haline gelen !pastiş’i doğurmuştur. Modern biçemler artık postmodern kodlar haline gelmiştir. İsteyen istediği kodu kullanabilmektedir. Artık ‘ölü bir dilde konuşma’ anlamına gelen pastiş, parodinin yerine geçmiştir. Özetle, postmodernizm bir çeşit alıntı ve derleme estetiğidir.


4. Postmodern Modern: Picasso

Bana göre, kübizmin hem klasik modernizme hem de postmodernizme açılan ikili bir doğası vardır. Çözümsel kübizm, sanat dışı şeylerin sanattan kovulmasına ve dolayısıyla sanatın saflaştırılmasına; bireşimsel kübizm ise tam tersine, sanat dışı şeylerin sanata dahil edilmesine yol açmıştır. Maleviç ve Mondrian gibiler birinci yaklaşımdan, Duchamp ve ardılları da ikincisinden beslenmişlerdir. Yine, önceden sanat dışı kavramlar olan kurgu (montaj) ve yapıştırının (kolaj) sanat dünyasına girişi de bireşimsel kübizmle birliktedir.

Sözcük olarak ‘kurma’, ‘çatma’, ‘takma’ anlamına gelen ‘montaj’, sanayi devrimiyle birlikte modern dünyanın önemli kavramlarından biri haline gelmiştir. Örneğin, bir makine, kendisini oluşturan parçaların birbirine monte edilmesiyle oluşturulur. Burada dikkat edilmesi gereken şey, en küçüğünden en büyüğüne, her parçanın kaderinin daha üretilmeden çok önce belirlenmiş olduğudur. Binlerce parçadan oluşmasına karşın, bir araba kendi içinde homojen bir bütünlük sayılır; çünkü, prensip olarak, bir başka markanın parçasını kabul etmez.

‘Kolaj’ ise ‘yapıştırma’ demektir. Yapıştırılacak olan nesnelerin kaderi, kurgulanmak için üretilen makine parçalarınınki kadar kesin bir şekilde önceden saptanmış olmayabilir. Örneğin, okunmak için üretilen bir gazete parçası, sonradan bir resmin parçası olabilir.

Kolaj bir sanat terimi olarak Braque ve Picasso’nun çalışmalarıyla kullanılmaya başlanmıştır. Picasso’nun Bambu Sandalyeli Ölüdoğa’sını anımsayalım. Bu yapıt başka amaçlar için üretilen (sanat dışı) nesnelerden oluşmuştur. Meramım şu: Bambu Sandalyeli Ölüdoğa, heterojendir ki, bu da ondaki ‘postmodern maya’dır bana göre. Aynı durum, Picasso’nun üçboyutlu kurguları için de geçerlidir. Picasso hurdalıkta bulduğu malzemeleri kendi bağlamları dışına çıkarmış, sanat bağlamına sokmuştur. Örneğin, Habeş Maymunu’nun kafası aslında bir oyuncak arabadır; Gitar adlı heykeliyse açıkça teneke ve telden ibarettir. Özetle, kurgu ve yapıştırı, modern sanata olduğu kadar postmodern sanata da özgü kavramlardır.

Yabancı etki ve alıntılara daima açık kimliği, Picasso’nun kurgu ve yapıştırıyı özgürce kullanmasını sağlamıştır. Daha doğrusu, onun kimliğiyle son derece örtüşen tekniklerdir bunlar. Öyle bir kimlik ki yekpare değil parçalı, tutarlı değil tutarsız, nonfigüratif değil figüratif. Ayrıca, yeri geldiğinde öyküye, betimlemeye, tiyatrosallığa, sembolizme başvurmaktan, geçmiş dönemlerin sanatından ya da çağdaş kültürlerden alıntılamaktan çekinmeyen bir kimliktir bu. İyi ama, bütün bunlar postmodernizmin de ayırt edici göstergeleri değil mi? Öyle. O halde, ‘Picasso’nun sanatı postmodern dönemin sanatının belli başlı özelliklerini taşıyor’ diyebiliriz. İyi ama, onun bir öncü (ki bu, modernizmin temel kavramlarındandır) olduğunu inkar edebilir miyiz?! Kendi adıma, hayır. O halde, Picasso postmodern bir moderndir! Sanatçı zaten bireşimsel kübist eserler yapmaya başladığında, çözümsel kübist eserler yapmayı sürdürmüş; (kendisi telaffuz etmemiş olsa bile) ‘ne olsa uyar’ diyerek devam etmiştir yoluna. Yaptıklarının toplamı bunu göstermektedir.


5. ‘Düzen’e karşı ‘Ne Olsa Uyar’

Sanat yapıtı, akılcı bir düzen anlayışı ile de yaratılabilir, kendiliğindenci bir yaklaşımla da. Maleviç, Mondrian, Rainhardt ve Kosuth gibi sanatçılar genelde ilk anlayışın temsilcileridir. Bunların işleri önce zihinde biter; uygulama bir ayrıntıdan ibarettir. Yapma sürecinde, değişiklik olsa bile, önemsizdir. Öte yandan Van Gogh, Kirchner, Picasso ve De Kooning gibilerse ikinci grupta yer alırlar; yapma sürecinde iş sürekli değişir. Bu yöntemlerden hangisi doğru? Tercihe bağlı. Her ikisi de yanlış değil. Önemli olan sonuçtur.

Genellikle önceden var olan bir kuram ya da düzene göre iş yaptıkları için, birinci gruptakilerin bir süre sonra tekrara düşme olasılıkları, diğerlerine göre daha fazladır. Örneğin Mondrian inandığı kuramın (ve dolayısıyla yarattığı biçemin) tutsağı olmuş, bir süre sonra neredeyse hep aynı resmi yapmıştır. Maleviç de düşmüştür aynı sıkıntıya. Çareyi, inşa ettiği kuramdan vazgeçmekte bulmuştur. Son yıllarda figüre dönmesinin nedeni, oluşturduğu dil hapishanesinden kurtulma isteği idi. Öte yandan, Picasso ve Klee gibi sanatçılarsa, belli bir biçeme bağlanıp kalmamış, her fırsatta sürekli değişmişlerdir. Özelikle Picasso almaktan, hatta çalmaktan korkmamıştır. Sanat tarihindeki en değişken sanatçı olması bu yüzdendir.

Bu noktada, Feyerabend’in görüşleri geliyor akla. Bu bilgi anarşistine göre, sınırları akıl tarafından belirlenen kuramlar –formüle bağlanmış bilgiler– bir çıkış yolu bulabilmek için, eninde sonunda, hiç de akla gelmedik ve üstelik eldeki kuramlarla çelişen ihlallere sarılmak zorundadırlar. İlerleme için, sürpriz bir şekilde ortaya çıkan bu ihlallere ihtiyaç vardır; asıl akla yatkın olan budur. Ayrıca, ne kadar ‘temel’ ve ‘akılcı’ olursa olsun, her zaman verili bir kuralı görmezden gelmenin, hattâ tam tersini uygulamanın bile önerilebileceği durumlar olabilir. Aklın yolu bir değildir. Önemli olan, çağın aklına ve deneyimlerine aykırı düşen güçlü bir inançla işe başlamaktır. Bu yeni inanç yeteri kadar güçlüyse hem yayılır, hem de diğer ters düşen inançlardan destek bulur. Sürekli bir dil suiistimali olmadan hiçbir icat ve ilerleme gerçekleşemez Feyerabend’e göre. Özetle, şu saptamaları yapıyor düşünür:

“Ve benim tezim de anarşizmin, terime nasıl bir anlam yüklerseniz yükleyin, ilerlemeye yardımcı olduğudur. Yasa ve düzen gözeten bir bilim bile ancak, arada sırada anarşist hareketlerin oluşmasına izin verirse başarılı olacaktır. (...) Tarihin sağladığı zengin malzemeye bakan ve onu aşağılık içgüdülerini tatmin etmek ve şiddetli entelektüel güvenlik nöbetlerini açıklık, kesinlik, ‘nesnellik’, ‘gerçek’ gibi terimler altında fakirleştirmeye yeminli olmayan herkes sonunda görecektir ki, tüm şartlar altında ve insani gelişmenin tüm evrelerinde savunulabilecek tek bir ilke vardır: ne olsa uyar.”

Geçmişten bugüne, sanatın nasıl gelişip çeşitlendiğine şöyle bir göz atarsak Feyerabend’in ne demek istediğini anlarız. Gerçekten de her akım ya da eğilim, o anki genel sanat anlayışına şu ya da bu derecede karşı çıkarak varolmuştur. Her başkaldırı –ihlal– eski düzene göre düzensizliktir. Biçem, tarz (dil) denen hapishaneden kurtulmayı başarabilen, kendilerini yenileyebilen sanatçılar, farkında olarak ya da olmayarak, sadece verili olanları değil, bizzat kendi kurallarını da çiğneyebilenlerdir. İçerdiği (ya da atfedilen) olumsuzluklara karşın, sırf bu açıdan bile bir çıkış yolu olma potansiyelini taşımaktadır postmodernizm.


6. Postmodernizm ve Sanat

Postmodernizm, genel bir kültürel durumu (dönemi, anlayışı) ifade eder; tıpkı modernizm gibi, burjuva sınıfının belirlediği bir toplumsal yapının ürünü ve ideolojisidir. Postmodernizm, modernizm gibi, bünyesinde birden çok akım ve eğilimi barındırır. ‘Postmodern’ denen belli bir sanat akımı, eğilimi falan yoktur. Modern sanatta önemsenen ‘soyutlama’, ‘saflaşma’, ‘işlevsizlik’, ‘alçak/yüksek’ sanat arasındaki ayrım ve ‘sanatçının tanrılaştırılması’ gibi eğilimleri sorgulaması ya da ciddiye almaması en belirgin özelliklerindendir.

Postmodernizm, özellikle görsel sanatlarda, modernizmin kapı dışarı ettiği (ya da küçümsediği) yanılsamacı teknik, yöntem ve araçları (figürü, fotoğrafı, anlatıyı, filmi, reklam imgelerini vs..) içeri almış; modernizmin ‘ya o ya bu’ inatçılığına karşı ‘hem o hem bu’ keyfiyetini getirmiştir. Bu ise anlatım dilinde bir gevşemeye, parçalanmaya ve çoğulculuğa yol açmıştır. Yalnız, unutulmaması gereken şey, modern ve postmodern denen anlayışların birbirlerinden tamamen kopuk olmadığı; zaman zaman içiçe geçmiş olarak karşımıza çıktığıdır. Daha açık bir ifadeyle, postmodern sanat her ne kadar 1950 sonrasıyla ilişkilendirilse de, daha önce parmak bastığımız gibi, aslında 1910’lardaki bireşimsel kübizmde mayalanmış ve gelişmiştir. Yine benzer şekilde, 1910’ların modernizminde çok önemsenen temel değerler, 1950 sonrasında ortaya çıkan bazı akımlarda etkisini sürdürmüş, onları beslemiştir. Konu üzerinde tam bir görüş birliği olmamakla birlikte, ‘postmodern’ denen anlayışı yansıtan akım ve eğilimler şöyle sıralanabilir:

Gerçeküstücülük : Burjuva değer yargılarına ve ‘modernist akademizm’e saldırdığı için dadacılığın devamı olarak görülmüştür. Bazı dadacı yapıtların aynı zamanda gerçeküstücü olarak gösterilmesi, aralarındaki derin akrabalıktan ötürüdür. Gerçeküstücüleri dadacılardan ayıran en önemli fark, gerçeküstücülerin resme ve düşlere değer vermeleridir. Akımın kuramını, 1924’te çıkmaya başlayan Gerçeküstücü Devrim dergisi etrafında toplanan Breton, Soupault, Aragon, Gide ve Valéry gibi şair ve yazarlar oluşturmuş; ressam ve heykeltıraşlar daha sonra dahil edilmiştir.

Gerçeküstücü Bildirge’yi kaleme alan Breton’a göre, Picasso, ciddiyet yerine espri ve oyunu seçtiği için, gerçeküstücülüğün en başta gelen öncüsüydü. Öte yandan, Duchamp’ın da ‘soylu resim’ ve ‘yüce sanatçı’ kavramlarıyla alay etmesi, yine gerçeküstücüler için yol açıcı bir tavır olarak önemsenmiştir. Örneğin, Leonardo’nun bir fetiş haline getirilmiş Monna Lisa’sının bir ofset baskısına bıyık takıp, bir de L.H.O.O.Q. diye isimlendirmesi açıkça, soylu sanat geleneğine yapılan bir saldırıydı. Bu harfleri Fransızca okuyan biri aynı zamanda ‘Elle a chaud au cul’ gibi bir şey demiş oluyordu ki, anlamı ‘sıcak bir kıçı var’ demektir. Bazılarına göre, bu yapıt, kutsanmış iki değeri -kadın ve resim sanatını- sorgulamaktadır. Gerçekteyse, resim sanatına değil, resim sanatının halihazırdaki işlevine karşı çıkmıştır Duchamp; çünkü başvurduğu araç bir resimdi.

Uzun lafın kısası, gerçeküstücüler burjuva değerlerini ve mevcut sanat anlayışlarını eleştirmişlerdir. Zamanın sanatsal eğilimleri resimlemeye, yani öykü ya da konu anlatmaya karşı mıydı? O halde çoktandır küçümsenen anlatı sanatı ve yazınsallık içeri alınmalıydı. İnce zevk, edep ve ahlâk gibi toplumsal değerler bireye hâlâ baskı mı uyguluyordu? O halde bu değerlere bir kez daha cepheden saldırmak gerekiyordu. Üstelik bütün bunları -izleyicinin asla görmezden gelemeyeceği, istemese bile kendini bakmaktan alıkoyamayacağı cazip bir dil ile yapmak en kestirme yoldu. Gerçeküstücüler için rüyalar, sanrılar, cinsellik ve politika gibi insanların zihnini her zaman meşgul etmiş dolambaçlı ve ilginç konuları doğrudan verecek bir araçtı geleneksel resmin dili. Chirico, Chagall, Ernst, Magritte, Delveaux ve Dali başlıca temsilcileri olmakla birlikte, bir ara Picasso, Giacometti, Klee ve Miro da hareketi desteklemişlerdir.

Soyut Dışavurumculuk : 1940’ların sonlarında Amerika’da ortaya çıkmış ve iki koldan gelişmiştir. Birinci grupta yer alan Pollock, Motherwell, Kooning ve Kline gibi sanatçıların kendi beden ve kol hareketlerini ön plana çıkarmalarından ötürü, resimleri için eylem resmi deyimi kullanılmıştır. Pollock’un yere serdiği tuvallere boya damlatarak yaptığı resimler, beden hareketlerinin kayıtlarıdır. Soyut dışavurumculuğun diğer kolu da Rothko, Still ve Newman tarafından temsil edilen renkli yüzey resmidir. Bu sanatçıların diğerlerinden farkı, bireyselliğe ve anlık heyecanlara fazla itibar etmemeleri; onlarla ortak yanlarıysa, yine saf sanata inanmalarıdır. Bu açıdan, eleştirmen Greenberg’in de vurguladığı gibi, her iki grupta yer alan sanatçıları modernist geleneğin takipçileri olarak görmek mümkündür. Ancak, akımın genel adını oluşturan ‘soyut’ ve ‘dışavurum’ kavramlarının 1910’ların sanatından devşirilerek yeniden gündeme getirilmesinden ötürü de, bu akıma pekâlâ postmodern denebilir.

Pop Sanat : Soyut dışavurumculuğun aşırı ciddiyet ve içe kapanıklığına karşı, dışa dönük bir tavır sergileyen pop sanat, ünlü yıldızlardan markalaşmış ürünlere kadar, reklamlarla öne çıkarılan çağdaş mitleri devreye sokmuştur. 1960’larda İngiltere ve Amerika’da ortaya çıkan bu anlayışın başlıca temsilcileri Hamilton, Lichtenstein, Johns, Wesselman ve Warhol’dur. Bu sanatçılar klasik modernist anlayışın reddettiği figüratif anlatımı, fotoğrafik bakış açısını ve çoğulculuğu hiç çekinmeden kullanmışlar; alçak ve yüksek sanat arasındaki çizgiyi ihlal etmişlerdir.

Fotogerçekçilik ve Aşırıgerçekçilik : Close ve Estes’in fotoğraftan yaptığı titiz kopyalar; ve De Andrea’nın canlı insanlardan kalıp alarak yaptığı aşırı gerçekçi heykeller de modernist sınırlara başkaldırılardır.

Azcılık: 1960’ların ortalarında Stella, Judd, Flavin, Andre ve Morris gibi sanatçıların çabalarıyla Amerika’da beliren azcı (minimalist) yaklaşımlar, bir yandan soyut dışavurumculuğun aşırı bireyciliğine ve keyfiliğine; diğer yandan da hâlâ göz yanılsamasını kullanan pop sanatın betimlemeciliğine karşı çıkıştır. Bu sanatçıların kendilerine özgü tarzları olmakla birlikte, bazı ortak özellikler saptamak mümkündür: Bunlar her şeyden önce anlam ve mecazdan arınmış, nötr ve yinelenebilen küp ve prizma gibi biçimlerdir. Bu sanatçıların hemen hepsi daha ilk bakışta bir bütün olarak algılanan işler yaratmak istemişlerdir. İşin bütünlüğü, parçalarından daha önemlidir. Simetrik ya da tekrar ederek ilerleyen basit temelli düzenlemeler, karmaşık olanlara tercih edilmiştir. Son kertede, azcılık, 1910’ların Avrupasında görülen safçı yaklaşımların, 1960’ların Amerika’sında yeniden keşfedilerek, üç boyutlu biçimlere uyarlanmasıdır.

Kavramsal Sanat: Kavramsal sanat, duyu verileriyle elde edilen bilgileri yadsıyarak kendi varoluşunu akla dayandırmış; yoğun, bireysel ve keyfi davranışlarla yapılan çalışmalara kuşkuyla bakmıştır. Sanat&Dil Grubu, Kosuth, LeWitt ve Haacke başlıca temsilcileridir. Haacke gibi sanata toplumsal ve siyasal bir işlev yükleyenler hariç, kavramsal sanatçıların çoğu, modernizmin ‘sanat için sanat’ görüşüne sadık kalmışlardır. Ancak, işlerini hangi amaçla yaparlarsa yapsınlar, ortaya koymak istedikleri düşünceye hizmet ettiği takdirde, fotoğraftan filme, sanat dışı nesnelerden eylemlere kadar her türlü aracı kullanma konusunda özgür davranmışlardır ki, bu da onları modernizmin sınırları dışına taşımıştır.

Bu sanatçılardan Kosuth’a göre, kavramsal sanat, yeni öneriler getirilerek sanatın sorgulanmasıdır. Bunu yapmak isteyen sanatçı da geleneksel sanattan kalan dil mirasını artık düşünmemelidir. Marcel Duchamp’ın hazıryapıt nesnesiyle yaptığı katkı işte budur. O hazıryapıt ile birlikte, sanatın yönü dilin biçiminden ayrılarak söylenen şeye odaklanmıştır. Sanatın hammaddesi, kuşkusuz, tamamen yeni önermeler ‘yaratma’yla ilintilidir. Kosuth, diğer kavramsal sanatçılar gibi, bir nesnenin sanat olabilmesinin onun ancak bir sanat bağlamında düşünülmesiyle mümkün olabileceğine dikkat çekmektedir. Örneğin, Judd’un kutularından birine moloz doldurulsa ve bir sanayi sahasına konsa, oradaki insanlar için, o kutu bir sanat nesnesi olmayabilir. O kutunun bir sanat eseri olarak düşünülebilmesi için, a priori bir duruma, belli bir ‘bakış’a ihtiyaç vardır. Kavramsal sanatçıların hemen hepsi ‘dil’in olanaklarından şu ya da bu şekilde yararlanmıştır. Örneğin Kosuth, ağaçtan bir sandalye, onun bir fotoğrafı ve sandalyenin sözlük tanımından oluşturduğu ‘Bir ve Üç Sandalye’ adlı yerleştirmesinde ‘gerçek’, ‘görüntü’ ve ‘kavram’ arasındaki ilişkiye dikkat çekmiş, bunlar aracılığıyla sanatın doğasını sorgulamıştır.

Yeryüzü Sanatı : Yeryüzü eskiden, temsil eden ve edilen şeylere bir mekan olarak ele alındığı için hep ikinci plandaydı. Smithson, Heizer, Miss, Long, Christo ve Goldsworthy gibi sanatçıların gözündeyse, mekan olmasının yanı sıra, temsil eden ve edilenin ta kendisi olarak algılanmaktadır. Yeryüzünün belli bir noktasında toprak, kaya ya da ağaçlarla bir iş gerçekleştiren sanatçı, o malzemeler bahanesiyle yerkürenin tamamına bir gönderme yapmakta, acilen ona sahip çıkmayı önermektedir. Ancak bu ‘sahip çıkma’, aslında ona ‘saygı duyma’ anlamına gelmektedir. Kavramsal sanatçılar gibi, yeryüzü sanatçıları da sanatın galerilere hapsedilmesine karşı çıkmışlardır.

Gösteri ve Eylem Sanatları: Fluksus hareketinden oluşumlara, eylemlerden bedensel gösterilere kadar oldukça geniş bir alana yayılmış olup, içiçe geçmiş durumdadırlar. Kaprow, Beuys, Gilbert/George ikilisi ve Paik gibi sanatçılar beden aracılığıyla eylem anındaki varoluşa dikkat çekmişlerdir. Klein, Nitsch, Abramoviç, Oppenheim, Scheneemann, Burden, Stelarc ve Orlan gibi sanatçılarsa araç ve nesne ilişkisini tersine çevirerek, eylem aracılığıyla beden üzerine yoğunlaşmışlardır. 1960’ların ortalarından zamanımıza uzanan süreçte, bu sanatçılar kendi bedenimize ve sanatsal imgelere yeniden bakmaya; biçim ve anlam üzerinde düşünmeye; görmediğimiz ya da gördüğümüz halde görmezden geldiğimiz şeyleri görmeye; acı ve hazzın, yalan ve hakikatin, çirkinlik ve güzelliğin, cinsellik ve masumiyetin, şefkat ve şiddetin, politika ve iktidar hırsının beşiği olan bedenimiz –kendimiz– ile yüzleşmeye davet etmektedir bizleri.

Fotoğraf ve Film Sanatları : 20. yüzyılın ilk çeyreğinde resim kendini keşfetmekle meşgulken, bu sırada fotoğraf, film ve baskı teknolojisi de hızla gelişmekteydi. Ve, modern teknolojiyle üretilen görüntünün doğası, gariptir, modernist sanatın doğasına aykırıydı; daha doğrusu öyle değerlendiriliyordu. Çünkü bu görüntü, doğanın hem mekanik bir kopyasıydı hem de sonsuz sayıda çoğaltılabiliyordu. Varlığın özü ya da anlamına ulaşmak için, nesne görüntüsünün aradan çekilmesi gerektiğine inanan modern sanatçı açısından, kabul edilebilir bir şey değildi bu. Sanatsal modernizmin genel hatlarının iyice belirginleştiği 1930’lara kadar geçen sürede, neredeyse bütün tartışmaların resim ve heykel üzerinden yapılması bu yüzdendir. Gerçi, kamera görüntüleriyle yaratılan ürünleri bazı gelecekçi ve inşacı sanatçılar önemsemişti ama yine de, bu ürünlerin sanat alanına rahatça girebilmeleri için 1960’ları beklemek gerekmiştir. Pop sanat tamamen bu ürünlere bağlı gelişmiştir. Yine, Gilbert/George ikilisi, Sherman ve Kruger gibi günümüz sanatçıları araç olarak fotoğrafı; Paik, Oursler ve Viola gibi sanatçılar da videoyu tercih etmektedirler. Özetle, bugün çağdaş (postmodern) sanatın nabzının attığı bienal ve benzeri organizasyonlarda yer alan işlerin ezici kısmı (durağan ya da hareketli) kamera görüntülerinden, dijital kurgulardan oluşmaktadır.

Yeni Dışavurumculuk: Amerikan kaynaklı azcı ve kavramsalcı yaklaşımlara inat, 1970’lerin ortalarında resim sanatını yeniden başköşeye oturtma gayesiyle ortaya çıkarılmıştır. Baselitz, Polke, Kiefer, Chia, Clemente, Cucchi, Fischl, Salle, Schnabel ve Baykam öne çıkan sanatçılardır.

Reklam Sanatı: Reklamcılığın asıl amacı sanat değil, piyasaya sürülen malları tanıtmak ve müşteriyi ikna etmektir. Ancak, amacına ulaşmak için sanata başvurmuş, giderek sanatlaşmıştır. Öyle ki, tanıttığı üründen ziyade bazı reklamların kendileri öne çıkmaktadır. Reklamların hemen hepsi, her şeyden ve her yerden alır; değerli ve değersiz arasındaki sınırı rahatça ihlal eder; gülünç taklitleri ve karşıtlıkları bol bol kullanır; mecazlarla oynar ve nihayet ikna edici imgeler yaratır. Özetle, reklamcılık, tek tek yapıtlar bağlamında en ‘geçici’ (ama toplamda en ‘kalıcı’), her zaman en ‘güncel’ ve en ‘yaygın’ sanat türüdür. Geç kapitalizmin ruhunu en iyi yansıtan sanat türüdür reklamcılık.

Yukarıda saydığımız sanat türlerine, ‘internet’, ‘dijital’, ‘yeme/içme’, ‘sevişme’, ‘postalama’, ‘dövüşme/öldürme’ ve daha başkalarını da ilave edebilirsiniz elbet. Ne demişti Duchamp: “İnsan hiç de ‘sanat’ yapıtı olmayan yapıtlar yaratabilir mi?” Bugün her şey sanatın kapsamına girebiliyor artık. Manzoni’nin boku bunun en güzel kanıtlarından biri olsa gerek. İtalyan sanatçı bokunu konserve kutusuna hangi niyetle koyarsa koysun; önemli olan birilerinin onu sanat niyetiyle müzeye dahil etmesidir.

Ne geniş mezhebi, ne rahat midesi varmış burjuvazinin!

Mehmet Yılmaz


Son zamanlarda sanatçı arkadaşlarla yaptığımız tartışmalarda konu dönüp dolaşıp sanatın piyasa ve küreselleşmeyle olan ilişkisine gelip dayanıyor. Konuyla ilgili olarak, ‘sanata iman etmiş’ arkadaşların genellikle dile getirdikleri iddialar şunlar: “Sanatçı, piyasa için yaratmaz. Piyasaya iş üreten sanatçı, ‘gerçek sanatçı’ değildir. Sanat, sanat içindir. Kendini bilen sanatçı kimseden emir almaz. Hakiki yapıt, sipariş verenin değil, sanatçının iç sesini yansıtır. Sanat, bir teslimiyet değil, karşı duruştur, eleştiridir. Özgünlük esastır vs...” İyi, güzel; ama zaten bunun tersini savunan mı var bu devirde?! Sanatçılardan değil, alıcılardan söz ediyorum. Ev ve iş yerlerine ‘kopya’, ‘çağdışı’, ‘kötü’, ‘sanatçının iç sesini yansıtmayan’ ya da ‘bir duruşu olmayan’ yapıt almak isteyen kaç koleksiyoncu var acaba?

Kabul, amatör bir ruhla resim heykel satın almak için yola koyulanların hemen hepsi, öncelikle kendi zevklerine yanıt veren, ev ve işyerlerine yakışan, yer aldıkları mekânları güzelleştiren yapıtlara yönelirler. Bunlar ilk başlarda “müşteri daima haklıdır” diyenlerdir. Ancak, amatörlükten profesyonel yapıt toplayıcılığına doğru evrildikçe işin rengi değişmeye başlar. Sanat ticarethanesini (sanat galerisi ya da sanatçı işliğini) ziyarete gittiklerinde, artık onlar da ‘seçkin, ciddi, modern, özgün’ bir yapıt satın almak istiyordur. Müşterinin zihninin değişmesine yol açan, hem sanatçının inatçı ve inançlı duruşudur, hem de ‘ortam’ın, (yani ‘piyasa’nın) daha en baştan ‘yenilik, ciddilik, seçkinlik’, ‘özgünlük’ gibi inanç ve kavramlar üzerine kurulmuş olmasıdır. Bu, burjuvazinin yarattığı kapitalist piyasanın özüdür.


Piyasa sanatçının dölyatağıdır

Kapitalist piyasa, modern sanatçının dölyatağıdır. Bir sürü riski, tehlikesi vardır bu ortamın. Sartre’dan ödünç alırsak, bu ortama ‘fırlatılmıştır’ sanatçı; büyüyüp kendi varoluşunu gerçekleştirebildiği gibi, orada kaybolup gidebilir de. Sistem içinde kaldığı müddetçe (eğer geçimini sanatından sağlıyorsa) başka bir seçeneği de yoktur zaten. Yok, geçim kaynağı sanat dışı bir alan ise, bu, sanat ortamında görünememesi, dolayısıyla fark edilmemesi, dolayısıyla da sanatçı olarak varolamaması demektir. Sanat dünyasında varolmanın yolu ‘görülmek’ten ve ‘söz edilmek’ten geçer çünkü.

Diyelim ki, ölünceye kadar sisteme teslim olmamış ya da çok istemesine karşın sistemin gözünden kaçmış, ancak yaşadığı müddetçe özgün ve yeni işler yaratmış biri var. Emin olun, bu gibilerin varoluşu, sanatçı olarak sivrilişi kendine rağmen gerçekleşir. Nasıl? Nasıl olacak, yapıtlarının sisteme dâhil edilmesiyle tabii. Örneğin, burjuva düzenine bayrak açmış, komünist ve anarşistlerin önayak olduğu işçi eylemlerine karışmış ve bu yüzden sürgünde ölmüş bir sanatçının, Courbet’nin başına gelen budur.

Özgün ve enerji yayan bir yapıt, er ya da geç, ‘özgün’, ‘yeni’ ve ‘enerjik’ işler arayan zeki gözleri etkiler. Bu gözlerin sahibi, piyasaya ‘yeni bir ürün (marka)’ sürmek için can atan bir sanat taciri (galerici) olabileceği gibi, bir resmî kurumun ya da holdingin yetkilisi (sanat koruyucusu!), bir sanat danışmanı, sanat eleştirmeni, sanat tarihçisi ya da bir başka sanatçı olabilir. Her biri, kendini özel bir biçimde sunar. Topluca, ‘sanat piyasası’ denilen sistemin edimcileridir bunlar. Ve bu piyasanın dün olduğu gibi bugün de en güçlü edimcileri burjuva sınıfından çıkmaktadır.


Burjuvazinin Portresi

Ortaokul yıllarımızda tanışmıştık ‘burjuvazi’ sözcüğüyle. Halkı, en başta da proletaryayı (modern çağın ücretli işçilerini) sömüren sınıftı burjuvazi. Devrilmesinde fayda vardı. Daha doğrusu, kendi yarattığı proletarya tarafından devrilmesi, tarihsel bir zorunluluktu. O yıllarda Komünist Manifesto’yu hemen yarın devrim olacak diye, bir çırpıda heyecanla okumuştuk. Bu yüzden, ‘manifesto’ deyince, 1900’lerin ilk çeyreğinde birbiri ardına yayımlanan ‘gelecekçi’, ‘dadacı’ ya da ‘gerçeküstücü’ gibi sanat manifestolarından çok önce, 1848’de kaleme alınan o ilk gözağrısı gelir aklıma.

Köprünün altından çok sular aktı. Daha sakin kafayla yeniden baktım, bakıyorum Manifesto’ya. Marx ve Engels o kısacık kitapçığa, gayet sade ama şiirsel bir dille neler sığdırmışlar; ve ben neler kaçırmışım! Şu uzunca alıntıya izin verin lütfen:

“Burjuvazi, tarihte son derece devrimci bir rol oynamıştır. İktidara geldiği her yerde burjuvazi, tüm feodal, babaerkil, kırsal ilişkileri darmadağın etmiştir. İnsanları doğal efendilerine düğümleyen cicili bicili feodal kordonları acımasızca koparıp atmış ve insan ile insan arasında kupkuru çıkar dışında, duygusuz ‘nakit ödeme’ dışında, hiçbir bağ bırakmamıştır. Dindar esrikliğin kutsal ürpertilerini de, şövalyece yüksek heyecanları da, dar kafalı burjuva duygusallığını da bencil hesapçılığın buz gibi suyunda boğmuştur. (…) Bugüne dek, üstün değer verilen ve sofuca bir ürküntüyle bakılan ne kadar eylem varsa, burjuvazi bunların üstündeki kutsallık örtüsünü çekip atmıştır. Doktoru da, hukukçuyu da, rahibi de, şairi de, iktisatçıyı da kendi ücretli emekçisi haline getirmiştir. (…) Üretim araçlarında, dolayısıyla üretim ilişkilerinde ve dolayısıyla tüm toplumsal ilişkilerde sürekli devrim yapmaksızın burjuvazi varolamaz.”

Feodaliteden ulus-devlete, Tanrı iradesinden insan iradesine, dinsellikten bilimselliğe, öte dünyadan bu dünyaya, doğuştan gelen soyluluktan satın alınan soyluluğa, himayeden piyasa ekonomisine geçişin (kısaca, ‘Modernist Devrim’in) dâhiyane bir özetidir bu satırlar. Alıntıdaki son tümceyi tekrar okuyunuz ve şimdiki ortama şöyle bir bakınız lütfen. Gördüğümüz kadarıyla burjuvazi varoluşunu hâlâ sürdürüyor. “Üretim araçlarında, dolaysıyla üretim ilişkilerinde ve dolayısıyla tüm toplumsal ilişkilerde sürekli devrim” yaparak sürdürmektedir varoluşunu, egemenliğini (Bu aynı zamanda, emekçi sınıfın kendisinden beklenen tarihsel görevi henüz yerine getiremediğini göstermektedir).

Gelelim “Doktoru da, hukukçuyu da, rahibi de, şairi de, iktisatçıyı da kendi ücretli emekçisi haline getirmiştir” tümcesine. Mecazi bir saptama bu. Somut durumun soyut olarak ifade edilmesiyle karşı karşıyayız burada. Adı geçen meslek erbaplarının burjuvaziyle olan ilişkisi, işçilerin burjuvaziyle olan ilişkisinden görece farklıdır elbet. Bu, 1840’larda öyleydi, şimdi de öyle. O yıllar imparatorlukların parçalandığı, iktidarın el değiştirdiği ve sanatçıların ortada kaldığı yıllardı. Ulusal devletlerin öncüsü, bilimin savunucusu, müze ve galerilerin kurucusu burjuva sınıfıydı. Ve bu sınıf kendi devrimini kırı kente, Asya’yı Avrupa’ya, Tanrı’yı insana mahkûm ederek gerçekleştirmişti. İlişkiler, yeni kurulan ortama göre biçimleniyordu. Ve bu yeni ortamda sanatçılara sipariş verenler din adamları ya da soylulardan ziyade burjuvalardı.

İlk egemenlik yıllarında burjuvalar bir yandan yeni bir toplumun öncülüğünü yaparken, bir yandan da eski kültürel değerlerin ruhlarına sızmış uzantılarıyla baş etmeye çalışıyorlardı. Kültürel olarak, iki arada bir deredeydiler anlayacağınız. Özel yaşamlarında Tanrı’ya inansalar bile, toplumsal ilişkilerde (son kertede) dünyevî devlet yasalarına uyuyorlardı. Toplumsal ilişkilerde dinsel kurumları destekleseler bile, bunu kendi iktidarlarına yarar sağlayacaksa yapıyorlardı. ‘Burada’ ve ‘şimdi’de olmak daha önemliydi. Bu yüzden, sanatta dinsel konuların tarih sahnesinden hızlı bir şekilde silinmeye başlamasında burjuvazinin son derece önemli bir rolü olmuştur. Gözlerini bu dünyaya, ‘şimdi’ ve ‘bura’ya çeviren bu sınıfın beklentileri, öteden beri özgürce yaratmak için fırsat kollayan sanatçıların beklentileriyle çakışmıştı. Tarihin garip bir cilvesiydi bu. Burjuvazi, madem ‘özgürlük’, ‘kardeşlik’ ve ‘eşitlik’ sloganlarıyla özetlenen modern devrimin öncüsüydü, o halde bu hakları sanatçılara da tanımalı, hattâ desteklemeliydi.

Peki, başkalaşım sürecinde bu sınıf üyelerinin ruh durumları nasıldı? Elbette bunu tam olarak kimse bilemez. Ancak, her birinin ‘eski’ ile ‘yeni’ arasında bocaladığını, iktidarlarının sürekliliği için yeni ilkeler peşinde koştuklarını tahmin edebiliriz. Konuyla ilgili olarak, John Fowles’ın ‘Fransız Teğmenin Kadını’ adlı romanındaki bir kahraman tiplemesi belki bize ışık tutabilir:

“Onun gibi orta sınıfın üst basamaklarına henüz tırmanmış olanlar (…) Kendilerini sosyal açıdan acemi hissetseler de, kendi ticaret gemilerinin güçlü kaptanları olduklarını biliyorlardı. (…) Zaten Kâr ve Dürüstlük (bu sırayla) onun düsturuydu. 1850 ve 1870 arasında meydana gelen büyük sosyo-ekonomik değişiklik sırasında yükünü tutmuştu (…) Tıpkı zamanımızın sanat eserleri toplayarak, harika bir yatırımı hoş bir insanseverlik cilasıyla kaplayan kodamanları [altını ben çizdim, M.Y.] gibi Bay Freeman da Hıristiyanlığı Yayma Topluluğu’na ve benzer militan hayır derneklerine hatırı sayılır bir yardım yapıyordu. Yanında çalışan işçiler, çıraklar ve diğerleri bizim ölçülerimize göre fazlasıyla sömürülüyor ve berbat yerlerde oturuyorlardı; 1867 yılının ölçütleri dikkate alındığında Freeman’ın ticarethanesi çok gelişmiş bir kuruluştu, türünün en iyi örneği. Cennete gittiğinde arkasında mutlu bir emekçi kesimi bırakacaktı; vârisleri de bunun keyfini sürecekti.”

Kâr ve Dürüstlük... Önce kâr, sonra dürüstlük. Kârın güvenceye alınması için gerekliydi dürüstlük –burjuva dürüstlüğü. Bosch’un sözleriyle, “müşteri kaybetmektense para kaybetmeyi tercih eden” bir dürüstlüktü bu. Müşteriyi kazıklayarak belki bir defada daha çok kâr elde edebilirdi; ancak o müşterinin tekrar gelmesi, satıcıya güvenmesi ve başkalarına da tavsiyelerde bulunması daha önemliydi. Güvence ve itimat, kârın sürekliliğinin garantisiydi. Gerek müşteri/tüccar gerekse işçi/tüccar arasındaki ilişki (sömürünün ilkeleri) daha en baştan belliydi. Sistemin tıkır tıkır yürümesi için gerekliydi bu açıklık, akılcılık. Ve modern devlet, farklı kurum ve kuruluşlarıyla bu sistemin sağlıklı yürüyebilmesini kontrol eden hakemdi.

Louvre’dan Tate’e, Batı’daki sanat müzeleri burjuva devriminin ürünleridir. Ulusal kimlikler bu mekânlarda kurgulanmıştır. Sadece dünyanın farklı bölgelerinden çalınıp getirilen ‘kültürel ürünler’in değil, o ulusun sanatçıları tarafından yaratılan ‘sanat yapıtları’nın sergilendiği, ‘geleneksel’ ve ‘modern’ imgelerin karşılaştırıldığı yerler olmuştur bu resmî mekânlar.

Özel sanat galerilerine gelince: Öncelikle kâr amacına dönük açılmıştır bu kuruluşlar. Ancak, galeri patronları ceplerini şişirirken bir yandan sanatçıların yaşamalarını sağlamışlar, bir yandan da resmî ve özel mekânlara hizmet vermişler, dolayısıyla da ulusal kültürün oluşumuna katkıda bulunmuşlardır. Burada ‘müşteri/sanatçı/satıcı ilişkisi’ yeni (modern) ilkelere göre belirlenmiştir. ‘Geleneksel sipariş modeli’ gitmiş, ‘modern sipariş modeli’ gelmiştir artık. Peki ama, nedir bu ‘modern sipariş modeli’?


‘Himaye’den ‘Piyasa’ya

Eskiden, bir eser yaptırmak isteyen şahıs, sanatçıyı ya kendi himayesinde (sarayında, malikânesinde) beslerdi ya da istediği şeyi sanatçının özel işliğinden alırdı. Hami, sanatçının sağlığından da sorumluydu. Bu şahıs ilişkiyi kendince kontrol ederken, sanatçı da her şeye karşın bildiğini okumaya çalışırdı.

‘Klasik müzik’ adı altında dinlediğimiz bestelerin, müzelerde gördüğümüz yapıtların ezici çoğunluğu sipariştir. Örneğin, Kilise’nin Leonardo da Vinci’ye ısmarladığı ‘Kayalıkta Meryem’ için imzalanan sözleşmede, ürünün türü ve konusu, teslim tarihi ve hatta Meryem’in cübbesinin rengi bile belirtilmiş, ayrıca onarım güvencesi verilmişti. Yine, Goya sarayın, Rembrandt soylu ve tüccarların ressamıydı. Siparişi veren, yapıtı beğenmezse almayabilir ya da sanatçıdan yeniden yapmasını talep edebilirdi. ‘Satıcı’ ve ‘sanatçı’ aynı kişiydi o zamanlar. Elinde, ‘ihtiyaç fazlası ürün’ nadiren bulunurdu ‘sanatçı/satıcı’nın. Neredeyse her ürün belli bir yer ve kişi için yapılırdı. Önceden hazırlanmış yığınla çizim ve taslak yok değildi elbet; ancak onlar da muhtemel sipariş konuları gözetilerek oluşturulurdu.

Modern dönemdeyse, ürünler ‘piyasa’ya yapılır olmuştur. Nabzı büyük bir kentte atan bu piyasada, ne alıcı bellidir ne de yapıtın konulacağı mekân. Daha doğrusu tam belli değildir. Yoksa, ‘muhtemel’ alıcı ve mekan bellidir: Doğuştan burjuvalar, burjuvalaşmış soylular, soyluluğa özenmiş burjuvalar ya da orta sınıfın üst gelir dilimindeki ‘kültürlü kimseler’ ve onların evleri, işyerleri. Hâlâ geleneksel konuları arayanlar çoğunlukta olsa da, eğilim ‘yeni’den yana dönmüştür artık. Sanat yapıtları dâhil, bütün mallar yeni olmak zorundadır. Mademki iktidardaki sınıf yeni bir sınıftır, ona layık ürünler de yeni olmalıdır. Eskiler, ancak tarihî (yani, maddî ya da pratik bir değeri) varsa itibar görür bu piyasada.

Modern piyasada, satıcı ve sanatçı aynı kişi olmaktan çıkmış, ikiye ayrılmıştır. Satıcı, ‘galerici’ denen kurnaz tüccar; sanatçıysa onun ya da devletin tahsis ettiği mekânda sergi açan (ama gelecek garantisi olmayan), özgürce yaratan (ekonomistlerin deyimiyle ‘lüks mal’ üreten) özel yetenekle donatılmış, ‘deha’ diye sırtı sıvazlanan bir kültür emekçisidir artık.

Modern ürünler ‘galeri’ denen yalıtılmış mekânlarda pazarlanmaya başlamıştır. Galericiler, Fowles’ın sözleriyle, “sanat eseri toplayarak, harika bir yatırımı hoş bir insanseverlik cilasıyla kaplayan kodamanlar”a incelmiş zevk (kültür) hizmeti veren modern tüccarlardır. Modern burjuva piyasasında ‘tüccar’, ‘sanatçı’ ve müşteri arasındaki ilişki (çıkar ilişkisi) daha en başından belli ilkelere bağlanmıştır. Son derece akılcı, pratik ve karşılıklıdır bu ilişki. Bu sayede her üçü de birbirlerinin varoluşlarına katkıda bulunurlar.

Tüccar, hem sanatçıya hem müşteriye hizmet verir. Katalog ve sergi davetiyesi basarak, emrindeki eleştirmenlere yazı yazdırarak, ortalığı kızıştırarak sanatçının tanınmasına, kendi kozasını örmesine katkıda bulunur. Bu yardım(!) karşılıksız değildir elbet. Sanatçı önceden bilir bunun bir bedeli olduğunu. Sergiden önce imzalanan bir kâğıtta, eserler satıldığı takdirde, tüccarın kazancının yüzde kaç olacağı, sanatçının galeriye kaç tane yapıt hibe edeceği, başka galerilerle ya da müşteriyle hangi koşullarda ilişkiye gireceği gibi ayrıntılar açıkça (yani, dürüstçe!) belirlenmiştir.

Müşteri de bu alış verişte, tüccarın kâr payından önceden haberdardır. “Harika bir yatırımı hoş bir insanseverlik cilasıyla kaplayan” müşteri eğer ‘ilkeli’ ise, bir galeriden yapıt aldığında, hem sanatçının hem de galericinin varoluşuna katkıda bulunduğunun bilincindedir. İçinin rahat olduğundan hiçbir kuşkunuz olmasın. Aynı şekilde, sanatçı da farkındadır dönen dolabın.

İlkeleri çiğneyen sanatçı, tüccar ve müşteri yok mu? Olmaz olur mu?! Galerileri atlayarak doğrudan sanatçıdan yapıt alan ‘ucuzcu’ müşteriler her zaman olmuştur. Galeriyi devre dışı bırakan sanatçı ve müşteriden nefret eder galericiler. Ama karşı karşıya geldiklerinde herkes birbirinin yüzüne gülümser; ne olur ne olmaz diye, ilişkileri kestirip atmazlar (buna da ‘olgunluk' derler). Ancak, ister ilkeli ister ilkesiz olsun, bu ilişki tarafların pazarlık güçlerine bağlıdır; her halükarda gerilim üzerine kuruludur denge.

Tüccar, sanatçı ve müşteri arasında pazarlık konusu yapılan sanat yapıtlarına gelince: Diğer mallar hangi yasaya bağlıysa sanat yapıtları da aynı yasaya bağlıdır burjuva piyasasında. Ekonomik terimlerle söylersek, diğerleri ‘sıradan’ iken, ‘sanat yapıtı’ lüks bir maldır, o kadar. Kapitalist piyasada, lüks mallar, sıradan mallar kadar olmasa da, haddinden fazla olmak zorundadır. Haddinden fazla olmalıdır ki, rekabet ortamı gelişsin. Rekabet olmalıdır ki, nitelik artsın.

‘Yeni marka’ların ortaya çıkması için zorunludur rekabet ve belirsizlik. Sanatçılar özgürce, habire çalışırlar bu piyasada. Tıpkı, hangi beyefendi ya da hanımefendiye ayakkabı ürettiğini bilmeden seri üretim yapanlar gibi, sanatçılar da bilmez (daha doğrusu, bilmezden gelir) kime ve nereye yapıt ürettiklerini. Ancak, gerçek şudur: Müşteri ismen bilinmeyebilir ama cismen bal gibi bellidir. Büyük kentlerin zengin semtlerinde faaliyet gösteren galerilere gelip gidenlere, katalogların sponsor sayfalarına şöyle bir göz atın yeter. İşini bilen galerici, ‘normal izleyici’den önce bu ‘sanatsever’leri arar ve ağırlar.


Serbest Piyasada Sunum ve İstem Biçimleri

Serbest piyasa ekonomisinde ‘her sunum kendi istemini yaratır’ diye bir deyim vardır. Sistem genel olarak şöyle işler: Diyelim ki, kimsenin düşünde bile yer almayan, dolayısıyla kimsenin henüz istemediği bir ürün yaratılmış olsun. İşin sırrını bilen zeki bir pazarlamacı, yapıt çok itici bile olsa, “bu ürün yenidir, çok iyidir, değerlidir” diye, etkili bir reklâm kampanyasıyla, ürünle şu ya da bu şekilde ilgilenen bir kitlenin doğmasını mutlaka sağlar. Bu yöntem, piyasaya ilk kez sunulacak bir cihaz için de geçerlidir, bir sanat yapıtı için de.

Picasso’nun çığır açıcı resmi Avignonlu Kızlar, serbest piyasa için serbestçe yapılan bir resimdir mesela. Picasso’nun neredeyse bütün resimleri gibi, bu resmi de kimse sipariş etmemişti. Satın alındığı ana kadar alıcısı ve asılacağı mekan belli değildi. Ayrıca, hem yakın arkadaşları beğenmediği hem de kendisi yeterince emin olmadığı için, uzunca bir süre kimseye göstermemişti bu resmi. İnsan sarrafı André Breton, galerisinde resmi sergilemiş ve bir müşteriye satmayı başarmıştır. Peki, bu nasıl mümkün olmuştur? Sanatçının son derece ‘yaratıcı, yenilikçi’, ve yine resmin de son derece ‘yeni’, ‘çarpıcı’ ve ‘değerli’ olduğu konusunda (ki haklıydı) hem sanatçıyı, hem müşteriyi ikna ederek tabii. Müşteri nasıl biriydi acaba? Bir kere, bu ‘sanatsever’ şahsın Breton’un galerisinde ne tür resimlerin satıldığı konusunda bilgi sahibi olduğundan kuşkunuz olmasın. Zaten ‘ikna olmak için gelen’ müşterilerdendi o. Sıradan değil, ‘farklı’ ve ‘ilginç’ bir resim arıyordu. Özetle, sanatçının sunduğu şey, hem piyasaya yeni bir marka sürme konusunda yetenekli bir galericinin (ki, aynı zamanda kışkırtıcı ve zeki bir yazardı bu galerici) hem de yeniliğe açık bir müşterinin dikkatini çekmişti. Ekonomistlerin ‘sunum istemi yaratır’ dedikleri şey işte budur.

Tabii karşılıklı olarak, ‘her istem de kendine bir sunum yaratır’. Örneğin, müşterilerin nabzını tutan ve gelirini tuval resmi satarak kazanan galerilerin tavrı, bu doğrultuda çalışan ressamların çoğalmasına neden olur. Aslında bu ilişki tipi, tuval resmine karşı çıkanlar için de geçerlidir. Bazı küratörlerin günümüz sergilerinde genellikle video ya da fotoğraf çalışmalarını tercih etmelerinden dolayı (ki, hadi buna da ‘postmodern sipariş’ diyelim), sırf bu tür işler yapan, elle çalışmayı ayıplayan ve hatta sadece belli etkinliklere katılmakla yetinen bir sanatçı tipinin türemiş olduğu hepimizin malumudur. Gerçek şu ki, her iki sunum ve istem biçimi aynı anda varolur. Diyalektik olarak, sunum istemi, istem de sunumu etkiler, belirler. Sanat Tarihi, her iki durumda da zaman kalburunun üstünde kalmayı başaran sanatçılarla doludur. Tabii bunlar içinde en önemlileri (ki, sayıları çok değildir), yeni öneriler sunan, yol açan, sınırları yıkan ve piyasa ortamını daha da genişleten öncülerdir.

Peki, ortamın genişletilmesi nasıl mümkün olmuştur? Bunda, sanatçının inançlı duruşu, ‘rest’i etkili olmuştur kuşkusuz. Ancak tek başına sanatçının resti yetmez; ‘bu resti görecek’ birileri de gerekir. Rest çekmek, risk almak demektir; resti görmek de öyle. Bu asla gözden kaçırılmamalıdır. Batılı kültür, özellikle modern kültür eleştiri ve restleri görme ve hazmetme üzerine kuruludur. Sanatçı, düşünür ve siyasal gruplar eleştirmiş, rest çekmiş; karşı taraf da kendine zararı dokunmadığı müddetçe bunlara katlanmış, hattâ bu tip taşkınlıkları desteklemiştir. Çünkü kurduğu düzenin sağlığı için eleştiri mekanizmasının yaşamsal öneme sahip olduğunun bilincindedir burjuva sınıfı.

Eski SSCB ve diğer Doğu Bloku ülkelerinin beceremediği şeydir eleştiri mekanizması. Stalin’in Troçki gibi devrime yürekten inanmış bir siyasetçi ve aydına katlanamadığını anımsayalım lütfen. Yine, aynı şekilde Stalin’in emriyle, sanat komiseri (komünist küratör!) Judanov’un Kandinski, Gabo, Tatlin ve Maleviç gibi öncü sanatçılara neler çektirdiklerini unutmamak zorundayız. Bu konuda, faşist Mussolini bile Stalin’den daha açık görüşlü davranmış, İtalyan gelecekçilerini belli bir süre de olsa hararetle desteklemiştir.

Biliyorsunuz, İtalyan gelecekçileri, son derece milliyetçi ve kışkırtıcı bir manifestoyla dünyanın yegâne temizlik aracı olarak savaşı kutsamışlardı. İtalyan faşizminin onlara sıcak bakmasının nedeni buydu. Ancak unutulmaması gereken nokta, bu ‘inançlı modernist’lerin (politikada gerici ama sanatta kesinlikle ilerici ve devrimciydiler) dünya sanat ortamında yükselmelerini sağlayanın Mussolini değil, bir Alman bankeri olduğudur. Bu sanatsever ve modern (!) banker, gelecekçilerin 24 tablosunu satın almakla kalmamış, bunların Münih, Viyana ve Chicago’da sergilenmesini de sağlamıştı. Niçin? İtalyan faşizmiyle organik bağı olduğu için mi? Savaşı kutsayan bu İtalyan modernistlerini sevdiği için mi? “Yüce sanat” aşkı için mi? “Harika bir yatırımı hoş bir insanseverlik cilasıyla kaplayarak” varlığına varlık katmak için mi? Siz düşünedurun, gerçek ortada işte: Her yıkıcı eylemi göğüsleyerek bunları sisteme dâhil etmiş (etkisizleştirmiş), dolayısıyla da sanatın sınırlarını genişletmiştir burjuvazi. Resti görmekle kalmamış, rest çekmiştir: “Hadi beni şaşırt. İlginç, çarpıcı şeyler göster. Önce ‘hayır, olmaz’ desem, nazlansam da bu geçicidir, biliyorsun. İster sağcı ol, ister solcu; yaptığın, gösterdiğin hakikaten değerliyse korkmana gerek yok. Ayrıca, iğrenç bile olsa, onu öyle bir paketler, öyle bir sunarım ki, ikimiz de kazanırız, merak etme!” İşte size burjuvazinin harika manevra yeteneği, sınır tanımaz mezhebi! Çok becerikli, çok! Belki de hayran olmamız gereken, sanatçının değil, burjuvazinin sanatıdır.


Ulusal Sergilerden Küresel Gösterilere

Ulusal sergi mekânlarının en büyüğü ulusal müzelerdir. Her ne kadar ulusal yapıtlarla sınırlı olmasalar da, resmî müzeler bir bakıma ulusal kimliğin kurulduğu yerlerdir. Ulusal müzelere girmenin ön koşulu piyasada (yani ‘sanat ortamı’nda) parlamak, ünlenmektir. Buralara girmeye hak kazanan yapıtların rüştlerini piyasada da ispatlamış olmaları tesadüf olmasa gerek. Ün, satın alınmanın ön koşulu olmasa da, en önemlilerindendir. Ün hem manevi hem maddi doyum demektir sanatçı için. Kapitalist piyasada ün ve para birbirini sever.

Para (sermaye parçası) akışkandır. Bu ‘akış’tan hem sanatçı, hem galerici, hem koleksiyoncu hem de ülke kazanır. Sermaye akışı önemlidir, anlayacağınız. Ulusal kazançtan herkesin belli bir payı olup, bunun dağıtılmasında iktidar mücadelesinin önemli bir rolü vardır. İktidar mücadelesi sadece sanatçı, galerici, müşteri ve devlet (organları) arasında değil; bunların her birinin kendi aralarında da cereyan eder.

Galericiler, ortadaki pastadan pay almak için bir yandan sanatçı ve müşterileri ikna etmek için uğraşırken, bir yandan da birbirleriyle rekabet halindedir. Hepsi büyümek ister. Onların büyüme isteği, sermayenin kabına sığmaz, yayılmacı tabiatının bir dayatmasıdır aslında. Piyasada hep aynı kalmayı istemek ise, ya intihar demektir ya da cüce kalmak. Yaşaması yalnızca sanat yapıtı satışına bağlı olan bir galeri nereye kadar yayılabilir ki? Azami sınır (şimdilik!) ‘yerküre’dir. Azami yayılmayı, yerkürenin her tarafında rahatça dolaşabilen bir şirket gerçekleştirebilir. Bu uluslararası, daha doğrusu uluslarötesi şirketin geliri de sanata bağlı değildir zaten. Olsa olsa, onların vitrinlerinden sadece biridir sanat.

İlk bunalımla yüzleştik işte: Bu, ulusal şirketler ile ulusötesi şirketler (Sermaye İmparatorlukları) arasındaki aşırı güç dengesizliğinden kaynaklanan ekonomik, dolayısıyla siyasal, dolayısıyla da kültürel bir bunalımdır. Hatta öyle ki, bırakın ulusal şirketleri, ulusal devletleri bile tehdit edecek güçtedir bu çağdaş imparatorluklar. Sanat yapıtları dâhil, her türlü malın dolaşımı, reklâmı, pazarlanması konusunda ulusal şirketlerin bunlarla yarışması olanaksızdır. Ulusötesi şirketler tuval resminden kabile totemlerine, video yerleştirmelerden canlı gösterilere kadar her türlü malı, eylemi ordan oraya taşıyıp durmakta, imparatorluklarının varoluşu için her şeyi kullanmaktadır. Sanat yapıtlarının yeryüzünde dolaşımı, sermayenin küreselleşmesinin sonucudur. Kendi yağıyla kavrulan bir galeri ortamıyla bir bienal (ya da onun yansıması olan küçük bir sergi) ortamını kıyaslayınız. Tamam, bienallerdeki yapıtlar satış amaçlı olmayabilir (çünkü sponsorların kazancı başka kanallardandır); ancak yaratılan heyecan ve ışık o kadar göz kamaştırıcı ki, bu, ulusal ligde oynayan galericinin tılsımına (dolayısıyla ekmeğine) zarar vermektedir.

Gelirlerini resim satışlarına bağlayarak sadece ‘olmuş’ları toplamakla yetinen, bu yüzden de kapalı devre çalışan galerilerin iktidarı sarsılmış, çemberleri kırılmıştır artık. Küresel sermaye imparatorlukları, parayla tuttukları küresel prensler (küratörler) aracılığıyla, tutucu galerilerin ve hantallaşmış resmî kurumların görmezden geldiği (ya da farkına bile varamadığı) sanatçılara kendilerini gösterme şansı vermiştir. Özetle, modern çağda ulusal burjuvazinin ulusal çapta oynadığı devrimci rolü, postmodern çağda küresel burjuvazi küresel çapta oynamaktadır.

Sanatçılar arasındaki çekişmelere gelince: Bunun temelinde, sanatın iç dinamikleri olduğu kadar, belki de ondan daha fazla, burjuvazinin kendi arasındaki çelişkiler yatmaktadır. Sanatçılar arasındaki çekişme eskiden (görünürde) ‘figürcüler’ (‘gelenekçiler’) ile ‘soyutçular’ (‘modernler’) arasındaydı. Soyutçular kendi varoluşlarını kabul ettirebilmek için karşı tarafı topa tutmak zorunda kalmışlardı, biliyorsunuz. O bağlamdaki tartışmalar duruldu artık. ‘Resmin haysiyetini kurtarma’ adına, eski düşmanların barış imzalayıp yeni düşmana karşı birleştiklerine tanık oluyoruz şimdilerde. Olsun, harekette bereket vardır. Herkesin kendine çeki düzen vermesi, aklını başına toplaması için gerekliydi böyle bir sarsıntı, bunalım.

İster ulusal ister ulusötesi olsun, burjuvazinin kendini yenileme becerisini, harika manevra yeteneğini her dile getirişimde, arkadaşlar hayretle yüzüme bakarak benim burjuva hayranı olduğumu söylüyorlar. Doğrusu kendimden ben de şüphe etmeye başladım! Şaka bir yana, görüyorum ki, mesele yalnızca burjuvazinin ilericiliği/gericiliği meselesi değil. Bu aynı zamanda, burjuvaziye yapıt satmak, desteklerini almak, onların araçlarıyla onların ortamlarında görünmek için yarışan, ama bu arada da birbirlerine çelme takmaktan çekinmeyen meslektaşların, sanat emekçilerinin meselesidir.

Bazı sanatçılar ‘modernlik’, ‘ulusalcılık’, ‘ilericilik’ ya da ‘devrimcilik’ adına mangalda kül bırakmıyor; ‘küresel sermayenin (emperyalizmin) uşakları’ oldukları gerekçesiyle, ayırt etmeksizin birilerini suçlayıp duruyorlar (Bu arada da postmodern resimler yapmalarına karşın, kendilerinin modernist olduklarını iddia ederek gülünç duruma düşüyorlar). Daha önce de yazdım, indirgemecilik kolaycılıktır; ama hadi haklı olduklarını varsayalım. Peki, suçlayanların kendileri kime hizmet ediyor acaba? Bu baylar kimlerin salonlarını, işyerlerini süslüyor; yapıtları kimlerin deposunda, galerisinde bekleşiyor? Ulusal burjuvaya hizmet etmek (yani, ulusal burjuva tarafından sömürülmek), küresel burjuvaya hizmet etmekten (yani, küresel burjuva tarafından sömürülmekten) daha mı az yaralıyor onurlarını? Küresel burjuva sömürüyor da, ulusal burjuva sömürmüyor mu? Sömürü, sömürüdür. Yoldaşlarımızın hırçınlığı, küresel sermaye çevrelerinin (ve uşaklarının) kendilerine pirim vermemesi yüzünden olmasın sakın? Yoksa, küresel bir imparator bu arkadaşların yapıtlarını milyon dolarlar, avrolar ödeyerek onurlandırmak (uluslararası piyasada değerlendirmek) istiyor da, onlar gururla “hayır arkadaş, benim küresel sermayeye satılık malım yok” mu diyorlar?! Varsa böyle birileri, helal olsun!

“(...) insan ile insan arasında kupkuru çıkar dışında, duygusuz ‘nakit ödeme’ dışında, hiçbir bağ” bırakmadığı için burjuvaziyi ve düzenini eleştirebilirsiniz, suçlayabilirsiniz, yıkmak için savaşabilirsiniz; ama burjuvaziye yapıtını (ya da emeğini) satan birini suçlayamazsınız. Bu ilişkiden rahatsızsanız, tek çareniz düzeni değiştirmektir; başka da bir çıkış yolunuz yoktur.

Marx ve Engels 160 yıl önce, burjuvazinin yeryuvarlağının bütününe el atarak ulusal kültürleri bir bir yıktığını ve yeni bir dünya kültürü yaratmakta (yani, küreselleşmekte) olduğunu görmüşler ve uyarmışlardı: “Bütün ülkelerin proleterleri birleşin!” Ne yazık, gerçek ortada işte: Bütün ülkelerin proleterleri birleşememiştir ama bütün ülkelerin sermayeleri, birleşen Dolar ve Avro karşısında dize gelmişlerdir. Küresel sömürüden kurtulmanın çaresi nedir? Ulusal sınırlara kapanmanın çözüm olmadığı aşikâr. Kaldı ki, bu mümkün değil artık. Her alanda üretken ve güçlü ulusal şirketler, yabancı şirketlerin hızlarını yavaşlatabilir belki. Hatta hayal bu ya, diyelim ki küresel sermaye geri püskürtüldü. Sonuç ne olur sizce? Ulusal şirketlerin sömürüye son vereceğini mi sanıyorsunuz? Kapitalist, kapitalisttir; sömürmeksizin büyüyemez, varoluşunu sürdüremez. O halde tek çıkar yol kalıyor geriye: ‘Karşı-küreselleşme’, yani ezilenlerin küresel örgütlenmesi.

Bu sürecin nasıl sonuçlanacağını zaman gösterecektir. Ancak şimdilik görünen o ki, ister ulusal ister küresel çapta olsun, sanatsal manzara şudur: ‘Sanat’ denen şey egemen güçler (çağdaş krallar) ile sanatçılar (çağdaş soytarılar) arasında oynanan gösterişli ve gerilimli bir oyuna dönüşmüş olup, halk da bu oyunu seyretmektedir. Halk sahaya ne zaman ve nasıl inecek, oyun yeni baştan ne zaman ve nasıl yazılacak? İşte, budur asıl mesele.

Hayri Esmer

Mehmet Yılmaz, with his recent works performing some sexual images, displays the possibilities of representing life-bound immobility, contradictions/reciprocities, the relations of potency by the metaphor of sexuality. Besides, the plurality on his paintings obtains a new dimension to his formal investigations. Being a break to the ‘I’ of the individual, these works roam around a world made of sexuality. So, focusing our concerns, the artist interprets the relation of the individual and community and he makes us inquisitive spectators of this world.

Sexuality is a key concept to understand today’s world. A wide cultural sphere of visual world to the advertisements and fashion leans on the axis of sexuality, which creates its own industry to expand its domain of existence. It is, therefore, an approved fact that a vision being masked by sexuality has been penetrated through all fields of life and orientated it like a concealed power. Our days in which everything can transform into a “sexual thing” and that interfered each other so easily have confronted sexuality itself as an individual problem different from former times. Yılmaz references this problem; transforms, causes a metamorphosis and conceptualizes by carrying it beyond the objective appearance within the structure of his own language of painting. This kind of sexuality does not have a quality of spectacle as that of which prompts the corporeal feelings in communication means. For a different kind of reality belonging its own existence appears in the works. A datum, sometimes, consisting nominative lines, a formation, sometimes, open to the different recalls of meaning… Thus, by arousing our interest to plural meanings instead of a single and straight meaning, the artist introduces us to the images which are the causes of a simplex but connotational different/metamorphosed perception. In this context, it is the evidence of the same thing sheltering plural meanings that images such as brain, spine and sperm both represent themselves and can transform a penis. This emphasis on ‘dual’ meaning demonstrates artist’s doubtful view on possibility of a single truth. As a matter of fact, this inclination appears with his playing the word sexual in the ‘Jin.sexual Things’ which is the name of the exhibition. Here, with its dual meaning emphasis, the word of ‘jin.sexual’ symbolizes both sexuality as either gender or flesh and demons (jinnies) of artist.

These paintings have an autobiographical aspect because of their descriptive narration. The main themes are the images of “woman, man and child” structured jinnieously onto the paintings. These images have certain borders which divide the surface of painting into three parts and express an essence of both contrasts and similarities and harmony inside. They are similar because they are common for two new and different structures and lodge both essences. They are different because they exclude and push both beyond. These themes, which can be thought as metaphors forming and making life continuous, devote themselves to a dynamic sphere in between birth and life pushing death aside. A kind of holiness is always attributed to these individuals who have strong hereditary bonds. Thus, here sexuality means “the ground where life begins” (let’s remember Courbet). This situation makes us confused with both a coincidence and a contradiction of sexuality and holiness. On the one hand holiness and contrarily on the other hand sexual images which are not desired to be deciphered… This togetherness, here, offers a paradox always banned or forced to conceal itself by the sexual sphere.

Human figure, also being a principal element for Yılmaz’s former works, reveals whether a body or a conscious creature in these paintings and recurs as a metaphor of contradiction, excessiveness and a crooked, artificial world. In this context, it rely on the tradition of active and provocative works in art history. Although the works have an axis of sexuality, they cannot be ignored as structural existence of individual-society at the same time. The ‘dialogs’ emerging from the scenes of the relations between penis-truncheon-cap, brain-head, the innocent baby face imprisoned behind the glass, the canvases reminding the image of cross or/and the human body, sperms competing each other to be the “leader” just before life begins, etc. suppose that we could not think apart from the relations of power and force. Despite the colorful and cute appearances of the child, there extends insistently a cold and disturbing impression, which is inevitable. They are restless. Even if they smile behind the depths of a misty atmosphere, they are unstable and dull. As if they tend to preserve the distance between us and them while staring us. As if they are the images of innocence, deprivation and desperation against the power… What is represented is, at last, artist’s own private world and this sensorial and inner world which is produces itself from it’s own self is against our world of crooked and artificial relations.

We confront an expression of an inner calculation of life every time. The figures getting stuck in their residences hardly defense themselves in an indefinite space and sometimes imperfect existences sometimes indistinct characters make them hang on. Every part/organ gives life but incomplete at the same time. Doubts, fears and disquiets manipulated by a colorful world… A heterogeneous life full of contradictions… The images get on a transformation and a metamorphosis till a denial of their own existences. The objects trying to dig themselves on our mind between certainty and ambiguity, existence and absence… The restlessness reflects to the faces with a dense hopelessness. Or traces of an imperfect life which is about to extinct.

Yılmaz has his adventures on an abstract and coincidental surface. He dominates on the surface by a free understanding of expression that he minimalizes the color in the beginning level of the painting. This surface is tachist rather than linear, inert and grand rather than vigorous. It makes us feel wandering around the shores of a lyrical abstraction. Upper surface has seemingly contrast elements, which has been determinated by the border lines and born an illusive appearance, such as light and shadow, volume and depth. These are usually realistic stylizations which are the outcomes of a meticulous work. Despite that, we can see some simplex and linear figures. But the main matter is the heterogeneous structure composed of homogeneous spheres on the lower surface of the painting and figures differentiated from it decisively and severely. Yılmaz has always emphasized insistently this kind of contrasts on his works by various ways, making us exert our perception with such “dilemma”s. On the other hand, his problematic attitude towards traditional surface painting shows itself as a manner of presenting different styles and materials all together on one surface. Including both the shadows of real space and illusionary depths of paintings on the compartments attached to the sides of canvas, ‘Jin.sexual’ works also offer a different dialog by with the surface to that we got used. The artist has painted both surfaces (canvas’ ground and glass on it) and included the shadow of the figure on the glass as a new element to the painting by means of the space between glass and canvas. It is evident that the dialog between canvas and these different materials has become sterile and purified as a reality itself. So Mehmet Yılmaz’s painting stands on an axis of pluralism.

Yılmaz’s paintings rely on and orientated by his intellectual accumulation. The artist has always shown a character that knew his responsibilities by his determined and insistent manner. That’s maybe why his art has breeding-itself, transforming-itself and articulating-each-other quality.