MEHMET YILMAZ

(Bu metin, yeni baskıya hazırlanan ‘Modernizmden Postmodernizme Sanat’ adlı kitaptan kısaltılarak alınmıştır)


Düne kadar ‘film’ ile ‘sinema’ aynı şey gibi algılanıyordu. ‘Sinema sanatı’ndan bahseden biri, otomatik olarak ‘film sanatı’ndan bahsetmiş oluyordu. Çünkü, eskiden ‘film’ denen şey yalnızca sinema kamerası tarafından çekiliyordu. Aslında, film adı, fotoğraf ve sinema kameralarına yerleştirilen, ışık ve kimyasal yollarla üzerine görüntü kaydedilen şeffaf plastik şeritlerden gelmektedir. Dijital teknoloji icat edilince film şeritler ortadan kalktı. Videoyla birlikte, sinema kamerasının tekeli kırıldı. Fotoğrafın resim kavramını genişlettiği gibi, video da film kavramını genişletti. Yetmedi, hiçbir kameraya gerek duymaksızın, yalnızca bilgisayar ortamında filmler yapılır oldu. Film artık, sinema, galeri, televizyon ve bilgisayar ekranı gibi ortamlarda gösterilen ‘devinimli görüntü’ anlamına gelmektedir.

Bazı insanlar araç, amaç, yöntem gibi farklılıklar üzerinden giderek, sinema filmi ile video filmini kesinlikle iki ayrı disiplin olarak görmektedir. Sinema filmi daha uzunmuş, kamera sistemi ayrıymış, senaryosu varmış, belli bir öyküye dayanırmış, sanattan çok gişe başarısı (para) için yapılırmış, yönetmen ve yapımcı ayrı kişilermiş, daha kitleselmiş, izleyici ile arasında kesin bir sınır varmış vs...

Yukarıdaki ayrımlar bir gerçeğe işaret etse bile, bize göre bu, her ikisinin ayrı disiplinler olduğu değil, aynı disiplinin (yani, ‘film sanatı’nın) alt tür ya da biçimleri olduğu anlamına gelir. ‘Sinema filmi’, ‘video filmi’, ‘reklam filmi’, ‘canlandırma filmi’, ‘belgesel film’, ‘bilgisayar filmi’ ve her birinin kendi içindeki alt türler bize bir şey söylüyor: Hepsinde nitelenen şey (asıl kavram) ‘film’dir. O halde, film tümel, diğerleri tikeldir –tıpkı ‘resim’ kavramının tümel; ‘boya resim’, ‘baskıresim’, ‘kesyap resim’ gibi kavramların tikel olması gibi.

Video yapıtları, ‘film’ biçiminden ‘yerleştirme’ biçimlerine doğru kaydıkça, sinema yapıtlarından elbette uzaklaşır. Ama söz konusu olan yapıt (uzun/kısa fark etmez), duvar ve ekran gibi yüzeylerde gösterildiğinde, sınır muğlâklaşmakta, bazılarındaysa kesinlikle ortadan kalkmaktadır. İzlemiş olanlar anımsayacaktır: Sinema tarihinin ilk filmlerinden Georges Méliès’nin Lastik Kafalı Adam’ı, ama özellikle de Lumièr Kardeşler’in ‘Fabrikadan Çıkış’ı bildiğimiz sinema filmlerinden ziyade, video sanatı adı altında gösterilenlere kesinlikle daha yakındır. Bunları ilk kez izleyenlerin video sandıklarına şahit olmuştum zaten. Senaryosunu Salvador Dali’nin yazdığı, Luis Bunuel’in yönettiği Bir Endülüs Köpeği (1929) gibi bazı deneysel sinema filmlerini de video gösterilerinde izlemiştim. Bir örnek daha: Andy Warhol’un 1964’te sekiz saat boyunca aynı açıdan çektiği, deneysel sinemanın başyapıtlarından ‘Empire State Binası’na şimdilerde videocular da sahip çıkmaktadır. ‘Empire State Binası’, sinema filmi mi, yoksa video filmi mi? Bu gibi örnekler söz konusu olduğunda, sinema ve video filmi arasında kesin bir ayrım yapmak olanaksız hale gelmektedir. Bu söylediklerimiz, ‘her tikelin kendi özerkliği’ olduğu gerçeğiyle çelişmez.

Kendine ‘deneysel sinemacı’, ‘videocu’ ya da yalnızca ‘sanatçı’ diyen çağdaş sanatçılara, film sanatının öncüleri ilham vermiştir. Ladislas Starewich (asıl adı Wladyslaw Starewicz, 1882-1965) ve Lotte Reiniger (1899-1981) bunlardan ikisidir.

Moskova doğumlu, Polonya asıllı Starewich, Bolşevik devrimin getirdiklerinden hoşnut kalmadığı için 1919’da Moskova’dan İstanbul’a geldi; sonra, İtalya üzerinden Fransa’ya geçti; ismini de orada değiştirdi. Henüz öğrenciyken hizaya gelmeyen, sıra dışı biri olduğunun sinyallerini vermişti. Sık sık okuldan kaçmış; Litvanya’da haritacı olarak çalışırken, rapor yazmaktan çok çevreyi keşfe çıkmış; kelebek ve böceklerin davranışlarını incelerken büyük bir koleksiyon oluşturmuş; para kazanmak için gazetelerde karikatürler çizmiş, sırf eğlence olsun diye tiyatroda oyunculuk yapmıştı. Sonunda, bu çok yönlü ve denemeci huyu, onu, çok katmanlı bir sanat olan sinemaya yöneltti. 1909 gibi erken bir tarihte deneysel (canlandırma) filmler yapmaya başladı. Baştan itibaren, film sanatını tiyatro geleneğinin boyunduruğundan kurtarmaya özen gösterdi. Öyküden ziyade, seyircinin perdede izlediği şey –yapıtın görselliği– daha önemliydi ona göre. Bu tavrının, o yıllardaki ressam ve heykeltıraşların önemsediği modernist söylemle örtüştüğü açıktır. Yerine göre gerçek oyuncu, yerine göre kuklaları kullandığı filmlerinde bolca ses ve fotoğraf hilelerine başvurdu. Hem zorunluluk, hem de deneyler sırasındaki unutkanlık eseri bazı hatalarının da yardımıyla ayrıksı bir biçem yarattı. Doğal olarak, kuklalar kendi başına hareket yeteneğinden yoksundu. Bir kuklayı (onu oynatan el ya da çubuklar görülmeksizin) canlıymış gibi perdede izletebilmek istiyordu. Bunun için, kuklanın her hareketini tek tek yüzlerce kez fotoğrafladı, gerekli yerlerde fotoğrafa müdahale etti ve sonra da kurgu yoluyla filmleştirdi. Karakterlerin çoğalması demek, çekilip kurgulanan fotoğrafların yüz binlere, hatta milyonlara ulaşması demekti. Şimdilerde stop-motion (kesik-hareket, foto-film) denen bu teknik, film tarihi (özellikle canlandırma türü) açısından devrim niteliğindedir.

‘Yönetmen’ sıfatı, onu nitelemekte yetersiz kalır. Starewich on parmağında on marifeti olan bir ‘sanatçı’ydı. 100 dolayında filme imza attı; hepsindeki kuklaları bizzat kendi tasarladı. Senaryosundan sahne tasarımına, ışıklandırmadan kurgusuna (karısı Anna ile kızları Irène ve Nina’dan oluşan minik ekibinin de yardımlarıyla) neredeyse her şeyi kendi düşündü, yaptı. Tilkinin Öyküsü, sanatçının hem en iddialı hem de uzun metrajlı tek filmidir. Çekim ve kurgunun 1929-30 arasında tamamlanmasına karşın, Starevich’in ince eleyip sık dokumasından ötürü, filmin müziği ancak 1941’de bitirilip eklenmiştir.

Ortaçağ giysileri içinde yüzden fazla hayvan kuklasının kullanıldığı filmde, başta aslan kral olmak üzere, bütün hayvanların güvenini kötüye kullanan bir tilkinin başından geçenler anlatılmaktadır. Starevich’in doğup büyüdüğü kültürün etkisiyle olsa gerek, film, tam bir matruşka gibidir; çünkü ana öykü içinde, iç içe geçmiş masalsı öykücüklerden oluşmaktadır. Öykü de görsel etki de çarpıcıdır. Başlangıçta, bir maymun film makinesini çalıştırır ve tilkinin asıl öyküsünü anlatmaya koyulur. Ancak, öyküdeki her hayvanın tilkinin kötülükleriyle ilgili kendi öyküsü vardır. Dahası, tilkinin avukatı bile onu savunmak için bir öyküye başvurur. Hareket ve mizahla yoğrulan filmin son sahnelerinde abartılı Amerikan komedileriyle Sovyet tarzı kurgu harmanlanmıştır. Son kısmındaysa, İkinci Dünya Savaşı’nda De Gaulle ve Hitler arasındaki anlaşma, tilki ile aslan arasındaki bir anlaşma üzerinden hicvedilmiştir. Film, faşizm karşıtlığını ima ettiği gerekçesiyle Almanya, İspanya ve İtalya gibi ülkelerde sansürlenmiş olsa da bu ülkeler dışında milyonlarca seyirciyle buluşmuştur.

Canlandırma denen film türüne ilham veren bir diğer öncü, Alman sanatçı Lotte Reiniger’dır. Sanatçı ayrıca gölge tiyatrosunun önderlerindendir. Reiniger henüz onlu yaşlardayken diğer çocuklar gibi okulda kâğıtları keserek siluet figürler çıkarmayı öğrenmişti. Dinlediği masal ve öykü kahramanlarından yola çıkarak, kestiği figürleri canlandırmaya başladı; ailesinin de desteğiyle, gölge figürleriyle oynarken evde kendi gölge tiyatrosunun temellerini attı. Film dünyasına, özellikle de George Méliès’nin o yıllarda başını çektiği fantastik filmlere hayran kaldı. 15 yaşında oyunculuk öğrenmek için Max Reinhardt’ın Tiyatro Okulu’na kayıt oldu; arkasından, oyuncu, yönetmen ve senaryocu Paul Wegener’in etkisiyle film dünyasına adım attı, ustasının bazı filmlerinin küçük parçalarını bitirdi. Kültürel Araştırmalar Enstitüsü’nde gölge canlandırmayla ilgili düşüncelerini geliştirdi, müstakbel kocası ve meslektaşı Carl Koch’la orada tanıştı. 1920’lerin başından beri Karagöz oyununa duyduğu ilgiden ötürü, bu konuda uzman olan Antonis Mollas’la tanışmak için 1936’da Yunanistan’a gitti; ileriki yıllarda, yine bu konudaki araştırmalarıyla ünlü Metin And’la dostluk kurdu, zaman zaman Türkiye’ye gelerek konferanslar verdi.

Reiniger ilk film çalışmalarına 1919’da başladı. 1923-1926 arasında, Louis Hagen’nin parasal desteğiyle, başta kocası Koch olmak üzere, çizim ustaları Walter Rutmann, Bertolt Bartosch ve Alex Kardan’ın teknik yardımlarıyla Prens Ahmet’in Maceraları’nı çekti. Bu ilk uzun metrajlı filmiyle ünlendi. Teknik olarak Karagöz ustalarının izinden yürümekle birlikte, Reiniger’in mekân kurgusu ve öykülemesi çok daha güçlüdür. Katmanlar sayesinde oldukça etkili bir derinlik yanılsaması yaratmıştır. Binbir Gece Masalları’ndan esinler taşıyan filmde, başkarakter Ahmet’in kral, hayvan, büyücü ve kadınlarla ilişkileri anlatılır. Cinsel sahneler, figürlerin gölge şeklinde sunulması sayesinde rahatsız etmeyecek şekilde, ustaca ayarlanmıştır.

Peter Greenaway’in (d.1942) Tuval Bedenler’i de (Pillow Book / Yastıkaltı Kitabı) oldukça erotik bir film olup, deneyselliğinden ötürü, sinema ile videonun kesiştiği bir yerde durmaktadır. 1996 tarihli bu filmde Greenaway hem insan bedeni ve yazı yazma sanatına hem de ‘çoğul ekran’a yönelik meraklarını birleştirmektedir.

Aslında resim okuyan Peter Greenaway çeşitli ülkelerde çok sayıda kişisel sergi açmış, çağrılı grup sergilerine katılmış, ancak sinema yönetmeni olarak sivrilmiştir. Yaptığı filmler Hollywood ölçütlerine uymadığı için de genellikle Japonya ve Avrupa’da çalışmayı tercih etmektedir. Örneğin, Ressamın Sözleşmesi (The Draughtman’s Contract), Hayvanat Bahçesi (A Zed and Two Noughts), Aşçı, Hırsız, Karısı ve Aşığı (The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover) ve Shakespeare’in Fırtına’sından uyarladığı Prospero’nun Kitapları (Prospero’s Books) gibi filmlerine, parasal kaynağı Fransız, Hollandalı, Japon ve İngiliz ortakların sahibi olduğu Channel 4 adlı televizyon kuruluşundan sağlamıştır.

Greenaway’in filmleri, özellikle de Tuval Bedenler, “metin ve imge ilişkisinin perde üzerinde şimdiye kadarki en incelikli keşfi”dir. Greenaway bir yandan Jacques Derrida’nın “son söz her zaman imgenindir” sözünü sık sık kullanmaktan hoşlanan, ama aynı zamanda da ‘neredeyse bütün filmlerin önceden var olan bir düşüncenin resimlemeleri’ olduğuna inanan bir yönetmendir. Sinemadaki iddiası da zaten imge, yazı sanatı ve söz arasındaki çekişmeyi sergilemektir. Kendisi, bir yandan edebiyat ve tiyatroyu ‘sinema öncesi dramlar’ sayarken, bir yandan da sözcüklerin gücüne hayrandır. Ama yine de her zaman son sözün imgeye ait olduğuna inandığı için, yaptığı filmler öncelikle görsel bir şölen niteliğindedir. İster resimsel isterse grafik olsun, görsellik dramatik anlatımdan daha ileridedir.

İnsanların kübizmin yol açtığı devrimi yeterince anlayamadığından yakınmaktadır Greenaway. Ona göre kübizm, resmedilen imgenin taklit bir imge olması gerektiği inancını yıkmıştı ve şimdi de bunu sinemanın yapması gerekmektedir. Başarılması gereken öncelikli şey, yanılsama arzusundan vaz geçerek Rönesans öncesi bir duyuma geri dönmektir (Bu düşünce, onu ‘modern öncesi’ne bağlar). Başarılması gereken ikinci şeyse, kübizmin eşanlılık ilkesinden hareketle, perde ve ekranlarda çoğulluğu sağlamaktır. Bunun için, filmin çizgisel ilerleyişi yerine, dijital teknoloji sayesinde, perdede aynı anda birden çok imge yaratarak, kadraj uzamını parçalamak ve yeniden düzenlemek yeterlidir (ki bu da onun postmodern sanata açılan kapısıdır). Greenaway’e göre sinema, hikâye anlatmanın hizmetinden ancak bu sayede kurtulabilir; farklı sanat türlerinin dijital teknolojiyle birbirlerine yaklaşması sayesinde, cinsel ve anatomik bir nesne olarak insan bedeni, sinemada biçimsel ve estetik oyunların buluştuğu bir mekan olarak tasarlanabilir. Şimdiye kadar sinema diye yapılan şeyler sinema sayılmaz; dijital teknoloji sayesinde sinema artık şimdi mümkündür.

Tuval Bedenler’in öyküsel kaynağı, onuncu yüzyılda yaşayan Hei hanedanına mensup bir Japon imparatoriçesinin oldukça cilveli ve zeki bir nedimesi tarafından yazılan ve toplam on bir metinden oluşan Sei Şonogan’ın Başucu Kitabı’dır. Arthur Waley’e göre, ‘Hei’lerin asıl dini kaligrafi kültü sayılabilir. Onlarda yazmak oldukça ince elenip sık dokunan bir davranış biçimiydi. Kalemşorluk en az kişinin güzelliği kadar önemliydi ve bir yetenekten çok erdem olarak kabul ediliyordu.’ Tabii Greenaway’in filmi yirminci yüzyılda Japonya ve Hong Kong’da geçiyor (ayrıca, filmdeki kitapsa on üç ciltten oluşuyor). Film için Greenaway’le işbirliği yapan Amerikalı yazı ustası Brody Neuenschwander’in de belirttiği üzere, Tuval Bedenler, dilin görünür biçimi olan yazı sanatı (kaligrafi) üzerinedir.

Öykü özet olarak şöyle: İlk dakikalarda siyah beyaz olarak verilen ve daha sonra da yer yer aynen yinelenecek olan görüntülerde (ki, bunlar filmin kadın kahramanının anılarıdır) bir baba minik kızının doğum gününde yüzüne fırçayla Japonca hem bir şeyler yazmakta hem de aynı anda yazdığı şeyi seslendirmektedir: “Tanrı eğer yarattığı kil modeli beğenirse onu imzalayarak canlandırır. Tanrı kilden ilk modeli yaptığında sırasıyla gözlerini, dudaklarını ve cinsiyetini fırçasıyla yazdı. Ve sonra unutmasın diye ismini yazdı. (...) Yazı yazmak olmasaydı çok acı çekerdik.” Yüze ve bedene yazı yazma merasimi, aileye mutluluk vermektedir.

Filmin kadın kahramanı Nagiko (Vivian Wu) babasından kapmış olduğu yazı yazma merakını evlendikten sonra günlük tutarak gidermeye çalışır. Günlükte kullandığı dil İngilizce’dir. Buna sinirlenen kocası günlüğünü yaktığı için Nagiko evi terk eder (Resim 218, sağ üst). Japonca sözler aynı anda altta İngilizce olarak verilmektedir. Ancak Greenaway bu zorunlu çeviriyi bir fazlalık olmaktan çıkarmış ve film boyunca estetik bir unsur olarak kullanmıştır.

Filmin gidişatından anlaşıldığı üzere, küçükken yüzüne ve bedenine yazı yazılmasından o kadar hoşlanıyormuş ki, kocasından ayrılmasını “kaligrafinin zevkini tattıracak mükemmel âşıklar bulma” konusunda bir fırsata dönüştürmeye karar verir (Resim 218, sol alt). Uzatmayalım, o âşıklardan biri olan Jerome’un (Evan McGregor) bedenine yazılar yazar ve canlı bir el yazması olarak yayımcıya gönderir (Jerome’un aslında eşcinsel yayımcının sevgilisi olduğunu ve Nagiko’nun da bunu kullandığı anlaşılmaktadır). Nagiko’nun gönderdiği erkeği çırılçıplak soyan yayımcı, emrindeki yazıcılara onun bedenindeki yazıların kâğıtlara aktarılmasını buyurur; yazıcıları gönderdikten sonra da onunla sevişir.

Tabii bu arada Nagiko, Jerome’a gerçekten âşık olduğu ve dolayısıyla yayımcıdan kıskandığı için ondan uzaklaşır ve yazı yazmak için başka bedenler bulur. Jerome ise Nagiko’yu tekrar kazanmak için intihar edermiş gibi yapar, ancak ilaçların dozunu kaçırdığı için ölür. Nagiko onun cansız bedenine Âşığın Kitabı’nı yazar ve defneder. Ne var ki, yayımcı mezardan ölüyü çıkararak kendisi için çok değerli olan üzeri yazıyla kaplı derisini özenle yüzer ve 6. Kitap olarak ciltler; sevgilisinin derisinden meydana gelen kitabı zevkle öper ve kendi bedenine yaslar. Nagiko’ysa âşığının intikamını almaya yeminlidir. Yayımcıya canlı el yazmaları göndermeye devam eder ve en sonunda da üzerinde ölüm ilamının yazılı olduğu bir sumo güreşçisi göndererek yayımcıyı öldürtür (13. Kitap: Ölünün Kitabı).

Gelelim filmin görsel boyutuna: Film boyunca her oyuncu kendi bedenini bir sanat alanı olarak sergileyen birer gösteri sanatçısı gibi kurgulanmıştır. Yazılar bazen tüm bedene, bazen de sadece göz kapaklarına, kulak arkalarına ya da dile yazılmıştır. Bedenlerin yanı sıra, yönetmen yazıları sabit ya da akan görüntülerden iç ve dış mekânlara kadar her yerde kullanmıştır. Olayların geçtiği perde genellikle çoğuldur; aynı anda birden çok görüntü içerir. Filmin biçimi oldukça çok katmanlı olduğu için, bir sürü başlık, kurgulama sürecinde okunamama sorunu yaratmış. Bunları aşmak için epey ter döken Greenaway bakın ne diyor:

“Bazen, ... gerçekte güzel bir metin parçası görüyorsunuz ve sonra biz bunun tepesine ilüstrasyonu basıyoruz; bazen size bir resim gösteriyoruz ve ardından tepesine metni geri basıveriyoruz. Çok, çok daha fazla karmaşık yapmak istemiştim, ama bantları filme dönüştürdüğümüz için, dijital bir kurgunun tanıdığı olanaklardan çok daha kısıtlı film laboratuvarı teknolojilerine bağlı kalmak zorundayım. Dikkatli olmalıyız. John Cage’in de söylediği gibi, yapıta yüzde yirmiden fazla yenilik sokarsanız izleyicinizin yüzde seksenini kaybedersiniz.”

Greenaway, diğer filmlerinde olduğu gibi bu filminde de metin ve imgeyi birlikte kullanan bir grafik tasarımcının karşısına çıkan sorun ve olanaklarla yüz yüze gelmiştir. Sözcükler görüntünün bütüne ait parçaları gibi değerlendirildiğinde, artık bir sözcükten çok görüntü haline gelirler. Greenaway hem bunu kullanmış hem, hem de tam tersine, görüntüleri yazıya dönüştürmüş; bir anlamda, görüntü (imge) ve yazıyı birbirine düşürmüştür: “İnsanlara bir savaşın var olduğunu söylüyor ve diyorum ki, ‘Bakın size bu savaşı göstereyim.’ Bütün filmlerim gerçekte bunun üzerine oldu –metnin önceliğine karşı imgenin önceliği.”

‘Metne karşı imgenin önceliği’, kitabın ilk bölümlerinde de bahsettiğimiz üzere, modernist bir söylemdir aslında. Oysa Greenaway’in Tuval Bedenler’ine modern demek olanaksızdır. Tamam, filmde imge öncelikli ama bununla yetinmiyor Greenaway. ‘Bugün’ aracılığıyla ‘geçmiş’ ve ‘gelecek’i; ‘film’ aracılığıyla ‘beden’, ‘resim’ ve ‘yazı’yı biraraya getiren; elemanları aynı anda katmanlar halinde ancak her birinin yeterince seçilebileceği biçimde sunan postmodern bir yapıttır onun ortaya koyduğu.

Film teknolojisi hızla değişiyor. Eskiden görüntüler önce sinema kamerasında takılı makara şeklindeki (film denen) şeffaf şeritlere negatif olarak kaydedilir; arkasından, kimyasal işlemle pozitife çevrilir, sonra da kurgu masasında birleştirilirdi. Dijital teknoloji çıkınca, makara şeritlere gerek duymaksızın, görüntüler doğrudan kameranın belleğine alınır, sonra da bilgisayar ortamında kurgulanır olmuştur. Bu teknoloji, resim kökenli Grenaway’in çok işine yaramış, hatta ilham vermiştir. Yapıtının video ile sinemanın kesiştiği bir yerde durmasının en büyük nedeni bu olsa gerek.

Tıpkı özerklik arayışındaki fotoğrafçıların resim (hatta sanat) dünyasından uzak durmaları gibi, videocuların da sinemadan uzak durdukları, kendi dünyalarını kurdukları görülüyor. Bu, gayet anlaşılır bir tutumdur ve çok işe yaramıştır. Video icat edilinceye kadar, gerek gişe, gerek deneysel (sanatsal) amaçla çekilen her tür film, sinema kategorisinde sayılıyordu. Video teknolojisi çıkınca, deneysel çalışmalar hızla video alanına kaymıştır. Çünkü video, tıpkı ressamın kâğıt ve kalemi gibi, keyfî (bireysel) davranmayı, her an her yerde çekim yapmayı olanaklı kılmış; yapımcı, senaryocu, oyuncu, teknik ekip ve müşteri (seyirci) gibi, birçok dış etkenden sanatçıyı kurtarmış ya da müdahalelerini en aza indirmiştir. Tabii, ister istemez bu da kültür endüstrisinin getirdiği aşırı profesyonelleşme öncesi durumu, örneğin Lumièr Kardeşler, Méliès, Starewich, Vertov ve Lotte Reiniger gibi sinema ustalarının yaklaşım ve koşullarını çağrıştırmaktadır.

Bu noktada, Ulus Baker’in, “video, sinemanın büyük ustalarının hep beklediği bir şey olmuştu” sözü geldi aklıma. Gerçekten de o ilk ustaların, “istediğimiz filmleri keşke şöyle daha kolay yoldan çekip kurgulayabilsek” diye söylendiklerini canlandırıyorum zihnimde. Peki, hayal bu ya, ellerine gerçekten video kamerası geçmiş olsaydı, yaptıklarına sinema mı yoksa video mu diyecektik? Bu soruyu, video ile sinema arasındaki en belirgin farklardan birinin ‘araç’ olduğunu söyleyenlere bırakarak, videonun özerk dünyasına biraz daha yakından bakmaya çalışalım.

Araç olarak video kullanılarak yapılan sanat yapıtları bugün kısaca video sanatı adı altında değerlendirilmektedir. Video ürünleri farklı biçimlerde olabilmektedir. Bazılarını film (devinimli görüntü) biçiminde televizyon ve bilgisayar ekranında, perde ya da duvarda; bazılarını da türlü yerleştirmeler biçiminde izleyebilmekteyiz. Yapılış amacı ve sergileniş teknolojisiyle bağlantılı olarak bu tür işlere ‘video filmi’, ‘video yansıtma’, ‘video yerleştirme’, ‘video gösterisi’ ya da ‘gösteri videosu’ gibi isimler verilmektedir. Ayrıca, bunlar arasında geçişler olabilmekte, teknik tanımlama muğlaklaşmaktadır

Video yapıtı, zifiri ya da yarı karanlık bir ortamda duvara yansıtılmışsa, adı ütünde, bu bir ‘video yansıtma’dır. Yansıtılan şey, uzun ya da kısa, bir çeşit filmdir. Eğer film daha en başında sanat amacıyla meydana getirilmişse, bu durumda yapıt, filmin kendisidir (İsteğe ve koşullara bağlı olarak, bazı videolar duvar ya da TV ekranlarında gösterilebilir). Yok eğer, film bir başka yapıtı, örneğin Beuys’un bir gösterisini belgelemek için çekilmişse, ona da ‘gösteri videosu’ denmektedir (Zaten Beuys kendisinin bir video sanatçısı olmadığını söylemiştir). Bazı durumlarda, video görüntüsü hem bir yerleştirmenin hem mekânın parçasıdır ki, buna da ‘video yerleştirme’ denmektedir.

Video yerleştirmelerde, duruma göre, kurgu açık, yarı açık ya da gizli olabilir. Ama nasıl olursa olsun, video görüntüsüyle karşı karşıya olan birinin konumu, sinema salonundakinden farklıdır. En azından, video çalışmasını izleyen biri, kendini sinemadaki kadar yalıtılmış ve çaresiz hissetmez. Video görüntüleriyle kurulan ilişki bir ölçüde daha yakın ve birebir sayılabilir. Sinema salonunda kendimizden geçerken, video karşısında bilincimiz daha uyanıktır.

Sinema filminin aksine, süre açısından, video işleri genelde kısadır. Uzun olanlar bile daha en başından kendini ele verir. Bu özelliğinden ötürü, video işleri resim ve heykel sanatlarına yaklaşır. İş, film biçiminde sunulmuşsa, durmadan yinelenen filme tıpkı bir resme bakar gibi bakılabilir. İş yerleştirme biçimindeyse de, bir heykelin farklı açılarını keşfeder gibi, izleyici çevresinde dolaşabilir.

Çağdaş sanat dünyasında, düşüncelerini video ile anlatan sanatçıların gün geçtikçe çoğaldığını görüyoruz. Bu yöntemin ilk kıvılcımlarıysa Sony firmasının 1965’te taşınabilir video kamerayı piyasaya sürmesiyle ortaya çıkmıştır (tabii, bu cihazın sanat niyetiyle falan icat edilmediğini söylemeye bile gerek yok). Daha önce fluksus hareketi içinde gördüğümüz Koreli sanatçı Nam June Paik (1932-2006) video sanatının öncülerinden biri olarak kabul edilmektedir. Paik 1960’ların ortalarında, bir tesadüf sonucu mıknatısın televizyon görüntüsünü bozduğunu fark etmiş, deneyler yapmaya başlamıştı. Tam o sıralar, videonun temelde televizyon teknolojisinin devamı olduğunu öğrenince, bu tesadüfî keşfini video görüntülerine de uygulamış, gerçeküstücü denebilecek etkiler elde etmeyi başarmıştı. Daha sonraki çalışmalarıysa, çoğumuzun bildiği video yerleştirmelere dönüşmüştür. […]

Örneğin, Judith Barry’nin Birinci ve Üçüncü adlı bir video çalışmasında dikkatimizi çeken şey, sanki ruh gibi belli belirsiz bir kadın yüzüdür. Görüntünün yansıtıldığı yer, bina içinde katları birbirine bağlayan merdiven aralığındaki duvarlardan biri. Sadece görüntüyle ilgilendiğimizde aslında bir numarasının olmadığını söyleyebiliriz. Buna benzer görüntüleri kamerayı eline alan herkes çekebilir. Onu ilginç (hatta, tedirgin edici) kılan şeyse, öncelikle yansıtıldığı ortamdır. Bir kere, merdiven aralıkları genellikle loş olduğu için, oradan yalnız geçen insan zaten şöyle bir irkilir. Hal böyleyken, bir de boşlukta yüzen beklenmedik bir yüzle karşılaşmak hiç de hoş bir durum olmasa gerek. Barry bu görüntünün yol açacağı psikolojiyi biliyordu kuşkusuz. Düşündüğü etkiyi yaratmak için uygundu bu yer.

Sanatçı bu videosunu New York’taki Whitney Müzesi’nde açılan bir sergi için gerçekleştirmiştir. Whitney Müzesi’nin özel bir kuruluş olması, Barry’nin çoktandır üzerinde çalıştığı dışlanmışlık sorununa bir kez daha parmak basmasına vesile olmuştur. Resmî olmayan bu kuruluşta, Amerikan resmî tarihi dışında kalan insanlarla ilgili bir iş gerçekleştirmek ilginç bir çakışmaydı. Barry, genellikle yaptığı gibi, bu işini gerçekleştirmeden önce belli kişilerle birebir görüşerek bilgi toplamış ve kendini onlardan birinin yerine koymuştur. Zaten, görüntüyü galeri mekânına değil de galerinin dışında kalan bir geçide yansıtması, sanatçının anlatmak istediği dışlanmışlık duygusuna hizmet etmektedir.

Bill Viola’nın ‘Nantes Üçlüsü’ adlı çalışması ise, üç tane video görüntüsünün aynı anda duvara yansıtılmasından oluşuyor. Üst sırada, solda, genç bir kadın doğum sancıları çekerken, sağ taraftaki karede yaşlı bir kadın ölüm döşeğinde. Ortadaki görüntüde, suyun dibinde bir figür sanki boğulmaktan kurtulmak istercesine çırpınıyor. Alttaki sıradaysa, aynı filmlerin devamından görüntüler var: Çocuk doğmuş, ortadaki adam halen uda çırpınıyor, sağdaki yaşlı kadınsa son nefesini vermiş.

Bu görüntüler gerçek yaşamdan alınan belgelerdir. Sanatçı farklı kültürleri tanımak için Fransa’ya yaptığı bir gezide çekmişti bunları. Bu üç belge aracılığıyla bir kez daha anımsıyoruz ki, yaşam denen şey ölüm ve doğum arasında uzanan, hem mutluluk hem korku veren, çelişkilerle dolu bir süreçtir. Viola, insanlığın en doğal ve en eski öyküsünü yeni bir teknolojiyle gözler önüne seriyor ki, bu da bir başka karşıtlıktır. Demek ki araçlar hangi çağda keşfedilmiş olursa olsun, hem geçmişe hem bugüne hem de geleceğe uzanabilmektedir. Bu ve benzeri çalışmalar sayesinde şahit olduğumuz bir şey de, sıradan denebilecek ‘belge’lerin yeri geldiğinde ‘sanat yapıtı’na dönüşebilme potansiyeli taşıdıklarıdır. Bu belgeleri sanata dönüştüren şeylerse, eşanlı olarak; 1) biraraya geldiklerinde ortaya çıkan etki, düşünce, 2) sanat niyetiyle sunulmaları ve 3) izleyicilerin de yine aynı niyetle benimsemeleridir.
Barry ve Viola gibi, Kutluğ Ataman da videolarında belgeselin dilini kullanmaktadır. Başlangıçta sinema filmleriyle dikkat çeken Ataman, daha öznel ve deneysel çalışmalara olanak verdiği için video alanına kaymıştır. Gerçeklik arayışı, daha doğrusu, gerçekliğin kurmaca bir şey olduğu, çalışmalarının arka planını oluşturmaktadır. Ona göre, gerçek denilen şey, belgeselde bile öyküleştirilerek aktarılmakta, kurgulanmaktadır. Bu yüzden, Ataman çektiği belgeleri kurgularken yanılsamanın nasıl yaratıldığını da göstermeye özen göstermektir. Bunun için, kendisiyle özdeşlik kurduğu ya da yakın hissettiği ayrıksı insanların kimliklerini kameranın önünde yeniden üretmelerini sağlamakta; ancak, bu belgeselin aynı zamanda bir kurmaca olduğunun da ipuçlarını vermektedir. Ataman’ın sergilediği kimlikler çeşitlidir: Bir transseksüel, bir türbanlı kız, bir kanser hastası, saplantılarının esiri olmuş bir insan, bir diva, bir toplum düşmanı ya da bir ajan… Bu insanlara topluca bakıldığında, son derece çeşitli, hatta ilişkisiz bir görüntü oluşturdukları fark edilir. Aslında bu durum, kimlik denen şeyin nasıl da değişken ve kurmaca alabileceğini göstermektedir. Bir kimliğe sahip olmak, hem o kimlik için mücadele etmek hem de bazı şeylerden feragat etmek anlamına gelir. Bunu ‘bedavaya kimlik, bedavaya özgürlük yok’ sözleriyle dile getirmektedir Ataman.

Sanatçı, ‘Peruk Takan Kadınlar’ adlı dörtlü videosunu çeşitli nedenlerle peruk kullanmak zorunda kalan dört kadınla yaptığı söyleşilerden oluşturmuştur. Söyleşilerin her biri, ‘kadınlık’ ve ‘peruk’ ortaklığı üzerinden sosyolojik bir kazı niteliğindedir. 45-60 dakika arasında değişen bu dört röportaj, yan yana duvara yansıtılarak gösterilmiştir. Yapıt aslında yalnızca peruk takan kadınları değil, onlara eziyet eden zihniyeti de sergilemektedir.

Kadınlardan biri, 12 Mart (1971) döneminde ‘anarşist’ (şimdiki sıfatla ‘terörist’) damgası yemiş, Hostes Leyla lakaplı Melek Ulagay’dır. Polise yakalanmamak için sarı bir perukla kimliğini gizleyen bu kadın, yoldaşlarının haberleşmesini sağlamakla görevliydi. Melek Ulagay, bunca yıl sonra hukuken affa uğramış biri olduğunu öğrenmiş olmasına karşın hâlâ korkmakta ve gizlenmektedir. Bu yüzden, mahrem bir mekân olan yatak odasında mahrem bir olarak, röportajda yüzünü saklamayı tercih etmiştir. Bir diğeri, başörtüsünün üzerine peruk takarak üniversiteye devam eden bir öğrencidir ve videoda görüntüsünün kullanılmasını istememiştir. Bu karenin tamamen siyah kalması, kompozisyona görsel bir tempo kazandırdığı için Ataman’ın işine gelmiştir. Üçüncü kadın, gazeteci Nevval Sevindi’dir. Göğüs kanserli bu kadının kemoterapi sonucu saçı dökülmüş; saçsızlığını gizlemek için de peruk takmaya başlamıştır. Sevindi’yle yapılan söyleşinin bir bölümü hastanede, bir bölümüyse, tüm sırların döküldüğü bir mekân olan kuaförde gerçekleştirilmiştir. Filmde, kadın kimliğinin bu hastalık sırasında ve sonrasında nasıl etkilendiğini, ilişkilerinde yaşadığı olumsuzlukları ve konunun toplumsal boyutunu anlatmaktadır. Dördüncü kadın, ünlü transseksüel, feminist, eylemci Demet Demir’dir. Demir, peruğu, cinsiyet tercihinin ve başkaldırısının göstergesi olarak kullanmaktadır. Cinsel kimliği uğruna mücadele eden transseksüel Demir, fuhuş sektöründe yer almış, ayakta kalabilmek ve kendi varoluşunu gerçekleştirebilmek için peruğa sığınmış; ancak öyküsünü en peruksuz sözcüklerle anlatmış, isyanını dile getirmiştir.

İnsanlar, birbirine bitişik dört ayrı kerede gösterilen Peruk Takan Kadınlar’ı izlerken, tıpkı televizyonda kanal değiştirir gibi, dikkatlerini istedikleri görüntüye verebilmektedir. Her kare hem kendi içinde özerk, hem de daha büyük bir bütünün parçası olarak tasarlanmıştır ki, Ataman’a göre bu kapsayıcı bütün, bir anlamda beşinci bir ekran sayılabilir. Ses kurgusundaki karmaşaysa, hem yapıtın bir parçası hem de toplumdaki kaotik kakafoninin yansıması olarak düşünülmüştür.
Ataman’ın bu ve diğer işlerini İstanbul Modern’de topluca izlemiş, etkilenmiştik. Böyle geniş çaplı video sergilerini doyurucu bir şekilde izleyebilmek için zamanınızın bol olması gerekir. Hızlı yaşam koşulları yüzünden zamansızlıktan yakındığımız şu günlerde, böyle zaman isteyen bir sanat türünün gittikçe yayılması, garip bir durum aslında. Bu çelişkiye işaret ettikten sonra, gelelim video yapıtlarının kültürel mantığına: Video sanatı modern mi, yoksa postmodern kültüre mi aittir?
Kendini ‘görsel-işitsel arşiv sıkıntısı çeken bir sosyal bilimci’ olarak tanımlayan Ulus Baker’e sorarsanız, video meselesi esasında bir postmodern olgu değildir. Baker’e göre, ‘ben sanatçıysam ve eserimi, bir idrar kabı bile olsa müzeye koyuyorsam, bu bir sanat eseridir’ gibi bir tutum, tam da moderniteye aittir (Marcel Duchamp, dada, gerçeküstücülük). Ona göre, ‘alıntı’ tam anlamıyla ‘modern’ bir mecburiyettir. Baker, aynı metninin bir başka yerinde de modern toplumun, endüstrisinden edebiyatına, sanatından mimarisine, devletinden ekonomisine bir ‘montaj’ (kurgu) sonucu oluşturulduğunu belirtiyor:

“Napolyon modern usul ve medeni kanunlarını aslında monte ettirmişti. Mühendislik montajdan ibaretti (ve zaten terim 19. yüzyıl mühendisliğinden türemişti). Montaj her şeydi ve sinema, her şeyi kaydedebilen bir cihaz olarak ortaya çıktığı andan itibaren modern toplumun özünü en iyi yansıtacak ortam olarak beliriyordu: çünkü sinemanın bizzat özüydü montaj.”
Evet, modern sanatı anlatan hangi kitabı açsak, diğer akım ve eğilimlerin yanı sıra Baker’in örnek verdiği dadacılık ve gerçeküstücülükle de karşılaşırız. Bu akımları modern düşüncenin doğurduğundan hiç kuşkumuz yok. Ne var ki, bunların bir yönüyle modernizm karşıtı olduklarını da görmezden gelemeyiz. Gerçi, modernizm kendi kendini eleştirme refleksine sahiptir ve bunu da yine kendi sağlığı için yapar. Ancak burada önemli olan, modernizmi eleştirirken, bu akımların niyetleri modernizmin içinde kalmak değil, yıkmaktı. Dadacılık ve gerçeküstücülük hakikaten modernist kalıplara, hele hele Kandinski, Maleviç ve Mondrian’ın çizmeye çalıştığı sınırlara (ki bu sınırlar içerisinde her türlü yabancı elemandan kurtarılmış saf sanat vardır) kesinlikle sığmazlar. Daha önce, ilgili bölümlerde buna işaret etmiştik.
Sanat tarihine yakından bakan biri, modern sanatın, kendi doğal gelişiminin yanı sıra, gariptir, modern kayıt cihazlarına duyduğu tepki sonucu biçimlendiğini görecektir. Anlayacağınız, bir çeşit montaj (kurgu) olan kolajı çekinmeden kullanan dadacılık modernist mantığın sonunu haber verirken, gerçeküstücülük de kesinlikle postmodernizme eğilimliydi bana göre.
Modern sanatın çelişkili bir şekilde bir yandan saflaşmacı bir yandan da kurgusal nitelikli olduğunu söyleyerek Baker’le uzlaşabilir miyiz acaba? Belki. Ama yine de burjuva sanatının kurgusal yanının postmodern sanata eğilimli olduğunu düşünüyorum. Daha doğrusu, bir çeşit estetik ensestlik demek olan saflık düşüncesinin aşılmasında, kesyap ve kurgu çok önemli bir rol oynamıştır. Kurgu, film sanatlarının özüdür. Hadi, bir asrı geride bırakan sinema neyse de, video 1960’ların ortalarında doğduğunda dünya sanat ortamı çoktan postmodern bir durumdaydı ki, videonun çektiği ve yansıttığı da budur. Sinemanın ve özellikle de televizyonun tersine, videonun (modernlerin çok önemsediği bireysel anlatımlara elverişli olmasına karşılık), bir postmodern sanat biçimi olduğunu düşünüyorum. Video sanatı eğer postmodern değilse, geç kapitalizmin küresel gösterileri olan günümüz bienalleri hâlâ modern demektir. Yarın ne olur bilinmez, şimdilik bu gösterilerin başköşelerine, kamera ürünleri yerleşmiş durumdadır.

mehmetyilmazmehmet@gmail.com



Ayşe Nahide Yılmaz: İnternetteki iletilerinin altında, adının yanı sıra “sanatçı, öğretim üyesi: ressam, heykeltıraş, fotoğrafçı, videocu; yazar, çevirmen, yayın yönetmeni; baba, koca – henüz küratör değil” şeklinde, kimliğine işaret eden bir dizi kavram dikkati çekiyor. O saydıkların senin kimliğini oluşturuyor, kabul, ama bu şekilde belirtmen komik, ama daha çok da imâlı geldi bana.

Mehmet Yılmaz: Olmadığı halde öyleymiş gibi davranan, hava basan bir sürü insan var ortalıkta. Yazdıkları eleştirinin kıyısından bile geçmediği halde adının altına ‘eleştirmen’ yazan sanatçı ve sanat tarihçileri tanıyorum. ‘Kimlik’le ilgili hatırı sayılır tek bir yazı ya da sanat yapıtı meydana getirmemiş, ama ne hikmetse kimlik konularına ilgi duyduğunu söyleyen insanlar tanıyorum. Adının altına dün ‘sanatçı ve yazar’ ibaresi ekleyenlerin bugün ondan vazgeçip ‘artist, writer, curator’ yazdıklarını görüyorum – oysa asıl meslekleri öğretim üyeliği, çünkü geçimlerini ondan sağlıyorlar.

A.N.Y.: Çok garip. Demek, hem tek başına ‘sanatçı’ sıfatı yetmiyor, hem de bazı sıfatlar fazla geliyor.

M.Y.: Bu bir gösteriş, bir satış, bir algı yaratma meselesidir.

A.N.Y.: Aslında, ‘sanatçı’ bile çok genel bir sıfat değil mi? Ressamdan heykeltıraşa, şairden romancıya, yönetmenden oyuncuya, dansözden reklamcıya, herkesi kapsıyor. Bu yüzden, bir özelliğe dikkat çekmek isteyenler ‘alt sıfat’lara başvuruyorlar. Örneğin, bazı sanatçılar isimlerinin başına ‘güncel’ sıfatını ekliyorlar. Tıpkı ‘kavramsal sanatçı Kosuth’ gibi, ‘güncel sanatçı falanca’ diye vurgulama gereksinimi duyuyorlar.

M.Y.: Bunu doğal karşıladığına göre, sıfat olarak ‘güncel’in ayırıcı, belirleyici olduğunu düşünüyorsun yani. O halde, sorarım sana, başlıca belirleyici özellikleri nelerdir? Örneğin, bir eğilim ya da akım mıdır güncel sanat?

A.N.Y.: Öyleymiş gibi tanıtıldı, öyle algılanıyor.

M.Y.: Madem bir akım ya da eğilimmiş gibi algılanıyor, o halde ayırt edici bir biçemi ya da özel araçları var mıdır?

A.N.Y.: Ortak bir biçem falan yok. Herkes kendine göre takılıyor: Popçu, gerçekçi, fotogerçekçi, aşırı gerçekçi, azcı, kavramsalcı, çevreselci, yerleştirmeci, anlatımcı, mizahçı, eylemci vs... Araç olarak da kimi videoyu, kimi fotoğrafı, kimi yerleştirmeyi, kimi kendi bedenini, kimi heykeli, kimi de tuval ve boyayı kullanıyor. Bazısı bir araç ve bir biçemde ısrar ederken, bazısı birkaçını birlikte kullanıyor.

M.Y.: O halde, araç ve biçem üzerinden ilerleme şansımız yok. Herkes her şeyi kullanıyor çünkü. Görünüşe bakılırsa herkes güncel sanatçı.

A.N.Y.: Yine de konu seçiminde bazı ortaklıklar var sanki. Genelde sanatçılar kimlik, beden, göç, yersizyurtsuzlaşma, küreselleşme, isyan gibi siyasal ve toplumsal içerikli konuları tercih ediyorlar.

M.Y.: Ortaklığa bak!

A.N.Y.: En azından, hepsi güncel ve siyasal.

M.Y.: Türkiye’dekileri düşünerek konuşuyorsun. Daireyi genişletelim. Örneğin, Andy Warhol’u nereye koyacağız? O saydığın kavramlar değildir onun sanatını belirleyen. Yoksa, “zaten öldüğü için güncel değil” mi diyeceğiz?! En güncel (contemporary) sanatçılardan Kosuth’u ve Mueck’i ne yapacağız? Ya Bazelitz, Kiefer, Gerhard Richter? Bizim akıllılar görmezden geliyor, ama bu üç ressam dünya sanatında Contemporary Art (Güncel/Çağdaş Sanat) kapsamında çoktan yerlerini almış durumda. Gördüğün gibi, güncel sıfatının hâlâ belirleyici ölçütlerini saptayabilmiş değiliz.

A.N.Y.: Kapsayıcı, kesin belirleyici nitelikler yok, tamam, ikna oldum. Ama yine de yoğunlaşmış olarak merkezde güncel (gündelik) konular varmış gibi geliyor. Araç olarak video ve fotoğraf oldukça popüler. Resim de var, ama gerçekçi ya da fotogerçekçi anlatım biçiminde. Tabii, konular mizahla yoğrulmuş olarak veriliyor.

M.Y.: İyi de, yeryüzü ve beden sanatçıları bu araçları kullanmıyorlar. Daha doğrusu, sanatlarını bu araçlara dayandırmış değiller. Ne yaparsan yap, bir şeyler genellemeleri deliyor.

A.N.Y.: Peki sana gelirsek, ne tür bir sanatçısın sen? ‘Sanatçı’ genel ve muğlak olduğuna göre, hangi alt sıfat uygun senin sanatını tanımlamak için? Şimdiye kadar “şu tür sanatçıyım” diye belirttiğine pek rastlamadım; ama yaptıklarına bakarak, senin güncel sanatçı olduğunu söylesem ne dersin?

M.Y.: Bunu nereden çıkardığını sorarım.

A.N.Y.: Bakalım: 1980’lerden bu yana hep güncel gerçeklerden beslenmiş, güncel konuları ele almışsın. Bir ara özel konulara eğilmiş olsan da, genelde askerî ve sivil otorite karşıtı işler yapmışsın. Tuval ve boyadan polyester ve ağaca, alçıdan video ve dijital baskıya kadar birçok aracı kullanmışsın. Fotoğrafik imgelere düşmanlık göstermemiş, tam tersine çok yakın durmuşsun. Dereceleri farklı olmakla birlikte işlerinin çoğunda mizahî bir eğilim sergilemişsin. Topluca bakıldığında da, bir dünya (çoğulcu bir dünya) kurduğun söylenebilir. Evet, bu durumda sen bir güncel sanatçısın –güncel gerçekçi bir sanatçı.

M.Y.: Demek bunca yıldır bir güncel gerçekçi sanatçıymışım da haberim yokmuş!

A.N.Y.: Evet, aynen öyle. Böyle başka sanatçılar da var. Ama kendileri de izleyiciler de farkında değiller.

M.Y.: Yine de, bu güncel sıfatının belirleyici olmadığını düşünüyorum. Çünkü bugünün ‘güncel’i, yarının ‘tarihsel’i olacak zorunlu olarak. Karışık iş, vesselam.

A.N.Y.: Onu da gelecek kuşaklar düşünsün.

mehmetyilmazmehmet@gmail.com


Ayşe Nahide Yılmaz: Picasso, Duchamp ve Beuys senin saplantıların olmuş, belli. Onların yanı sıra Marx’ı da anıyorsun sık sık. Diğerleri sanatçı, Marx ise bir düşünür, siyasal iktisatçı, eylemci. Birinci Dünya Savaşı sırasında, 1917’deki Sovyet Devrimi onun görüşlerinden ilhamla gerçekleştirilmişti. İkinci Dünya Savaşı ertesinde Doğu Avrupa’da, ardından Çin’de ve nihayet Küba’da gerçekleşen devrimler yine onun görüşlerini bayrak yapmışlardı. SSCB’nin başını çektiği Doğu Bloku bugün tarihe karışmış durumda. Çin, Doğu Blokunun çöküşünden çok önce zaten bir çeşit devlet kapitalizmini uygulamaya sokmuştu. Küba ise direnmeye devam ediyor. Doğu Blokunun çöküşü dünyadaki sol çevreleri çok sarstı. Halen toparlanabilmiş değiller. Meydan yeni-liberallere kalmış durumda. Marksistler, Marx’ın görüşlerinin halen geçerli olduğunu iddia ederken; karşı cephedekiler ‘görüşleri zaten yanlıştı’ ya da ‘saptamaları belki bir zamanlar doğruydu, ama artık geçerliğini yitirdi, dünya çok değişti’ diyorlar.

Mehmet Yılmaz: Marx’ın sanat ve kültür konusuna özel bir zaman ayıramadığı bilinir. Bu konudaki görüşleri diğer yazdıklarının arasına serpiştirilmiş halde. Marksist araştırmacılar onları bulup çıkarmışlar bereket. Marx’ın asıl amacı, kapitalizmin devrilerek sömürünün sona erdiği, emekçilerin iktidar olduğu bir düzenin kurulmasıydı. Bunun için de kapitalizmin işleyiş mantığının, temel çelişkilerinin çözümlenmesi gerekiyordu. Engels’le ortak imzaladıkları, herkesin kolayca anlayabileceği bir tarzda yazılan Manifesto onun düşüncesinin billurlaşmış hali sayılır. Burjuvazinin tarihte oynadığı devrimci rolden kurduğu siyasal, ekonomik ve kültürel sisteme kadar, temel görüşleri birbirine girmiş, yoğunlaşmış haldedir o kitapçıkta. Örneğin, burjuvazinin karakterini çizerken söyledikleri oldukça çarpıcıdır:

“Bugüne dek, üstün değer verilen ve sofuca bir ürküntüyle bakılan ne kadar eylem varsa, burjuvazi bunların üstündeki kutsallık örtüsünü çekip atmıştır. Doktoru da, hukukçuyu da, rahibi de, şairi de, iktisatçıyı da kendi ücretli emekçisi haline getirmiştir. [...] Üretim araçlarında, dolayısıyla üretim ilişkilerinde ve dolayısıyla tüm toplumsal ilişkilerde sürekli devrim yapmaksızın burjuvazi varolamaz. [...] Sürekli genişleyen sürüm ihtiyacını karşılamak için burjuvazi, yeryuvarlağının bütününe el atmakta. [...] Üstelik yalnız maddî üretimde değil manevî üretimde de bu böyle. [...] Ulusal tek yanlılık ve sınırlılık artık mümkün değil; pek çok ulusal ve yerel edebiyattan bir dünya edebiyatı oluşmakta. [...] Tek kelimeyle, istediği gibi bir dünya yaratıyor kendine. [...]” Onun düşüncelerinin eskidiği konusunda ne kadar ısrar ederlerse etsinler, 1848’de yazılan bu satırlar sanki bugün yazılmış kadar taze duruyor.
A.N.Y.: “… rahibi de, şairi de, iktisatçıyı da kendi ücretli emekçisi haline getirmiştir” sözü, Kagan’ın Estetik ve Sanat’ını okurken altını çizdiğim alıntıları anımsattı. Kapitalizmde “bütün ürünler ya da ürünlerin çoğu, meta haline gelirler” diyor Marx. Kapitalistin gözünde emek “doğrudan doğruya kapital ile mübadele edildiği sürece” üretici sayılır. Örneğin, “bir yazar, fikir ürettiği sürece değil, yazılarını basıp yayınlayan kitapçıyı zengin ettiği sürece, ya da bir kapitalistin ücretli emekçisi olduğu sürece, üretici bir emekçidir. (…) “Kendi hesabına şarkı söyleyen bir şarkıcı, ‘üretici olmayan bir emekçi’dir. Ama, para kazanmak için ona şarkı söyleten bir menajer tarafından angaje edilmiş olan aynı şarkıcı, ‘üretici emekçi’dir artık; çünkü, kapital üretmektedir.” Söyledikleri çok doğru, kapitalist için önemli olan kârdır. Marx’ın verdiği ‘yayıncı/yazar’ ve ‘şarkıcı/menajer’ örneğini, ‘ressam/galerici’ ya da ‘sanatçı/küratör’ ilişkisine uyarlayabiliriz pekala. Sistem öyle bir kurulmuş ki, çıkış olanaksız gibi görünüyor. İnsanın ruhu daralıyor.

M.Y.: Ama Marx karamsar değildi. Özel mülkiyet ortadan kaldırılırsa sorunun kısmen çözülebileceğini düşünüyordu. Kısmen diyorum, çünkü kazanımların yanı sıra, sanatçı için bazı kayıplar söz konusu olabilirdi. Bir soylu ya da burjuvanın himayesinde, kendini ayrıcalıklı biri gibi hissediyordu çünkü sanatçı. Özel mülkiyet ortadan kaldırılırsa, sanat üretmenin öteki üretim tarzlarından ilkece bir farkı kalmayabilirdi. Marx, böyle bir toplumda, sanatçının tek özgür yaratıcı olma ayrıcalığını yitireceğini tahmin ediyordu, ama buna değerdi. Çünkü geleceğin toplumunda herkes kendi yaratıcı gücünü geliştirme olanağına kavuşacaktı. “Ressamlar değil, olsa olsa öteki faaliyetlerinin yanı sıra resimle uğraşan insanlar” olacaktı. Açıkçası, Marx’ın bu ideal toplumu, bazı istisnalar hariç, doğrusu, sanatçılar için pek de cazip bir şey değildi. Çünkü ayrıcalığın yitirilmesi demek, onları koruyan büyülü havanın dağılması demekti. Kaldı ki, gerçek sanatçılık özel bir duyuş ve yetenek isteyen yüce bir uğraştı modern sanatçının gözünde. Marx farkındaydı sanatçının zihninden geçenlerin. Zaten bu yüzden, daha alt tabakadaki emekçilere, proletaryaya bağlamıştı umudunu. Çünkü onların “zincirlerinden başka kaybedecek şeyleri yok”tu.

A.N.Y.: Marx devrimi modern teknolojinin en gelişkin olduğu yerde, yani, emek-sermaye çelişkisinin en keskin ve yoğun yaşandığı bir ülkede, örneğin İngiltere’de bekliyordu. Nesnel koşullardaki sürpriz gelişmeler onu yanılttı ve 1917’de Rusya’da patlak verdi devrim.

M.Y.: Bu yüzden Lenin kuramı gözden geçirmek zorunda kaldı. Dediği kabaca şuydu: Marx kuramını 19. yüzyıl koşullarını dikkate alarak oluşturmuştu; oysa 20. yüzyılda kapitalizm emperyalizme dönüşmüş, yani, uluslararası bir nitelik kazanmıştı. Bu yüzden devrim “emperyalist zincirin halkalarının en zayıf olduğu yerde” gerçekleşmişti. Ortodoks Marksistler revizyonizmi, yani, kuramın gözden geçirilmesi düşüncesini sevmezler, ama Lenin’in yaptığı sözcüğün tam anlamıyla bir revizyondu.

A.N.Y.: Ömrü yetip 1917 Devrimi’ni görmüş olsaydı, Marx ne yapardı acaba?

M.Y.: Ne yapacak, kuramını derhal gözden geçirirdi! Yaşamın kurama göre devinmediğinin farkındaydı kuşkusuz o. Büyük düşünürler, uzağı görme yetileri aşktan kör olmuş sabit fikirli hayranların aksine, sürprizlerin her zaman insanı şaşırtmak için pusuda beklediğini bilirler.

A.N.Y.: Lenin devrimden sonra koşullar elverdiğince, Marx’ın hayalini gerçekleştirmeye adadı kendini. Clara Zetkin ile yaptığı bir konuşmada, Marx’ın bıraktığı cümleden ilerlercesine şunları söylemişti: “Özel mülkiyete dayalı bir toplumda, sanatçı piyasa için meta üretir; alıcı arar. Bizim devrimimiz, bu çok adi durumun baskısını sanatçının üstünden kaldırmıştır. Onun koruyucusu ve işvereni, Sovyet devletidir artık. Her sanatçı ve kendini sanatçı gören herkes, bir işe yarasın yaramasın, kendi idealine göre özgürce yaratma hakkını kendine kazanmıştır.” Görünüşe göre, Lenin bir hayli özgürlükçüymüş sanat konusunda.

M.Y.: Kurama bakarsak, sorun sanki çözülmüş gibi. Hele son cümle kaymaklı kadayıf: “Her sanatçı ve kendini sanatçı gören herkes, bir işe yarasın yaramasın, kendi idealine göre özgürce yaratma hakkını kendine kazanmıştır.” Peki, öyle mi oldu gerçekten? Bu konuda bize yanıt verecek kanıtlar, uygulanan sanat politikası ve ürünlerdir. Diğer alanlara yabancı olduğumdan, izninle plastik sanatlardan ilerleyeceğim.

Devrimden önce Maleviç, Kandinski, Gabo, Rodçenko ve Tatlin gibi sanatçılar ülkede modern sanat fitilini ateşlemişlerdi. Örneğin, Maleviç bugün modernizmin başyapıtlarından sayılan Beyaz Üstüne Siyah Kare’yi 1913’te yapmış, adına süprematizm dediği sanat kuramını geliştirmiş, devrim sürecinde Bolşeviklere yakın durmuş, tabii yakınlık da görmüştü. Ancak, nedense cicim ayları bitme sinyalleri vermeye başlamıştı. Örneğin, Tatlin’in 1919’da yapmayı planladığı Üçüncü Enternasyonal Anıtı Lenin tarafından ‘sanatçı çılgınlığının tipik bir göstergesi’ olarak görüldü ve ülkenin sorunları bahane edilerek desteklenmedi; iş maket aşamasında kaldı. Bu ve benzeri tavırlar, sanat konusunda Sovyetler Birliği Komünist Partisi’nin zihniyetinin değişmeye başladığının işaretleriydi.

Genelde bazı çevreler sanat konusundaki tutum değişikliğini Lenin’den çok Stalin’e bağlamak isterler. Sanat konusunda Stalin’in çok cahil ve katı olduğu doğrudur; ancak Kandiski 1920, Gabo da ertesi yıl ülkeyi terk ettiğinde, Lenin’in ölmesine daha 3 yıl vardı. Neyse uzatmayalım, 1927’de Sovyet Sanatının On Yılı adlı sergide Tatlin ve Maleviç dâhil, öncü (modern) sanatçıların yapıtlarına yer verilmedi. Bu yetmezmiş gibi, modern yapıtlar bir de ‘soysuzlaşmış sanat’ damgasını yiyerek aşağılandı (Gariptir, Hitler de tıpkısının aynısı denebilecek bir sanat politikası uygulamaktaydı). Ancak kâbus bitmek bilmiyordu: 1932’de Sovyet Merkez Komitesi ülkedeki sanatçı derneklerinin faaliyetlerine son verdi ve hepsini Sovyet Sanatçılar Birliği’nde toplama kararı aldı. Derken, Sovyet Yazarlar Birliği’nin birinci kongresinde, güya ‘diyalektik ve tarihsel materyalizm’den ilhamla hazırlanan toplumcu gerçekçilik resmî sanat politikası ilan edildi. Kolhoz ve fabrikalarda çalışan mutlu işçileri, devrim kahramanlarını ve buna benzer konuları işleyen -ve elbette halkın anlayacağı tarzda- işler yapmaları isteniyordu sanatçılardan. Sanat politikasından sorumlu Jdanov, devletten destek almak isteyen sanatçıların buna uymaya zorlayarak, bir anlamda onları açlıkla tehdit etti. Artık ‘halka hitap etmeyen’, yani, ‘soyut’ ya da ‘inşacı’ resim ve heykelden ekmek yemek olanaksızdı SSCB’de. Sonuçta, toplumcu gerçekçilik adı altında üretilen resim ve heykellerin büyük çoğunluğu ruhsuz bir teknik beceri düzeyinden öteye gidemediler.

A.N.Y.: Hani, Lenin “Özel mülkiyet’e dayalı bir toplumda, sanatçı piyasa için meta üretir; alıcı arar. Bizim devrimimiz, bu çok adi durumun baskısını sanatçının üstünden kaldırmıştır. Onun koruyucusu ve işvereni, Sovyet devletidir artık” demişti ya, bunun gerçekleşmiş olduğunu söyleyebiliriz pekâlâ. Tabii, senin kaymaklı kadayıf diye nitelediğin “Her sanatçı ve kendini sanatçı gören herkes, bir işe yarasın yaramasın, kendi idealine göre özgürce yaratma hakkını kendine kazanmıştır” iddiası hariç!

M.Y.: Devlet gerçekten de ‘parayı veren düdüğü çalar’ diyen bir işveren gibi davranmıştı. Modern dönem öncesindeki soylu sınıf gibi, konunun yanı sıra biçemi de dayatmıştı sanatçıya! Oysa can düşmanı sınıfın, burjuvazinin bile aklına gelmemişti bu. Burjuvazi, konu ve biçem gibi sanatın içsel meselelerini sanatçıların özgür iradelerine bırakmış, hasadı toplayarak keyfine bakmayı tercih etmişti. İşte bu yüzden modern sanat ve estetik Batı’da gelişmiştir.

‘Modern sanat’ 1910’lardan sonra gittikçe keskinleşerek ‘modernist sanat’ haline geldi; kuramı da gerçekçilik ve doğalcılık karşıtlığı üzerine inşa edildi. Modernizmin merkezi Paris’ti, ama New York’un onu sahiplenmesi an meselesiydi. Bu durumda, SSCB ve ona yakın ülkelerin bir duruş belirlemesi gerekiyordu. E, ne de olsa sosyalist sanat burjuva sanatının tam tersi olmalıydı! Madem, soyut sanat modernizm adına gerçekçiliğe karşı çıkmıştı, o halde sosyalistler gerçekçiliğe sahip çıkmalıydı. Zaten, halkın aydınlatılması ve yönlendirilmesi için açık seçik anlaşılabilir bir tarz çok daha uygundu. Yürütülen akla bakar mısın? Tam da Papa Grogerius Magnus kafası. Cahil halka Hıristiyanlığı anlatmak için resim ve heykelleri devreye sokmuştu 6. yüzyılda. Gerçi Magnus’a haksızlık yapmamak lazım. Onun tavrı o çağ için ilericiydi çünkü.

A.N.Y.: Marksistler bugün modernizmin savunucuları kesilmiş durumda. Ama bir zamanlar modernizme düşmanlarmış.

M.Y.: Ben de onu anlatmaya çalışıyorum. Lukacs, Brecht, Benjamin ve Adorno gibi sanatın özerk doğasından haberdar olanlar meseleyi tartışmaya başlamışlardı; ama ortodoks Marksistler katı ve kör tutumlarını 1970’lere, 80’lere kadar sürdürdüler. Açın bakın estetik ve sanat konusunda yazdıklarına, modernizmi savunmak şöyle dursun, yerden yere vurduklarını göreceksiniz. Varsa da yoksa da gerçekçilik – sosyalist gerçekçilik, eleştirel gerçekçilik, yeni gerçekçilik...

A.N.Y.: Ama gerçekçiliği sen de önemsiyorsun...

M.Y.: İyi de, ben gerçekçilik karşıtı eğilimler kötü, soysuz, burjuvaca; bu yüzden yasaklanmalı falan demiyorum ki. Sanatta doğru yoktur, doğrular vardır. Sosyalizmi eleştirenlere, hatta cepheden saldıranlara bile sosyalist yönetimler hoşgörüyle bakabilmeliydi. Bu hoşgörü konusunda, burjuvazinin daha anlayışlı davrandığı gün gibi ortada. Örneğin, Parisli burjuvalar Picasso ve Léger gibi komünist sanatçılara tahammül ederken, hatta onların sanat yapmalarını desteklerken, SBKP yöneticileri Kandinski ve Gabo gibi bireysel özgürlüklerine düşkün sanatçıları ellerinden kaçırmışlar; hatta Tatlin gibi devrime inanmış olanları da sırf biçemlerinden ötürü görmezden gelmişler ya da aşağılamışlardır.

A.N.Y.: Bu ‘gerçekçilik’ meselesine dönersek, bunda ısrar etmelerinin başka nedenleri de olmalı.

M.Y.: Elbette var. Bunun için biraz eskiye gitmek gerek. Marx gerçekçi (doğalcı) anlatımı çok önemsiyordu. Ama unutmayalım, sanatın kendine has, özerk bir doğası olduğunun da farkındaydı. Nerede okuduğumu unuttum, “şairler sersem balıklar gibidir, özgürce yüzmelerine izin verilmelidir” gibi bir sözünü anımsıyorum. Siyasal iktisat ve felsefeyi bir sanatçı duyarlığıyla kaynaştırmıştı. Hem bir yaratıcı olduğu, hem de sanatçı ve yapıtlarla yakından ilgilendiği için farkındaydı sanatın özerk doğasından. Manifesto’daki “Ulusal tek yanlılık ve sınırlılık artık mümkün değil; pek çok ulusal ve yerel edebiyattan bir dünya edebiyatı oluşmakta” sözlerini Goethe’den ilhamla yazmıştı örneğin.

Goethe’nin yanı sıra Balzac’a da hayrandı Marx. Çünkü içinde yaşadığı toplumun, özellikle de üst sınıfların yaşamlarını hem alaycı hem gerçekçi bir şekilde açığa çıkarıyordu Balzac. Aslında siyasal açıdan tutucuydu. Çünkü soyluların egemen olduğu zamanları özlüyordu. Burjuvazi 1789’da eşitlik, özgürlük ve kardeşlik adına bir devrim gerçekleştirmiş; ama para, zevk ve gücün temel amaca dönüştüğü, soylu inceliklerden yoksun bir düzen yaratmıştı. Burjuvaziye duyduğu işte bu aristokratça nefret, Balzac’ı doğmakta olan kapitalizmin iç yüzünü açığa çıkarmaya itmişti. Eşitlik, saçma bir düştü ve dünyanın hiçbir yerinde hiçbir zamanında gerçekleşmemişti onun gözünde. Yani, ‘siyasal gericilik’ ile sanatsal ‘ilericiliğin’ buluştuğu bir şahsiyetti o. Balzac görüşlerini inşa ederken, düşünce, ideoloji ve ekonomik yaşam arasındaki karmaşık ilişkiye dikkat etmişti. Özetle, roman ve eleştirilerinde “bir düşüncenin ideolojik olma özelliğini, Marx’tan önce, Marx’ın da kabul edeceği bir biçimde” bulgulayan biriydi Balzac. Bu yüzden, ‘işte gerçekçi yazar’ diyordu Marx.

A.N.Y.: 19. yüzyılda birbirinin peşi sıra romantik, doğalcı ve gerçekçi anlatımlar yükselişe geçmişti. Balzac’ın yanı sıra romancı olarak Stendhal ve Zola’yı da anmak gerek. Resim alanında gerçekçilik denince de hemen Courbet, Daumier ve Millet geliyor akla. Courbet plastik sanatlarda gerçekçilik akımının adını koyan sanatçıydı. Paris Komünü’ne katıldığı için hapisle cezalandırılmış, yaşamı sürgünde sona ermişti, biliyorsun. Yine, resim ve karikatürleri yüzünden Daumier’nin de polisle başı derde girmişti sık sık. Yalnız onların burjuvaziyi eleştirmeleri, Balzac’ın tersine, daha ileri bir toplum düşünden kaynaklanıyordu. Ama ilginçtir, Daumier ya da Courbet’den ziyade Balzac’a ilgi göstermiş Marx.

M.Y.: Demek ki edebiyata ilgisi daha fazlaymış. Balzac yalnızca gerçekçiliğiyle değil, ‘henüz varolmayan bir sanat’ hayaliyle de etkilemişti düşünürü. Marx, yazarın 1845’te çıkardığı Gizli Başyapıt adlı romanını bir çırpıda okumuş, kişilik açısından romandaki kahramanla kendisi arasında bir özdeşlik kurmuştu. Yalnızca o değil, Cézanne ve Picasso gibi sanatçılar da derinden etkilenmişlerdi Balzac’ın eserinden.

Romanın kahramanı Frenhofer yaşını başını almış, deneyimli bir ressamdır. Resimlerine çok bağlıdır. On yıl işliğine kapanarak, kusursuz olmasını hedeflediği ve Kavgacı Güzel (Catherin) adını verdiği bir figür üzerinde çalışır; çile çekercesine araştırır, araştırır. Tuvalinde yarattığı imgeyle adeta bir aşk ilişkisi yaşar. Ama günün birinde dayanamaz, Frenhofer’e hayran Porbus adında orta yaşlı bir ressam ile ondan daha genç bir başka ressama (Nicolas Poussain) resmini göstermeye karar verir. Gururla, “İşte burada!” der, “Böylesi bir kusursuzlukla karşılaşmayı beklemiyordunuz, değil mi? Bir kadın karşısındasınız ve bir tablo arıyorsunuz.” Gerçekten de iki ressam Frenhofer’in işliğinde Kavgacı Güzel’i ararken, zamanın sanat algısına göre neredeyse bomboş sayılacak bir tuvalle karşılaşırlar. Neden sonra Porbus, bir renk ve çizgi yığınının arkasında, bir köşede çıplak bir ayağın ucunu fark eder. “Ağır ağır ve adım adım ilerleyen bir yıkımdan nasılsa kurtulmuş” olağanüstü bir parçadır bu; ama hepsi o kadar. Porbus ve Poussain, Frenhofer’in ya kafayı yediğini ya da kendileriyle dalga geçtiğini düşünürler. İkilinin söyledikleri onu çılgına çevirir. Anlaşılamadığı için hayal kırıklığına uğrayan ressam misafirlerini kovduktan sonra o gece bütün tuvallerini yakar ve intihar eder. Roman bu şekilde sona erer.

A.N.Y.: Porbus’un öteden beri ona hayran olduğuna bakılırsa, Frenhofer aslında çok iyi bir figür ressamıymış. Yanlış anlamadıysam on yıl boyunca bir kadın figürü üzerinde çalışmış, yarattığı imgeye aşık olmuş, ancak ne hikmetse bir takım çizgi ve renklerle onu örtmüş, gizlemiş; yalnızca ayağının bir kısmını açıkta bırakmış. 1910’larda olsa, öyle bir resme ‘soyut’ denebilirdi belki; oysa roman 1845’te yazılmıştı ve henüz ‘soyut sanat’ icat edilmemişti.

M.Y.: Marx Gizli Başyapıt’ı heyecanla okumuş, durmak bilmeyen tutkulu bir arayışta olan Frenhofer ile kendisi arasında benzerlikler kurmuştu. Kendisi de müze ve kütüphanelerde gözlemler yapıyor, okuyor, evindeki kütüphanesine kapanarak habire çalışıyor, yazıyordu. Düşüncelerini tam olarak ifade edip edemediğinden emin olamıyor, durmadan değişiklikler yapıyordu. Yalnızca bilineni aktarmıyor, yeni şeyler söylüyordu. Bilgiyi doğru aktarmanın yanı sıra, onu etkili de kılmak istiyordu. Düşüncelerinin çığır açıcı olduğunun bilincindeydi. O sıra Kapital üzerinde çalışıyordu. Tedirginlik içindeydi, çünkü Frenhofer’in yapıtı gibi kendininki de anlaşılmayabilirdi. Ama fark vardı aralarında: Saptamalarını ve hayallerini bilime yasladığından, gerçekçiydi Marx. Bu duygular içinde şöyle yazmıştı Engels’e: “Zavallı ressam. Mükemmelliği ararken, kendi sanatını öldürdü. İnsan gerektiği yerde durmasını ve noktayı koymasını bilmeli, değil mi? Mükemmel, iyinin düşmanıdır. Balzac’ın, yaptıklarıyla hiçbir zaman yetinmeyen kahramanının ruhunu anlıyorum ben.”

Marx da Kapital’i bitirdiğinde başta Engels olmak üzere dostlarına okutmuş, görüşlerini almıştı. Soner Yalçın, “Porbus ustasının tablosondan hiçbir şey anlamamıştı. Oysa Engels, ustasının yazdıklarından çok etkilendi. (...) Frenhofer’in başına gelen Marx’ın başına gelmedi. (...) Küresel kriz bugün dünyayı kasıp kavuruyor, Karl Marx şimdi tekrar revaçta” diyor.

A.N.Y.: Marx’ın düşlediği toplumun gerçekleştiğini söyleyebilir miyiz? Denemeler oldu, Küba hariç hepsi yıkıldı. Hayalî kahraman Frenhofer’e gelince; nasıl bir resim ortaya çıkarmıştı, intihar etmeseydi daha neler yapardı, asla bilemeyeceğiz. Frenhofer’i Balzac yarattığından, zihninde bir imgesi varsa da bize karanlık. Ama bilinen bir şey var: Doğalcı ve gerçekçi sanata karşı çıkan, anlaşılamayan bir sanat yaratıldı yaklaşık yarım yüzyıl sonra – dünya tam da 1917 devrimine gebeyken. Bu belki de Frenhofer aracılığıyla Balzac’ın düşlediği türden bir resimdi, kim bilir?

M.Y.: Anlaşıldığına göre gerçekçi romancı, o günün koşullarına göre hiç de gerçekçi olmayan bir resim düşlemiş. Nihayetinde, biri genç diğeri deneyimli iki ressamın bile anlayamayacağı, bir yorumda bulunamayacağı bir resimmiş Frenhofer’in yaptığı. Bu çok ilginç. İşte sanatta bunu önemsemek gerek. Yani, hâlihazırdaki anlatım biçimlerinden kurtulup, yepyeni bir anlatım biçimi yaratmalıdır sanatçı. Balzac’ı da zaten Balzac yapan, kendi çağında yepyeni bir anlatım biçimi geliştirmiş olmasıdır. Bu şu demektir: Bugün Balzac gibi roman yazmanın, Courbet gibi resim yapmanın önemi yoktur.

Bugün Courbet’nin tarzını sürdüren birine gerçekçi denebilir, ama kesinlikle devrimci denemez; olsa olsa, taklitçi denebilir. İşte Monet’yi Monet yapan, Courbet gibi resim yapmamasıdır. Cézanne’ı Cézanne yapan, Monet gibi resim yapmamasıdır. Aynı şekilde, Picasso’yu Picasso yapan, bütün hayranlığına karşın, Cézanne gibi resim yapmamasıdır. Reinhardt’ın dediği gibi, “müzeler bize artık yapılmaması gereken şeyleri gösteriyorlar.” Devrimci sanatçı, her şeyden önce hem kendine hem çağa özgü bir dil bulan, yeni bir dünya kuran sanatçıdır. Bir eğilim ya da tarzın bütün zamanlar ve toplumlar için geçerli olduğu düşüncesinde ısrar etmeye devrimcilik değil, olsa olsa tutuculuk denebilir. İlle de ısrar edeceklerse, gerçekçiliğin temsilcileri kendilerini sürekli yenilemeli, zamanın ruhuna uygun biçimler yaratmalıdır. Marx’ın izinden giden politikacıların çoğu bu gerçeği anlayamamış; sanatçıya yalnızca konuyu değil, biçemi de dayatmaya kalkmışlardır –Troçki gibiler hariç. Çünkü o da hissediyordu sanatın özerk, anarşistçe bir doğası olduğunu.

A.N.Y.: Zaten o da parti içi muhalefeti nedeniyle Stalin tarafından sürgüne gönderilmişti, ama gerekçelerin ayrıntılarını bilmiyorum.

M.Y.: Doğrusunu istersen ben de pek bilmiyorum çekişmelerinin iç yüzünü. Kulaktan duyma bildiğim, Lenin’in vasiyetinde Stalin’in genel sekreterlikten uzaklaştırılması gerektiği yolunda bir uyarının bulunduğudur. Derler ki, Lenin’in Vasiyeti SSCB’de Stalin ve arkadaşları arasında, dar bir çevrede okunduktan sonra örtbas edilmiş, Troçki de 1934’de onu basmış. Bunlar, iktidar ve devrim stratejileri konusunda parti içi tartışmalar olduğundan, beni aşıyor. Beni ilgilendiren şey, Troçki’nin sanat hakkında düşündükleridir. Meksika’da, Stalin’in zulmünden saklandığı sıralarda, 1938’de Breton ile ortaklaşa kaleme aldıkları metnin özü çok önemli bence: “Sömürülen sınıfın daha iyi bir dünya isteme hakkının yanı sıra her türlü yücelik duygusunun ve hatta insanlık onurunun yerle bir edildiği rejimlerin gözden düşürülmesine ve yıkılmasına yararlı katkılarda bulunabilecek güçlerden biri de sanat yoluyla muhalefettir. (...) Dolayısıyla sanat, niteliğini yitirmeksizin, hiçbir dış yörüngeye boyun eğemez. (...) Sosyalist rejim, ... aynı zamanda, daha ilk andan itibaren bireysel özgürlüğe dayalı anarşist bir rejimi de kurmak ve korumak zorundadır. (...) Yaratım özgürlüğünü savunurken hiçbir şekilde siyasi kayıtsızlığı haklı çıkarmayı amaçlamıyoruz. (...) İşte isteklerimiz: Devrim için – sanatın bağımsızlığı; sanatın nihai özgürlüğü için – devrim.”

Sanatın bireysel ve anarşist karakteri: İşte Troçki’in anlayıp, Stalin ve ardıllarının anlayamadığı şeydi bu. Stalinci yönetim, parti içi muhalefeti temizleyip dikensiz bir gül bahçesi hedeflemiş, bunu sanat alanına da uyarlamıştı. Sanki sosyalizmin eleştiriye ihtiyacı yoktu! Sanki siyasetçiler sanatın doğasını sanatçılardan daha iyi bilirlerdi! Sanki bir bilenin hazırladığı reçetelerle devrimci ve sosyalist sanat yapılabilirdi! Bütün bunların denenmiş olduğuna insanın inanası gelmiyor.

A.N.Y.: Bir zamanlar modernizme saldırırken, Marksistlerin şimdi onu savunmaya geçmeleri meselesine dönmek istiyorum. Ne oldu da çark ettiler sence?

M.Y.: Aralarda konuştuklarımızı toparlayarak ilerlemeye çalışalım: Marksistlerin çoğu 1930’lardan 70’lere hatta 80’lere kadar, özetle, “gerçekçilik ile modernizm (modern/soyut sanat) karşıt kamplardadır. Bunları yan yana getirmeye çalışmak zararlıdır, gericiliktir. Modernizm insanlık dışıdır, seçkincidir” demiştir. Avner Ziss’in Estetik’i bu görüş üzerine inşa edilmiştir örneğin. Tarihsel ve diyalektik materyalizmden hareketle formülleştirilen toplumcu gerçekçilik adına, genel hatlarıyla SBKP ve Jdanov tarafından hazırlanmış ve yönlendirilmiştir bu görüş.

SSCB ile bağlantılı Marksistlerin başlangıçta modernist sanata karşı çıkmalarında, yüzeysel açıdan bakıldığında, bir çelişki yoktur. Çünkü gerçekten de sermaye düzeninde ortaya çıkan; üstelik (kısa bir şaşkınlığın ardından) desteklenen bir eğilimdir modern sanat. Ayrıca, modernist sanatın estetiğinin, gerçekçilik karşıtlığından hareketle oluşturulduğu da doğrudur. Buna yeterince değindiğimiz için geçiyorum. Marksistlerin şimdi modernizmi sahiplenmelerinin başlıca nedeniyse, söylemeye bile gerek yok, postmodern saldırıdır. Birileri modernlik düşüncesine ve modernizme, özellikle de Marx’a saldırınca, Marksistler derhal modernist kesildi. Harıl harıl modernizm çalışmaya başladırlar. En azından bu noktada postmodernizme bir teşekkür borçları olduğunu düşünüyorum.

A.N.Y.: Modernizm bir Aydınlanma projesi. Marksizm de öyle. Yani, modernizm ile Marksizm aynı kaynaktan besleniyorlar aslında. Marksistlerin modernizme bir zamanlar niye karşı çıktıklarını anlamadım doğrusu.

M.Y.: Konu biraz karmaşık aslında. Komünistlerin modern sanata şimdi sahip çıkmaları, kanımca bir yanlış anlamadan kaynaklanmaktadır. Daha açık bir ifadeyle bunun nedeni, modernlik ile modernizm arasındaki yarılma, hatta bazı noktalardaki anlam karşıtlığının gözden kaçırılmasıdır.

Modernlik düşüncesinin temel kavramları ‘akılcılık’, ‘sanayileşme’, ‘bilimsellik’, ‘nesnellik’ ve ‘ilerlemecilik’ olduğu için, Marksistlerin bunlara sahip çıkmalarında şaşılacak bir taraf yoktur. Ne var ki, modernizm (yani, modern sanatın ideolojisi), ilerlemecilik hariç, bu ilkelerle çelişir. Modern sanatın önde gelen temsilcileri sanatsal yaratım sürecinde bilimsel aklı, nesnelliği ve sanayileşmeyi önemsememiş; hatta tam tersine, “sezgi, coşku ve imgelemin özgür oyunu” adına idealist, metafizik ya da öznel eğilimlere yönelmişlerdir. Marksistlerin şimdi modern sanatı sahiplenmelerinin nedeni, onu modernliğin genel ilkeleri üzerinden anlamış olmalarıdır. Modernlik kuramı bir yana bırakılıp, doğrudan tek tek modern sanatçı ve yapıtlara bakılırsa, modernlik ile modern sanat arasındaki çelişkiler açıkça görülür.

Olan oldu, geçmişi geri getiremeyiz. Ama çıkarabileceğimiz dersler var: 1) Ne olursa olsun, Marksistler baştan itibaren modern sanata sahip çıkmalıydılar. Çünkü modern sanat, o güne kadarki geleneksel algıları alt üst eden devrimci bir öze sahipti. Ona karşı önerilen toplumcu gerçekçilik ise, geçmişte kalan yeni klasikçilik, romantizm ve biraz da izlenimciliğin bir tür karışımıydı. 2) Modern sanat tarihsel görevini yapmıştır. Hâlâ önemsediğimiz tarafları var kuşkusuz; ancak genel olarak bakıldığında, bence (biçemsel anlamda) bugünün gerçeklerine karşılık vermekten uzaktır. 3) Koşullar ve algılar değişmiş durumda. Bunların ifadesi ise yeni araçlarla, yeni biçim ve yöntemlerle mümkündür. Her içerik kendi araç ve biçemini gerekli kılar. 4) Manevra yeteneği açısından postmodern sanattaki bazı yöntemler Marksistlerin ihtiyaçlarına daha iyi yanıt verebilir. Marx, Balzac’ı yalnızca burjuva ilişkileri ortaya koyduğu için değil, aynı zamanda, yapıtını o çağ için ‘yenilikçi’ denebilecek bir biçemle ortaya koyduğu için de çok sevmişti. Kapitalizmin deşifre edilmesi önemliyse eğer, bildiğim kadarıyla, sanat alanında bugün bunu en iyi yapanlardan biri Hans Haacke’dir. Ve Haacke, adına ‘postmodern’ denen genel eğilimin ‘kavramsal sanat’ kolundadır. Tabii, bir sanatçı için önemli olan, varolan yöntemler yerine kendi yöntemini geliştirmesidir. 5) Geçmişte modern sanat karşısında takınılan yanlış tavra düşmemek gerekiyor. Fotoğraf modernist sanatta aşağılanmıştı. Videonun, hele hele web dünyasının esamesi bile okunmuyordu. Şimdi bunlar günümüzün olmazsa olmaz araçlarıdır. Modern araçlar modern sanatın ifadesinde kullanılmıştı; postmodern araçlar da bugünün ifadesinde kullanılmaktadır (silahı kimin yaptığı ayrı konu, onu kimin hangi niyetle kullandığı ayrı konudur). Bu modern/postmodern sanat tartışmasına daha çok bir biçem meselesi olarak bakmak lazım. ‘Ne’yi ‘nasıl’ söyleyeceğiz? Sanatta asıl mesele budur. Niyeti ne olursa olsun, postmodern araçları kullanan birinin biçemi de postmodern olur. Araç zihnin işleyişini, yapıtın biçemini ve niteliğini etkiler, hatta yerine göre belirler.

Mehmet Yılmaz

Son zamanlarda ‘sanat’ ve ‘siyaset’ kavramlarının oldukça sık bir araya getirildiğine tanık oluyoruz. Bu bağlamda sergiler gerçekleştiriliyor; sanat dergilerinde, bazı gazete köşelerinde ve panellerde bu konu tartışılıyor. Tabii, tartışma ve etkinliklerde ‘siyaset’ derken, sanatın kendi öz dinamiklerinde içerili olan siyasetten çok, ‘güncel siyaset’ kastediliyor. İlginç olansa, öteden beri ‘sanata siyaset bulaştırılması’na iyi gözle bakmayan çevrelerin bile ortadaki bu tartışmayı desteklemesidir. Son İstanbul Bienali ve onunla ilgili çıkan çeşitli haber ve yorumlar bunun en canlı kanıtlarından olsa gerek.

Sanat ve siyaset konusuna serinkanlı bakabilmek için, güncel tartışmaları şimdilik es geçip, bazı temel soru ve yanıtlarla ilerlemeyi öneriyorum:

• Sanat ortamını oluşturan oyuncuların ekonomik, sınıfsal ve siyasal konumları nedir, ilişkileri nasıldır?
• Sanatçı, şu ya da bu derecede güncel siyasetle ilgilenmeli mi (sanatına siyaset bulaştırmalı mı), yoksa siyaset dünyasından uzak mı kalmalı?
• Sanatın özünde içerili olan siyaset nedir?
• Siyasal ilericilik ile sanatsal ilericilik örtüşür mü, yoksa bunlar ayrı şeyler midir?

İşe ilk sorudan başlamakta yarar var; çünkü yanıtı, meselenin ana hatlarını verecektir bizlere.

Sanat, istisnalar olmakla birlikte, öteden beri egemen sınıfların hizmetinde olmuştur. Mısır piramitleri ve onları süsleyen heykel ve resimlerden tutun, bugüne kadar yaratılan eserlerin çok büyük bir kısmı bu hizmetin kanıtları olarak duruyor karşımızda. Sanatçılar, gönüllü ya da gönülsüz, her zaman egemen güçlerin yanı başında olmuştur. Aralarında tam bir çıkar ilişkisi vardır. Egemen güçler sanatçıları beslemişler, kendilerini göstermelerini ve ünlenmelerini sağlamışlar; karşılık olarak da sanatçılar onların saygınlıklarına saygınlık katmışlar, gerek maddî gerek manevî anlamda iktidarlarını imgeye dökmüşler, hatta hoşça vakit geçirmeleri konusunda yardımcı olmuşlardır. Özetle, her iki taraf da birbirlerinin varoluşlarına katkıda bulunmuşlardır.

Ortalama son iki yüz yıldır sanatı ve sanatçıyı destekleyen sınıf (farklı katmanlarıyla) burjuvazidir. Alemin yeni efendisi olan bu sınıf, sanatın yeni ortamını oluşturmuş, seçkin üyeleri aracılığıyla sanat akımlarının düşünsel temellerini ya bizzat oluşturmuş ya da parayla tuttuğu yazarlara havale etmiş, reklâmlarını yapmış, sanatçıları kışkırtmış, eserlerini kaliteli bir mala çevirmiş, özetle, ortamı (yani, piyasayı) kızıştırmıştır. Buna karşı çıkan sanatçılar olmuştur olmasına ama burjuvazi harika refleksi ve dehasıyla onları ve yapıtlarını da paraya çevirmeyi başarmıştır.

“Her sunum kendi istemini yaratır” ilkesi sanat piyasası için de geçerlidir.


Modern sanat müzelerine, resmî ve özel koleksiyonlara bakınız lütfen. Bu alışverişte kazançlı çıkan kimdir? Yenilikçi burjuvazi ve yenilikçi sanatçı. Ya halk? O her zaman ortamın dışında kalmış, savaşta ölmüş; fırsatını bulursa (o da nadiren) seyirciliğe terfi etmiştir.

Son zamanlarda bazı sanatçıların bundan rahatsız oldukları görülüyor. Dediklerine göre, küresel sermaye sanatı yönlendiriyormuş; sergileri içi boş bir gösteriye, yapıtları da birer mala dönüştürüyormuş; geri kalmış ve gelişmekte olan ülkelerin ulusal sanatlarını ezip geçiyormuş, falan. Günaydın! Perşembenin geleceği çarşambadan belliydi oysa.

Hiç kuşkusuz, yaşam her zaman şaşırtır insanı. Ama yine de, meydana gelen sürprizlerin gökten zembille inmediğini, rastlantı ve zorunluluk ile yoğrulmuş toplumsal sürecin doğal sonuçları olduğunu görmek zorundayız. Bu gibi sürprizler, yatağında kendi bildiğince akan bir nehrin yüzeye vurmuş dalga ve köpüklerine benzer. Oysa asıl devinim daha dipte gerçekleşir. Önemli olan, işte bu dip dalgalarını, genel akışı doğru kavramaktır. Bir buçuk asır önce Marx ve Engels işte bu genel akışı kavramışlar, dahası, muhtemel sonuçları önceden görmüşlerdi:

“Burjuvazi, tarihte son derece devrimci bir rol oynamıştır. İktidara geldiği her yerde burjuvazi, tüm feodal, babaerkil, kırsal ilişkileri darmadağın etmiştir. İnsanları doğal efendilerine düğümleyen cicili bicili feodal kordonları acımasızca koparıp atmış ve insan ile insan arasında kupkuru çıkar dışında, duygusuz ‘nakit ödeme’ dışında, hiçbir bağ bırakmamıştır. (…) Bugüne dek, üstün değer verilen ve sofuca bir ürküntüyle bakılan ne kadar eylem varsa, burjuvazi bunların üstündeki kutsallık örtüsünü çekip atmıştır. Doktoru da, hukukçuyu da, rahibi de, şairi de, iktisatçıyı da kendi ücretli emekçisi haline getirmiştir. (…) Üretim araçlarında, dolayısıyla üretim ilişkilerinde ve dolayısıyla tüm toplumsal ilişkilerde sürekli devrim yapmaksızın burjuvazi varolamaz. (…)

Sürekli genişleyen sürüm ihtiyacını karşılamak için burjuvazi, yeryuvarlağının bütününe el atmakta. (…) Üstelik yalnız maddî üretimde değil manevî üretimde de bu böyle. (…) Ulusal tek yanlılık ve sınırlılık artık mümkün değil; pek çok ulusal ve yerel edebiyattan bir dünya edebiyatı oluşmakta. (…) Tek kelimeyle, istediği gibi bir dünya yaratıyor kendine.”

Bugünkü manzaranın dâhice öngörüsüdür bu satırlar. Bu sınıf dün modern sanatı destekliyordu, şimdi de çağdaş (güncel, postmodern) sanatı desteklemekte ve yönlendirmektedir. Kendini yenileme ve ortamı idare etme (yani siyaset yapma) becerisinin mükemmel olduğunu kabul etmeliyiz. Bu sınıf sanatçıyı yenilik yapması konusunda her zaman kışkırtmış, kendi sağlığı için sanatı bir özeleştiri mekanizması (panzehir) olarak kullanmasını bilmiştir –tabiî, öldürücü dozda olmaması koşuluyla. Örneğin, anarşistlerin eylemlerine katılan Courbet ve Wagner gibi sanatçılara (devlet aracılığıyla) dünyayı zindan ederken, günlük siyasetle doğrudan ilgilenmeyen öncü sanatçıları hararetle desteklemiştir. Özetle, kapitalist devletlerde sanat piyasasının efendileri olan tüccarlar, kendilerini ilericiliğin kalesi olarak gören komünist partilerden çok daha açık görüşlü bir politika izlemişlerdir.

Olaya sanatçı cephesinden bakarsak, sanatçıların patronlarla olan ilişkilerinde çelişkiler yaşadıkları ortadadır. Sanatçılar patronların piyasayı belirlemesinden rahatsız olsalar da onlarla çalışmak zorunda oldukların bilincindedirler. Örneğin bir yazar, eserini basacak ve dağıtımını yapacak bir yayıneviyle, ressam ise bir galericiyle çalışmak zorundadır. Ancak, güncel siyasetle ilgilenme konusunda yazarlarla görsel sanatçılar arasında bazı davranış farklarının olduğu söylenebilir. Eserine güncel siyaset bulaştırma konusunda, eğer istekliyse, yazarın ressama göre daha avantajlı olduğu ortadadır. Yazar da siyasetçi gibi insanlara sözcükler aracılığıyla seslenir, dünyasını sözcüklerle kurar. Yani, yazarın siyaset dünyasıyla kavramsal bir ortaklığı vardır. Öte yandan yayınevi yazarın siyasi görüşlerini paylaşmasa bile, eser nitelikliyse muhtemel ‘müşteri sayısını’ düşünerek basmayı göze alabilir. Yani, eser başlangıçta biricik olsa bile ucuz kopyaları sayesinde binlerce müşterinin alması sağlanabilir ki bu da yayınevinin kazancının garantiye alınması demektir.

Oysa kazancını resim satışına bağlayan bir galerici yayıncı rahat davranamaz. Çünkü bir tablonun satış anında biricik alıcısı vardır ve o da çok varlıklı biridir. İktidardaki sınıfın üst tabakasına mensup bu şahsiyeti kimse ürkütmek istemez elbet. Bunu ressam da galerici de önceden bildikleri için davranışlarını kendiliğinden ayarlarlar. Ayrıca, zararlı olduğu gerekçesiyle ressam gerçekten de sanatına güncel siyaseti bulaştırmak istemiyor olabilir. Bu yüzden görsel sanatçıların çoğu eleştiri, karşı çıkma ve yenilik gibi içsel dürtülerini sanatın iç sorunları aracılığıyla tatmin ederler. Ressamların güncel siyasî söylem ve etkinliklere çok sıcak bakmamalarındaki bir diğer neden de, yazarların aksine, kavramlar dünyasıyla olan uzaklıkları olabilir.

Birinci soruyu, yani sanat ortamını oluşturan oyuncuların ekonomik, sınıfsal ve siyasal konumlarını irdelerken, ikinci ve üçüncü sorulara da kısmen el atmış olduk. Gerçekten de, sanatçının sanatına siyaset bulaştırıp bulaştırmaması hem ortama hem kendi tercihine bağlıdır. Burada unutulmaması gereken şey, ortaya çıkan ürünün değerinin, güncel siyasete bulaşıp bulaşmamasıyla değil, sanatın kendi iç siyasetiyle, öz dinamikleriyle ilgili olduğudur. Peki ama, nedir bu sanatın içsel siyaseti? Bu, bir rekabet ilişkisidir. Gerçekten de galericisinden sanatçısına, eleştirmeninden müşteri ve seyircisine kadar, piyasayı oluşturan her birim, diğer birimlerle olduğu kadar kendi içlerinde de en çok kazanç için rekabet halindedir ki, bu genel siyasetin sanat ortamındaki yansımasıdır bir bakıma. Bu rekabet, genellikle ‘sanatsal ideoloji’ figüratif/soyut, nesnel/öznel, tutucu/öncü, biçimci/kavramsalcı gibi karşıtlıklar şeklinde gösterir kendini.

Sanatsal ideoloji, yani sanatın kendi özüne ait düşünce ve yöntemlerin tamamı yaşamsal öneme sahiptir. Çünkü yeni düşünce ve yöntemler demek yeni anlatım olanakları, dolayısıyla da yeni bir bakış açıları demektir ki, bunun meyvesi de yeni bir dünya tasavvuru demektir. O halde ‘araç’a, dolayısıyla ‘dil’e getirilen bir yenilik, ‘anlatılan konu’ya göre çok daha siyasaldır, devrimcidir. Çünkü sanıldığının aksine, araç yalnızca ürünün ortaya çıkmasını sağlamakla kalmaz, onun niteliğini olduğu kadar sanatçıyı ve müşteriyi de dönüştürür. İşte asıl devrim budur sanatta. Ve genellikle de sanatsal devrimler, siyasal konulardan çok, sıradan konular aracılığıyla gerçekleşmiştir sanatta.

Örnekler aracılığıyla ilerlemeye çalışalım: 20. yy’ın en önemli sanatçılarından olan Picasso hem kendi sanatının hem sanat dünyasının gidişatını altüst edecek buluşlarını (ki, o tarihlerde dünya topyekün bir savaşa hazırlanıyordu), yakın çevresinden aldığı ölüdoğa, portre ve figür gibi sıradan, siyaset dışı konular aracılığıyla gerçekleştirmiştir. Bu açıdan, örneğin sanatçının bir genelev ortamını konu alan 1907 tarihli Avignonlu Kızlar’ı, 30 yıl sonra yaptığı (İspanya iç savaşını konu alan) Guernica’sından çok daha devrimcidir, şiddetlidir. Çünkü, şiddet Guernica’nın konusuyken, Avignonlu Kızlar’ın ta kendisidir.

Picasso’nun ‘piyasa’nın oyuncularıyla olan ilişkisine gelirsek: Kuşkusuz, en başta çizdiğimiz çerçevenin tam içinde yer almıştır o. Gerek güncel siyasetin dışında gerek içinde olduğu zamanlarda, burjuvalarla, yani sanat tüccarları ve seçkin müşterilerle her zaman iyi ilişkiler içinde olmuştur. Baş pazarlamacısı Kahnweiler’di. Bir Alman Yahudi bankerin oğlu olan bu zat, 1907’de Paris’te açtığı galerisi aracılığıyla, Picasso’yu siyasete bulaşmadan önce de sonra da hep desteklemiştir. Bu sanat tüccarı yalnızca zengin değil, aynı zamanda zamanın ruhunu içinde hisseden, yeni yapıtlar için köşe bucak dolaşan ve sattığı malın kuramını oluşturacak kadar becerikli bir yazardı (böyle sanatçıya böyle pazarlamacı!). Özetle, zamanın ruhu sanatın yenilikçisiyle sermayenin yenilikçisini buluşturmuştu.


Sanatta 1950 öncesinde Picasso baş oyuncu olmuşsa, bu şeref 1950 sonrasında Duchamp’a ait olsa gerek. O da yön vermiştir sanat dünyasına –yine, siyaset dışı sıradan konu ve nesnelerle. Savaş boyunca Avrupa’da kalan Picasso’nun 1937’den sonra güncel siyasi tartışmalara bizzat katılmasına karşın, Duchamp soluğu savaşsız bir coğrafyada, Amerika’da almış, asla güncel siyasete bulaşmamıştır. Onun hamileriyse W.C. Arensberg adında bir armatör ile Katherine Drier adında, amatörce resim yapan çok zengin bir kadındı. Her ikisi de sanat alanındaki yenilikleri desteklemeye çoktan hazırdılar. Bir kez daha “böyle sanatçıya böyle destekçi” demekten kendini alamıyor insan.

Kahnwiler, Arensberg ve Drier servetlerini nasıl edinmişlerdi, bilmiyoruz. Ancak bildiğimiz bir şey var: Bu servet sahipleri geçen yüzyılın en önemli iki sanatçısını sonuna kadar desteklemişler, varoluşlarına katkıda bulunmuşlardır.

Gelelim dördüncü soruya: Siyasal ilericilik ile sanatsal ilericilik örtüşür mü, yoksa bunlar ayrı şeyler midir? İki örnekle yanıtlamak istiyorum. Birinci örnek, İtalyan Gelecekçiliği. 1909’da Marinetti’nin yayınladığı bildirgeyle toplanan gelecekçiler tam bir savaş yanlısıydılar (grubun en önemli sanatçılarından Boccioni gönülü katıldığı savaşta ölmüştür). İtalyan faşizmine giden yolda Mussolini’yi desteklemişler, ancak öte yandan, sanat alanında bazı yenilikler getirmeyi başarmışlardır. Yani, siyasette gericiyken, sanatta oldukça ilerici davranmışlar, sanatın sınırlarını genişletmişlerdir. Onların Avrupa ve Amerika’da ünlenmesini sağlayan da yine bir Alman bankerdir (1912’deki sergilerinden 24 tablo satın almış ve dolaşıma sokmuştur). Diğer örneğimiz Dada hareketidir. Dadacılığın New York’taki kolu siyasetle ilgilenmezken, Zürih’tekilerin hemen hepsi sol görüşlü kişilerden oluşmaktaydı. Bunlar, gösteri ve sergilerle hem savaşa hem modern burjuva düzenine karşı çıkmışlar (bu yüzden başları polisle sık sık derde girmiş), hem de sanatın sınırlarını çok daha ileriye taşımışlardır. Yine, dadacılığın devamı sayılan gerçeküstücülerin çoğu Fransız Komünist Partisi’ne üyeydiler.

Bugün şöyle bir baktığımızda, yine, burjuvazinin tüm bu sanatçıların yapıtlarını paraya çevirmeyi ve kendi kültürüne katmayı başardığını görüyoruz. Özetle, dün olduğu gibi bugün de, sanatına siyaset bulaştıran sanatçıları burjuvazi (özellikle Batı dünyasında) ‘taşkınlıklarına göz yumulan haşarı çocuklar’ gibi algılamakta, hatta bir eleştiri mekanizmasının dişlileri olarak değerlendirmektedir. İşin kötüsü, sanatçılar farkındadır bunun.

Carl Andre’nin “Ya çelişkilerimizi yalanlamak ya da onlarla yaşamak gibi tarihsel bir seçimle karşı karşıya kaldık her zaman. Artık burjuvazinin dehası sayesinde çelişkilerimizi pazarlama fırsatı elde ettik” sözleri apaçık bir itirafnamedir. Yine, çağdaş sanatçılardan Hans Haacke’nin işleri, işte bu ilişkiyi daha da somutlaştırmaktadır. Örneğin, 1974 tarihli Manet Projesi, hem bir tabloyu satın alanların sınıfsal kimliklerinin, hem de o tablonun fiyatının nasıl katlanarak arttığının açığa çıkarılması üzerine kuruluydu. Sanatçının bu projesi, “Müzenin Dostları Derneği” başkanının desteğini çekebileceği endişesiyle müze yönetimince geri çevrilmiş; ancak daha sonra bir başka müzede uygulanmıştır. Haacke titiz bir araştırmacı gazeteci gibi, 1970’lerin ortalarından beri Mobil petrol şirketinin etkinlikleriyle ilgili de belgeler topluyordu. Topladığı yazılı ve görsel belgeleri 1981’de Mobil’in kendi reklâmları ve simgeleriyle birlikte galerinin duvarlarına asarak, şirketin bir yandan ırkçılığı bir yandan da sanatı destekleyen ikiyüzlü kimliğini gözler önüne sermiştir.


Peki, bu gibi siyasal sanat projeleri burjuvaziyi yıldırmış mıdır? Ne gezer? Burjuvazi tam da kendine yakışan bir manevrayla bunları sisteme ustaca dâhil etmiş, yalnızca sanatsal bir gösteriye dönüşmesini sağlamıştır. Sanatsa, korkmaya gerek yoktur nasıl olsa! Geçen ay sona eren 10. İstanbul Bienali’ni anımsayalım. Rahatsız edici bir şey oldu mu, polis birilerini sorguladı mı, halk sokağa döküldü mü? Hayır. Oysa medyada haberler çıkmıştı “bienallerin en siyasalı başlıyor” diye. Ama siyasal olduğu kadar iyimserdi de. Zaten bu yüzden “tecavüz kaçınılmazsa sırtüstü yat ve keyfine bak” mantığı içinde hepimiz güle oynaya, heyecanla ziyaret ettik mekanları.

Ramon Mateos’un Bir Adım İleri, İki Adım Geri adlı video yerleştirmesinde, Lenin mezarında çaresiz ve huzursuz bir şekilde kıvranıyordu. Kendi mekanlarında, sermaye çevresi o siyasal çalışmayı izlerken orgazm derecesinde büyük keyif almış olmalılar! Çünkü solun başarısızlığı, yıkımı duruyordu karşılarında. Ve tersten bakıldığında, bu yıkım, kendi zaferinin göstergesiydi.

Dünyanın bütün emekçileri birleşememişti ama dünyanın en güçlü paraları birleşmişti işte. Popüler kültür, işte bu birleşik gücün devreye soktuğu ‘kültür endüstrisi’ tarafından yaratılan ve pazarlanan kültürdür. Kültür endüstrisi, Adorno ve arkadaşlarının vurguladıkları gibi, ‘yüksek’ ve ‘alçak’ kültür biçimleri arasındaki sınırı ortadan kaldırmış, her türlü kültürel ürünü şu ya da bu derecede popülerleştirmiştir. Baselitz ile kiç ürünler aynı sanat fuarlarında; Beethoven, Madonna ve Neşet Ertaş CD’leri aynı müzik marketlerde satışa sunulmaktadır. Yetmedi: Makarna ve deterjan için gittiğiniz alışveriş merkezinde dolaşırken Platon’un Devlet’ini de koyabiliyorsunuz sepete. Ne büyük hizmet, ne büyük kolaylık! İşte size malların özgürce dolaşımı!

Şu burjuvazi yaman sınıf vesselam.

Mehmet Yılmaz


Temsilin Direnişi

Şiddet ve sanat ilk bakışta yan yana gelmemesi gereken kavramlar gibi görünse de, aslında durum tam tersidir. Bunları birbirinden ayrı düşünmek istememizin nedeni, şiddete olumsuz, sanata olumlu bir anlam yüklememizdir kuşkusuz. Oysa şiddet sanata öyle bir sinmiştir ki, bir tek şey olup çıkmışlardır adeta. Kabul, şiddetin her türü sanatı içermeyebilir; ancak sanatın tüm biçimleri (şu ya da bu derecede) şiddetsiz olamaz. Şiddeti en az sanat yapıtı, ölüme en yakın olandır –şiddeti en fazla olan da.

Sanat bir çeşit şiddettir. Bir gırtlak haykırdığında, bir davuldan ses çıkarıldığında, bir kaya yontulduğunda, bir duvar çiziktirildiğinde ya da bir beden kıvrıldığında şahit olduğumuz, deneyimlediğimiz estetik bir şiddettir bu. Böylesi bir şiddetin oluşabilmesi için de bir başka şiddete gereksinim vardır. Gırtlağın haykırabilmesi, ses tellerinin hava tarafından zorlanmasıyla mümkündür. Yine, davulun ses çıkarabilmesi için el ya da sopayla dövülmesi; kayanın içinde hapsedilmiş figürün kurtarılması için bir çekiç ve murçla parçalanması, aşındırılması; bedenin devinebilmesi için de kasların çalıştırılması zorunludur. Böyle, estetize edilmiş bir şiddete can kurban. Kimseye bir zararı olmadığı gibi, tam tersine yararı var nasıl olsa, değil mi? Ama hayır, istenirse pekâlâ zararlı olabilir estetikleştirilmiş şiddet. Onun aracılığıyla insanları kandırabilir, incitebilir, delirtebilir ve hatta savaşa yönlendirebilir, ölümüne sebep olabiliriz. Velhasıl, estetikleştirilmiş şiddet güldürür de öldürür de. Birincisi olumlu, ikincisi olumsuz şiddettir.

Çoğu insan sanatın bir şiddet olduğunu, daha doğrusu, ‘şiddetli bir şey’ olduğunu es geçer ve daha ziyade sanat yapıtları tarafından dile getirilen, sahnelenen şiddeti getirir aklına. En azından, eskiden beri hep böyle düşenegeldiğimi, öğrencilik ve sanatçılık deneyimlerime karşın, eski alışkanlığımdan bir türlü kurtulamadığımı itiraf etmeliyim. Bunun nedeni, betimlemeci bakış açısının zihnime, zihinlerimize sanki hiç çıkmamak üzere yerleşmiş olmasıdır kuşkusuz.

Öğrenciliğe adım atar atmaz, bu çetin sorunla yüz yüze gelmiş, çaresizlik içinde kıvranmaya başlamıştım. Sanat tarihine şöyle bir bakınca fark ettim ki, sadece benim değil, bütün sanatçıların tosladığı ve hesaplaşmak zorunda kaldığı bir belaymış bu –temsil belası. Bugün artık çok net bir şekilde görüyoruz ki, bir bakıma, görsel imgenin tarihi, temsilden kurtulmak isterken temsile gömülmenin tarihidir. Bu sürece dikkatli bakan biri, hem sanatçı ve izleyicinin, hem de dil ve imgenin eşzamanlı olarak birbirlerini zorladıklarını, dolayısıyla başkalaştırdıklarını görecektir. Bu konuda bazı örneklerin bize yardımcı olacağını sanıyorum.


Temsil Edilen Şiddet

Mezarındaki İsa, Alman ressam Hans Holbein’ın (1497-1543) yirmi beş yaşındayken yaptığı resimlerden biridir. Erken yaşlarda, biçemini İtalyan Rönesans ustalarına ve kendi vatandaşı Dürer’e dayandırmakla birlikte, gerçekliğe bağlı kalmasıyla onlardan ayrılmıştır.

Konu itibarıyla sıradan bir resimdir Mezarındaki İsa. Oldukça sade, ince uzun kompozisyonuysa akıldan çıkmayacak denli etkilidir. Şiddet, bir beden (şiddete maruz kalmış bir beden imgesi) aracılığıyla gösterilmektedir burada. Resim, daracık ve karanlık mezarında boylu boyunca uzanmış, neredeyse çıplak, kemikleri sayılacak denli sıska bir cesedi betimlemektedir. Figürün yüz ifadesi ve bedenindeki yara bereler, ölmeden önce korkunç bir işkenceden geçirildiğini söylüyor bize. Öyle bir betimlenmiş ki, mezarında yatan İsa’nın hâlâ huzura kavuşamamış olduğu izlenimini alıyoruz. Baş, bize doğru hafifçe çevrilmiş, saçları çarşafın üzerinde dağılmış haldedir. Ayak parmaklarından saçlarına kadar, vücudun sağ tarafı tamamen görülebilmektedir. Sağ elde bulunan çivi deliğinin çevresindeki yeşilimsi tondan, çürümenin başladığını anlıyoruz. Bu soğuk renk, karanlığa gömülmüş yüzde de seçilebilmektedir. Göğsünün altında, bir mızrağın açtığı kanlı bir iz vardır. Açık gözlerinde hiçbir umut ışığı yoktur. İzleyici, gerçek insan boyutlarındaki bu bedenin gerçekten de ölmüş bir adama ait olduğu konusunda ikna edilmektedir. Baba’sı tarafından terk edilen, “Tanrım, Tanrım, beni neden bıraktın?” diye inleyerek can veren, Yeniden Diriliş sözü verilmeyen İsa’nın cesedidir karşımızda duran.

Bu resim, görmeye alışkın olduğumuz Ölü İsa resimlerinden açıkça farklıdır. Hemen tüm örneklerde, işkenceye maruz kalmış olmasına karşın, İsa’nın yüzünde bir asalet göze çarpar. Bunlarda tasvir edilen bedenler, Holbein’ın İsa’sının tersine, ne sıskadır ne de acınacak halde. Çevrelerinde, çile sırası onlara geldiğinde nasıl davranmaları gerektiğini gösteren ve Diriliş’ten şüphe duymayan figürler vardır. Holbein’ın figürü ise, tam tersine, yapayalnız ve çaresidir.

Mezarındaki İsa resmiyle Holbein’ın İsa’ya, dolayısıyla dine saygısızlık ettiği, hatta saldırdığı söylenebilir mi? Onun bir Tanrıtanımaz olduğuna ilişkin hiçbir kanıt yok elimizde. Bildiğimiz, Erasmus’un yakın dostu olduğu. O halde, olsa olsa onun görüşlerinden etkilenmiş olabilir. Kilise’nin katı kurallarına başkaldıran Erasmus, bu kurum tarafından dayatılan ifade biçimlerine de saldırmıştı. Onun görüşlerinin, bir çeşit ikonakırıcılığa zemin hazırladığı söylenebilir. Ancak, Protestan ikonakırıcılığına Holbein’ın sıcak bakmadığını tahmin edebiliriz. Ne de olsa ekmek parası o yıllarda dinsel resim siparişlerinden geliyordu.

Bu resim, ressamın inançsız biri olduğunu kanıtlamıyor olabilir; ancak, gerek zamanın betimleme alışkanlığını, gerekse inananları sarsmış, zihinlerde bir yarık açmıştır. Leppert’e sorarsanız, bu resim, müminleri “inancın kanıtlarla çeliştiğini kabul etmeye” çağırmakta, (...) “ölümün nihailiğini teyit” etmektedir. En azından, inancı zayıf birinin ‘doğru yol’dan sapmasında, potansiyel kışkırtıcılardan biri olduğu ortadadır. Holbein’ın zihnini sarsan şeyse, gözlerinin önünde yatan cesette somutlaşan gerçekliktir. Özetle, gerçek ceset resimdeki cesedi, resimdeki ceset de zihindeki cesedi bir daha dirilmemek üzere öldürmüş; tabii bu arada, yeni düşüncelerin yeşermesine katkıda bulunmuştur.

Dönüştüren Şiddet

‘Sanat ve şiddet’ ilişkisini araştıran herkesin önüne en çok çıkan resimlerden biri Picasso’nun Guernica’sıdır. Doğaldır bu, çünkü konu olarak İspanya iç savaşında 1937’de yerle bir olan Guernica kasabasını ele almaktadır. O zamandan beri, bu resim sadece bir yıkımın değil, aynı zamanda direnmenin de simgesi olagelmiştir; halen de öyle kabul edilmektedir. Ancak ben burada, sanatçının Guernica’dan tam otuz yıl önce yaptığı ve dünya sanatının gidişatında çok daha etkili olmuş bir resimden söz etmek istiyorum: Avignonlu Kızlar. Şiddetini ve gücünü konusundan değil, dilinden almaktadır bu resim. Picasso’nun kendisinin bile tahmin etmediği, çaresiz bir dizi çırpınışın ve parçalanmanın ardından, neredeyse kendi kendine kurulan, yeni bir dünyayı mümkün kılan, istilacı bir dildir bu. Bu istilacı dilin anlattığı dış gerçeklik (konu) bir genelevdeki kadınlardır. Adını da zaten Avignon genelevinden almıştır. Başlangıçta iki de erkek figürü vardı kompozisyonda; ancak çalışma sırasında bunlardan vazgeçmek zorunda kalmıştır sanatçı. Kadınların dördü ayakta, biri oturur vaziyettedir. En soldaki figür yandan, arkadaki üç figür cepheden, oturan ise arkadan (fakat yüzü önden) gösterilmektedir. İlk üç kafa, soldan sağa, resmin üst tarafında bir ritim oluşturacak şekilde sıralanmıştır. Son iki kafa ise aksak bir ritmi çağrıştırmaktadır ki, burası resmin en aykırı bölgesidir.

Picasso büyük ve etkili bir iş yapmak isterken, başarısızlık hissine kapılmış, resmi bitirmeden bir süre sürüncemede bırakmıştı. Bu kompozisyon üzerinde çalışırken, öfkelendiği anların birinde şöyle bir yol ayrımına gelmiş olduğunu hayal edebiliriz: Ya bırakıp atmalıydı ya da zaten kötüye gittiği için rahatça bozmalıydı. İkinci yolu tercih etmiş olmalıydı ki, sağdaki iki figürün yüzlerini bozarak, Afrika maskları gibi boyamıştır. Kompozisyonun parçalanarak değişmeye başlaması çok büyük bir olasılıkla bu bölgeden başlamış olmalı. Çünkü oldukça geometrik ve sert hatlıdır bu masklar. Sanatçı bunları Matisse’in evinde görmüş, incelemiş ve ertesi gün de kağıt üzerinde bir sürü çizim yapmıştı. Bununla yetinmeyen sanatçı, Avignonlu Kızlar’ı çalıştığı aylarda yine küçük tuvallere bu tip yüzler boyamıştı. Demek ki Avignonlu Kızlar’ın iki tanesinin yüzü bu alıştırmalardan sonra çıkmıştı ortaya. Anlaşıldığı kadarıyla bu keskin hatlı yüzler resmin sağ üst bölgesine girer girmez, bir havuza atılan taş misali, dalga dalga yayılarak diğer figürlerin yüzlerini, kollarını, göğüslerini ve bedenlerini etkilemişler, derken, kompozisyonun tamamını başkalaştırmışlardı.

Avignonlu Kızlar itici, rahatsız edici bir resimdir. John Berger resmin rahatsız ediciliğini, kadınların resmedilme yöntemine bağlıyor. Ona göre, “(...) on bir ya da on ikinci yüzyıldan bu yana, kadının et olarak, içinde erkeğin ölünceye kadar acı çekmeye yazgılandığı bedensel cehennem olarak görüldüğü dönemden bu yana, hiçbir kadının resmedilmediği kadar hayvani biçimde resmedilmişti bu kadınlar.” Çekicilik şöyle dursun, “gözleri ölüme bakan kazıklar” gibiydiler. Sanatçının “gördüğü biçimiyle, yaşam’a karşı, cepheden girişilmiş öfkeli bir saldırıydı” bu resim.

Boşluk yoktur bu resimde. Hava dâhil, mekândaki her şey irili ufaklı sivri biçimlere dönüşmüştür. Bu biçimlere dokunmak mümkün olsaydı, katılıkları ve sivrilikleri yüzünden, elimiz birinden diğerine geçerken yara bere içinde kalırdı. Şiddet duygusunu yaratan, işte bu yaralayıcı, batıcı biçimlerdir. Sanatçının başlangıçta böylesi bir şiddeti isteyip istemediği bize karanlık. Ancak bildiğimiz bir şey var ki, o da, Avignonlu Kızlar’ın hem Picasso’nun hem de çevresindekilerin biçemlerini dönüştürdüğüdür. Hiç kuşkusuz, görsel geleneğin paramparça edilişinin ve yeni başlangıçların simgesidir bu resim.


Boş Tuval ve Yaralı Tuval

Picasso’nun açtığı yoldan ilerleyen Mondrian ve Maleviç gibi sanatçılar, parçalanmış figürle bir süre oyalandıktan sonra, onu tuvalden kovmuşlardı. Amaçları, mümkün olan en saf biçime ulaşmaktı. Tuval, artık derinliği varmış gibi gösterilen uzaysı bir mekân değil, geometrik alanlara bölünmüş yassı bir düzlemdi. Görsel gramerin sınırı demekti bu. Nietzsche’nin dediği gibi, “dil kaçmanın olanaksız olduğu bir hapishane” ise, yapılması gereken neydi peki? Aklı ve binlerce yıllık alışkanlıkları bir tarafa atıp, devreye yeni malzemeler sokmak işe yarayabilir miydi? Denemek kaçınılmazdı. Sınırları daha da geliştirmek için, boyaya ek olarak, basılı kâğıtlardan muşamba parçalarına, topraktan samana kadar akla hayale gelmedik bir sürü sanat dışı malzeme yüklendi tuvale. Bir savaş alanına dönen tuval daha ne kadar hırpalanabilirdi ki?

Picasso geleneği istila etmiş, parçalamış, ancak vazgeçmemişti. Bir putkırıcıydı, ama parçalarla oynamayı seviyordu. Marcel Duchamp ise çareyi (resimden değil ama) tuvalden vazgeçmekte buldu. Bir anlamda, hapishanenin dışına attı kendisini. Ama her babayiğidin harcı değildi böylesi bir vazgeçiş. Tuval ve boya, elde kalan ‘son manevi kale’nin (Sanat’ın) simgeleriydi çünkü. Sanatçıların büyük çoğunluğunun tuvalde ısrar etme nedenlerinden biri, işte maneviyat ihtiyacı olsa gerek.

Lucio Fontana (1899-1968) çağdaş teknolojik malzemelerle gerçekleştirdiği yerleştirmelerin yanı sıra, tuvali bırakmayanlardan biriydi örneğin. Tuvali bırakmıyordu ama, yaptığının ‘yeni’ görünmesini de istiyordu. Bu, hem hapishanede kalıp hem özgür olmayı istemek gibi bir şeydi. Hay aksi, ne yapmalıydı? Tamam, resimde sadeliği seviyordu ve en sade resim de bir tek renkle dümdüz boyanmış tuval demekti; ama şu işe bakın, Son Resim adlı üçlemesiyle onu da Rodçenko yapmıştı yıllar önce. Saf Sarı, Saf Kırmızı ve Saf Mavi’den oluşan bu tuvallerin üzerinde, ne tapılacak ne de kesip parçalanacak bir imge vardı. Bomboş, ıssız bir mekândan ibaretti artık tuval. İmgesi alınmış bir tuval ne yapacaktı? Zorunlu olarak imgeleşecekti elbet. İmge sadece ve sadece tuvalin kendisiydi artık. Tamam, kesilecek şey buydu işte! Öyle yaptı Fontana, tuvalde yarıklar açtı. Sonuçta, tuval ölmedi ama ölümcül bir yara almış oldu.


Hortlayan Figür ve İntihara Eksik Teşebbüs Eden Figür

Gelelim tuvalden kovulan figüre. Tuval figürün hem cenneti hem cehennemiydi. Peki ama, şimdi nerede yaşayacaktı? Kendini nerede ve nasıl gösterecekti? Görünmek zorundaydı; varolabilmesi için birilerinin onu görmesi gerekiyordu. Sonunda bir yolunu buldu figür: Hortladı ve seyircinin karşısına çıktı. Binlerce yıldır kılıktan kılığa sokulduğu, parçalandığı yetmezmiş gibi bir de ebedi mekânından kovulup görünmezliğe mahkûm edilirse, olacağı buydu işte! İsyan kaçınılmaz olmuştu. Velhasıl, isyan ederek önce sanatçıyı (yaratıcısını) ele geçirmiş, sonra da çoktandır fırsat kollayan büyücüyle birleşmiş, tek vücut olarak seyircinin karşısına geçmişti işte!

Figür + Sanatçı + Büyücü = Gösteri Sanatçısı. Bir başka karakteri canlandıran tiyatro oyuncusu değil, köken olarak görsel sanatlardan gelen biriydi bu hortlak –gösteri sanatçısı. Figüran değil, figürdü. Tiyatro geleneğinden dersler çıkarmakla birlikte, meselesi farklıydı onun. Bir kere, içinden çıkıp geldiği ortamın bütün edimcileriyle arası bozuktu. Kendisini tuvalden kovana da, galerisinde figürlü ya da figürsüz tuval sergileyene de, tuvalin sözcülüğünü ve reklâmını yapana da bayrak açmıştı. Aradaki husumette tuvalin bir suçu yoktu gerçi; ancak rahatça oynayamayacağı kadar dar gelmekteydi tuval artık. Yassı (derinliksiz) değil, gerçekten derinliği olan bir mekân gerekliydi çağdaş hortlağa. Seyirciye gelince: İşte ona muhtaçtı, onsuz varolamazdı. Ama sorunları vardı seyircinin; ışıktan gözleri kamaşmış, beyni uyuşturulmuş, kalbi de heyecanını yitirmiş bir haldeydi. Uyarılması, sarsılması ve tedavi edilmesi gerekiyordu.


Dozu iyice arttırılmış şiddet (yanılsama değil, gerçek şiddet), seyirciyi uyarmada, tedavi etmede etkili bir yöntem olabilir miydi acaba? Avusturyalı sanatçı Hermann Nitsch’in (d.1938) kafaya taktığı mesele buydu işte. Bu niyetle, bir dizi kanlı gösteri düzenledi sanatçı. Ona göre, şiddet gösterisi, yalıtılmış mekânlara mahkum edilen modern insana bir katarsis (arınma) sağlayabilirdi. 1957’de Avusturya’da Gizemli Alem Tiyatrosu’nu bu niyetle kurdu sanatçı. Bu özel tiyatro, yaşamın tüm boyutlarıyla yoğunlaştırılmış haliydi onun gözünde. Nitsch, sanat ve yaşam arasındaki eşiğin (acı ve iğrenme eşiğinin) aşılması gereken çetin bir sorun olduğu düşüncesindeydi. Acı ve iğrenme eşiği, insanın bir yandan inandığı geleneklerin bir yandan da yoldan çıkmasına neden olan, herkese tanıdık gelen günahların tam ortasında yer alıyordu Nitsch’e göre. Tezgahını bu eşiğe kurmasının nedeni, yaşam ve sanat arasındaki engeli kaldırmaya yöneliktir işte. Kendini kutsal kuzunun kanına gömen ve insani varoluşun nihai gizini saklarcasına, katledilmiş hayvanın barsaklarını önce çıkarıp sonra da yüreğin içine sokan biridir o. Et, varlığa giden kaçınılmaz yol -varlığın döl yatağı; Nitsch ise şeytan tarafından ele geçirilmiş insandır. En iyi niyetle, İsa’nın bir taklitçisidir.

Nitsch Gizemli Alem Tiyatrosu’nu kendi malikanesinde kurmuştur. Ana salondan koridorlara, şarap mahzeninden ahırlara, balkonlardan avlu ve bahçeye kadar her taraf tiyatro sahasıdır. Geleneksel tiyatrodakinin tersine, oyuncular seyircilerle aynı düzlemdedir. Profesyonel ve amatör oyuncular sahneyi birlikte paylaşırlar. Gösteri sırasında etrafa saçılan kan, boya değil gerçektir. 1962’den itibaren yapmaya başladığı bir dizi kanlı eylemin bazıları 24 saat, bazıları 3 gün, bazıları da 6 gün sürmüştür. Ancak sanatçıya göre, bu eylemleri bitmiş olarak düşünmemek gerekir; çünkü, tıpkı yaşamın kesintisiz sürdüğü gibi, sanat da onun yoğunlaştırılmış ikizi olarak sürer gider.

1984’te gerçekleştirdiği 80. Eylem, tipik bir Nitsch seremonisiydi örneğin. Saflık simgesi olan beyaz giysiler içindeki sanatçının gözleri siyah bir bezle kapatıldıktan sonra bir çarmıha gerilmişti. Yardımcıları, seyircilerin gözleri önünde bir sığırı önce kesip, sonra da iç organlarını birer birer çıkarmışlar, bu arada da çarmıha bağlanmış sanatçının üstüne kan dökmüşlerdi. Üç gün süren gösteride bedene yapılan tecavüz bütün çıplaklığıyla sergilenmiş, insanların rahatsız olması sağlanmıştı. Farklı hayvan bedenlerinin eşliğinde yapılan diğer gösterilerde de buna benzer vahşet görüntüleri vardı. Sanatçı ve izleyicilerin ne derece arındıkları elbette bize karanlık. Ancak, hayvan katliamı aracılığıyla yapılan bu tip gösterilerin, insanoğlunun gaddarlığı ve ikiyüzlülüğünü ortaya koyduğundan hiç şüphemiz yoktur. Bu gösteriler, insanlara ‘işte siz!’ diye tutulan ayna gibidir.

Nitsch bedenini kana bulamıştı ama katledilen canlı bir başkasıydı. Yugoslav sanatçı Marina Abramoviç (d.1946) ise bir adım daha atmıştır. Gösterilerinde kendini yaralayarak tensel acıyı bizzat deneyimlemiş ve hatta zaman zaman ölüme çok yaklaşmıştır.

Abramoviç resim öğrenimi almıştı ama, sonradan gösteri sanatına yönelmiştir. Öğrenciyken, Yugoslavya sosyalist bir rejimle yönetiliyordu. Gerçi, o yıllarda Batı’daki yeni sanat akımları içeri sızmaya başlamıştı ama yine de resmî sanat hâlâ toplumcu gerçekçilikti. Bir diğer ikilemi de Marx ve Tanrı arasındaydı. O yıllarda Marx kamuya, Tanrı da özel yaşama dairdi. Ruhu ve bedeni, ikisi arasında sıkışıp kalmıştı. Abramoviç bir ara bir Ortodoks ayinini izlemek için kiliseye gittiğinde, gördüğü hadisenin sanatsal bir yanının olduğunu hissetmişti. Bir yanda Plehanov’un sanat görüşü, bir yanda kilise ayinleri: bu da başka bir ikilemdi işte. Velhasıl, 1970’lerde modern akımların etkisiyle, yakın arkadaşları resmi ve betimlemeyi sorgulama aşamasındayken, ‘burada ve şimdi’de olmak adına, o hiç tereddüt etmeden gösteri sanatına yöneldi. 1970’ler boyunca yaptığı gösterilerdeki amacı, sarsıntı yaratmaktan çok, insanın bedensel ve zihinsel sınırlarını deneyimlemekti. Bunun için halkın önünde olmak zorundaydı. Seyircinin bakışına ihtiyacı vardı. Seyirciden yoğun bir enerji aldığını düşünüyordu. Batı dışı kültürlerden öğrendiği kadarıyla, ölüm ve acı korkusunu yenmek ve bedenin insana yaşattığı kısıtlamalardan kurtulabilmek için fiziksel zorlanma gerekliydi. Gösteri, onun için başka bir boyuta ve uzama atlama biçimiydi.

Abramoviç kendi bedenini yapmaya, imgeleştirmeye ve sahiplenmeye karar veren bir kadındır. Ayinsel havadaki gösterileri, can yakar niteliktedir. Örneğin, 1973’te Edinburg Festivali’nde gerçekleştirdiği ve 1 saat süren Ritim 10 adlı gösterisi şöyleydi:

Ayinsel bir havada, sanatçı önce yere beyaz bir kağıt serdi ve üzerine 10 tane farklı bıçak yerleştirdi. İki de ses alma cihazı hazır bekliyordu. Sıra gösteriye geldiğinde, ilk teybin ses kayıt düğmesine bastı; sol elini tırnaklarını ojeyle dikkatlice boyadı ve sonra parmaklarını açarak yere koydu. Derken, bıçaklardan birini sağ eliyle alarak sol elinin parmakları arasına mümkün olduğunca hızlı bir ritimde vurmaya başladı. Her seferinde, hırçın sağ el yerdeki pasif sol eli yaralıyordu. Böylece, bütün bıçakları kullandıktan sonra, teybi geri sardırdı ve gösterinin ilk bölümünde kaydedilen sesleri sonuna kadar dinledi. Sonra yeniden yoğunlaştı ve gösteriyi tekrar etmeye başladı. Bıçakları aynı sırayla alıyor, aynı ritimle vuruyor, eli aynı şekilde yaralanıyordu. Tabii bu arada, teypteki seslerle o an çıkarmakta olduğu sesler eşanlı olarak işitiliyordu. Bittikten sonra, ikinci teybi de geri sardırarak bu kez her ikisini de birlikte dinledi ve salondan ayrıldı.

Abramoviç 1975’te Kopenhag’taki Charlonttenburg Sanat Festivali’nde de Sanat Güzel Olmalı, Sanatçı Güzel Olmalı adında benzer içerikli bir gösteri yapmıştır. Seyircilerin karşısında, makyajlı ve çırılçıplak bir halde kısa bir süre bekledi, yoğunlaştı. Sonra, sağ elindeki metal fırçayla ve sol elindeki metal tarakla saçını sağlı sollu taramaya başladı. Tarama işini yaparken bir yandan da sürekli “Sanat güzel olmalı, sanatçı güzel olmalı”, “Sanat güzel olmalı, sanatçı güzel olmalı...” diye söyleniyordu. Sonra birden bire saldırganlaştı, saçına ve yüzüne zarar verinceye kadar bir saat boyunca devam etti. Kendine yaptığı bunca eziyet, Batı kültüründeki en temel korkulardan biri olan acı korkusunu kafasından atma ve dolayısıyla kendi bedenindeki varoluşu yakalama düşüncesinin yansımasıydı. Ayrıca, sözden bir kurtuluş da söz konusuydu burada. Sözleri sürekli tekrarlaması, sözün anlamını kaybetmesine yol açmaktaydı.

Bir başka örnek: Amerikalı sanatçı Chris Burden, 1974’te evinin garajında bir Volkswagen’in arkasına sırtüstü yatmış ve bir arkadaşına kendini çiviletmişti. Bununla kalmayıp, o halde arabanın birkaç dakika dışarıda son sürat sürülmesini istemişti. Chris Burden’in Mıhlanmış adlı işinin fotoğrafına bakınca, zihinlerimize kazınmış Çarmıhtaki İsa imgesini düşünmeden edemiyoruz. İsa (Christos) insanları uyandırmak için acı çeken, bu uğurda bedeninden olan biriydi. Chris Burden ise iliklerine kadar bu dünyaya bağlıdır. Avuçlarına çakılan çivileri daha sonra kırmızı kadifeye kaplı bir taş blok üzerine yerleştirerek, New York’taki bir sanat galerisine satmayı başarması bunu kanıtlamaktadır. Gablik’in belirttiği üzere, bu ve benzeri olaylar, sanat dünyasını yönlendiren piyasanın, davranışlarımızın her dokusuna nasıl nüfuz ettiğinin, sanatçının ideallerinin içinde yaşadığı toplumsal yapıya nasıl da sımsıkı bağlı olduğunun apaçık kanıtlarından yalnızca biridir.
Beden sanatçıları, bir yandan bedenlerimize sızan iktidara başkaldırmayı öğütlerken bir yandan da insanlık için acı çekiyor olabilirler. İyi ama, insanlık onları ne kadar ciddiye alıyor dersiniz? Ezici çoğunluğunun haberi bile yok. Medyanın pompaladığı şiddet görüntülerine alışmış, dolayısıyla duyarsızlaşmış durumda. Gerçek ya da film icabı, ‘ekrandaki acı’yı sanatsal bir olaymış gibi izleyip geçiyor. Duyularının harekete geçmesi için, o güne kadar gördüklerinden çok daha şiddetli olanlara gereksinim duyuyor artık insanlık. Dozu fazlaysa, ilk defasında gözünü kapatıyor, sonra yeniden alışıyor; ve bu böyle sürüp gidiyor, kim bilir nereye kadar… Sorumlu kim? Sanatçı mı, izleyici mi, burjuvazi mi, devlet mi, siyasetçi mi yoksa medya mı? Kimse suçu başkasına atmasın. ‘İnsan’ denen doyumsuz yaratığın marifetidir ortadaki manzara.