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Friday, 20. July 2007, 09:49:17
(书∧人)V(人∧书), 遗少小语, 外行评论
上周六日去看戏了，中京实验剧场。本来礼拜一就想写点啥的，没写出来。看到碾芹斋专文评了周六的伍子胥，搭了两句腔，心想着顺势添补点东西凑篇blog出来得了。这之前跟同事去大华看了记录片《南京》，拍得只能说一般。
要说演出，人家小姑娘心细，对这出戏下过真功夫，看得又认真，差不多把该说的都说了，所以想对黄炳强这次演出有完整了解的请去那厢参观。我对于细节是看过就忘（要编菊坛旧闻录的话，我这样的基本指望不上，好在在场的人多，除了碾芹斋这篇妙文，还有前生刘昂等人，尤其前生是从天津看了张克的戏飞奔到官园来赶场的，光这事就够凌烟阁上把名扬了，呵呵，不知道这二位在学校论坛上有否大作发表），所以事后只能大概言之。
黄炳强的现场我第一次看（似乎是），感觉一般，不是太喜欢他的扮相，然后除去跟录音比较觉得不如老先生的成分，比较突出的问题可能是有些字音行腔的时候不太合适。没太注意记，似乎是乜斜、言前的字，开口有些过大了。另外，刚开始跟东皋公的对白尺寸未免有点太慢了（甄建华的念白除了碾芹斋指出的引子希奇词儿别扭之外，又让人感觉太快了些），当然这或许是学的杨先生吧，杨先生55年那个“全剧”录音也是慢得够可以的，我想不出来这么慢有什么好处。李博给人的感觉不太好，声太小，一把宝剑在手里抱着怎么看怎么不顺溜。
浣纱记李红梅的唱是相当的不自然，不过浣纱的身段做得还是挺漂亮的，呵呵。
鱼藏剑和刺王僚给掐头去尾不要中段地整成了一场，马翔飞的表现不如我上一次看的断密涧，那两个“褒姒”让我愣了半天（是姬家的媳妇也不能两边都算嘛，呵呵。想当时唱断密涧魏积军忘了词还是他接的“昔日里韩信谋家邦”呢——当时觉得马的扮相好，演的唱的也规矩，这次买票有一半是冲着看他的姬光去的），嗓子似乎也有点发虚（转过天嫁女儿，戏做得倒挺足，呵呵）。魏积军这回没忘词，嗓子也在家，可掭了两回头，不知道该算怎么个意思。
转过天的下午看锁麟囊，上面提到这几位都没来，想是这戏看得太多了吧，我则是好久没看，再加上听说杨磊到中国京剧院第一次贴程派戏，就也买了票，那天的上座比伍子胥好不少，差不多坐满了。杨磊的表现还是不错的，如网上的一些评论所说，男旦的嗓子还是比较的受听（虽然有一些地方嗓子有点涩，没完全放开的样子）。扮相也不错（手上面差点，怎么着也还得说是小姑娘的手好看啊，呵呵，到张晨伸手的时候，对比太明显啦——就是不说张晨，徐孟珂的手也蛮秀气的，呵呵），做派上感觉有些拘谨，好像老在找那个劲，却总差那么一点儿，不过这应该不是太大的问题，也是放开了就好了，他的水袖甩得就不错。
这一出戏最出彩的人物应该是徐孟珂了，尤其是归宁一段旦角没上来的当口（不知道出了什么问题），他即兴加了三段词，说“我们姑奶奶新角儿打泡”云云，声情并茂。如上面提到的，马翔飞的赵禄寒也不错。
看完戏没事干，就回了趟北大。想起往昔新近的blog里提到去岛亭看，就也绕着湖走了走。岛亭果然是空了，让人心里挺不是滋味。虽说过去京昆社就是在艺园活动，可我在京昆社的四年（如果不算缺勤的话，呵呵）基本上都是在岛亭啊，每周三下课之后，骑着车去湖心岛，到博雅塔下边能看到岛亭上的灯光，听到胡琴或者笛子的声响，心里就那么的踏实。放下车，三步并作两步地窜上岛去，推开门，跟已经到了的老师同学打过招呼落座，然后痛痛快快地听上会儿戏聊上会儿天，个把钟头之后，散戏了，一大帮子人送张先生到西门外坐上车，再哼着戏慢慢悠悠地溜达回宿舍楼。换回到艺园的话，上楼、下楼、回宿舍，似乎就没过去那么有意思了。
然后走到鸣鹤园，水榭对着的小池塘竟然没有了荷花，对着眼前的一滩黑水，我不知道该说什么，几年前在夕照里闻着荷花香气看闲书的情景，现下是无缘重温了。到后面的湖边看，荷花长了满满的一池，岸边的芦苇野草乔木也都十分的茂盛。不经意间，面前又飞过一只白色的水鸟，缓缓地落到了湖的北岸。对面乾隆诗碑边上有个学生在吹笛子，吹得挺不错，那温润的笛声也颇合适这荷塘的美景。
这时的我，不识趣地喊了几声嗓子，扰了人家的清静。到底是太久没开口唱了，完全不是那么回事，呵呵。喊完以后去45楼的几个书店转悠，巧遇京昆社的老友闫君，这正为博士开题发愁的人竟然也发胖，而且胖到了低头看书我都不敢认的程度，实在是出乎意料。想买的书一本卖光一本品不够好，百无聊赖拿了本Heer的《欧洲思想史》回家，随即装了箱。
Tuesday, 27. March 2007, 11:17:37
外行评论, Music'n'Life
原来提到的著名的Victoires de la musique不打算写了。虽然Juliette Greco获得荣誉奖项的时候，众多年轻的歌手唱着她的歌（似乎也有写给她的歌）缓缓走到她身边，这个场景让人难忘，但要说得奖的那些歌质量多么高似乎也差点意思，可能太多的照顾了销量吧。过了两三个礼拜，我的热情也消退了，觉得与其现在看着过了气的报道拼凑一篇文字，不如写点别的。网上有2006年此项大奖的介绍，google就能看到，也期待有更熟悉法国音乐的人能够写关于今年情况的综述（英文的材料也不多，Wiki上只有些获奖歌曲列表罢了）。
另外上周六有个SIDACTION的慈善演唱会，好多当红的年轻歌手（比如刚在Victoires获了奖的Olivia Ruiz和Bénabar）和一帮老头老太太（比如Michel Delpech，还有几个更老的而且眼熟的，记不起来名字了）以“两代音乐人”（我觉得按十年一代的话三四代都不止）的名目联手上台，所有的歌曲都是两个歌手或者组合合作的——也许象征着团结对抗艾滋病吧——很多歌效果也出奇地好，high极了。
Revenons à nos moutons，推荐个昨天在Télématin新看到的歌手，叫Rose，个人觉得很可以关注的。她本名叫Keren，因为Keren有人叫了（Ann？），就选了Rose当艺名，理由是想起来她崇拜的Janis Joplin，和Mark Rydell根据其生平拍的电影The Rose。她是尼斯人，1978年生，当过小学老师（真的老师……呵呵），既不对自己的音乐才能有足够的信心，又不认为教书就可以长此以往。她在小本子上给自己和别人写歌，和玩音乐的朋友一起在尼斯的酒吧演唱，上巴黎，然后在去年九月出了Rose这张同名专辑。
她的音乐里美国味道似乎还是挺重的（乡村音乐或者别的什么？Bob Dylan？我至少十年不关心美国音乐了，所以以往靠听着半懂不懂的VOA建立起来的印象都渐渐成了碎片，要说她像谁我实在说不出来），虽然她的歌声也像她官网照片里那件紫色的衬衫一样，那么轻易地引起我对法国南部的想象。Feminine but not feminist的提法，则又在某个角度上很接近我对Cheer的理解，相信这里也会有朋友感应的。我的音乐知识已经不允许我再说更多的东西，但鉴于她基本上也是个背了吉他到处乱唱的同志，我觉得很多东西也已经不需要多说了，呵呵。【刚在ciaobella上的一个广播访谈里听到她说在歌词尤其是歌词的音韵效果方面模仿法国香颂歌手，而音乐则更多地来自美国音乐，算是解决了我对于她的疑惑。】
关于她的资料还没有深挖，但基本消息和歌曲的试听可以在这些地方找到，英文资料要欠奉了：
官方网站： http://www.rose-lesite.fr/
有两首试听，简介和视频片段（MV，现场），视频挺流畅的。
地下网站： http://www.ciaobella.fr/
也有不少东西，尤其是上通告的视频（我这里不太流畅，第二遍才行）和录音（竟然还征集录音，呵呵，想起来cheerego征集照片的事了，录音很丰富的），还有论坛。
MySpace： http://www.myspace.com/rosekeren/
我的网页显示有问题，没细看，好像有介绍、视频、留言……在她列的influence底下有长长的一串名单，有的我都不知道是谁。
歌词等资料： http://musique.ados.fr/Rose.html/
这就是第三方的了，简单介绍，主打歌La Liste有试听，其它都有歌词。
她的专辑今早在家乐福看到了，18.9欧元，我买CD从来不像买书那么痛快，所以还在犹豫——还有一天半的时间可以犹豫，呵呵。电骡上似乎还找不到，这名字太难搜索了……
Sunday, 18. March 2007, 20:14:42
(书∧人)V(人∧书), 外行评论
其实这两三个礼拜一直都想写些blog来着。
比如前段又淘了不少的书啊；浙大闹了个“助研费”让历史系的一位名教授拒招研究生了啊；看法国2套的Victoires de la musique颁奖礼，在完全没听过这些乱七八糟的歌也不知道它们各自销量的前提下，连猜四个奖都对，后来四五个奖也都正确地排除了一半的好眼力啊；京昆社传说中的高人徐晋如同志带头搞的反对于丹的东东啊；偶然看到的关于两会bt提案的报道啊……
但是可能是因为过程颇曲折的买书跟颁奖礼撞到了一块，又搭上文教界的几档子妙事，头绪太多，后面一个礼拜我死活想不出怎么来写了。
而后来又在新近常去的一个论坛看到了徐晋如接受北京青年报周刊的采访记录，名为《我不反对于丹，我反对糟蹋〈论语〉》。随便灌了几句，最后竟然跟人争起论徐文中一个例子的对错问题了。为此多花了一万多字的口舌（当然引文也是很不少的）和前天傍晚到昨天半夜除了5个多小时觉之外的几乎全部时间，自家的blog自然就顾不上了。
至于于丹或者她做的东西的价值，我在别的论坛上早个把月也跟人干了一仗，码的字比上面那个问题可能还多些，所以实际上也补充不了什么新的东西了。
可其实还是挺想写的——毕竟可以放到这儿敷衍大家的嘛，大家不爱看我自己也可以满足于店里上的新货了嘛——那上面所述两组回帖又太乱当不得数。
然后这时候就有“贵人”相助了，而且做了好事都不留名的那种。
先是某天看到徐德亮的新浪博客上刊出了《博士们没必要和于丹过不去》。
过了几天，又看见Sophia同学Space里增加了一篇《听说北大博士带头反于丹了》的文章（写在本人生日。虽然估计她不知道本人什么时候生日，考虑到本人对此问题的关注程度，本人还是以为，这是冥冥之中她给本人的礼物……）。
这两篇文字，一篇出自一个曾和徐晋如一块儿吟诗唱戏的人，语气平和恳切；一篇来自一个学了好几年哲学宗教的电视人，言辞激烈泼辣。而两者的观点我都是基本赞同的，拿来对读，在不同表达方式碰撞的幻影当中时时彷佛认出我自己的影子，有趣得很。
所以就觉得自己可以省很多的心力了，大家也不妨移驾这两位朋友的blog（“徐徐道来”和“Philo-Sophia”，就在“京昆社的新雨旧交”栏目里），上面提到那个论坛和我辩论的网友今天中午告诉我还在写回复，那么似乎我还得攒点力气准备新一轮的战斗（他到现在还没有贴他的回复上来，想必不会短的。虽然我已经明确说了不再作长篇的回应，但万一要又杀得性起的话……）。
这儿顺带着说说讨论的那个例子吧，其实也满有趣的（这就属于杀得尚有余兴……次日补记）：
徐晋如的原文（他blog贴的，当然就该算审阅同意的版本）是：“我举个例子：15世纪的宗教改革者哲罗姆，被绑到火刑架上时，一个老太太冲上前去，捡了一根柴火，说‘烧死他！’哲罗姆没有愤怒，只是低低地感慨了一句：‘多么虔诚的愚昧啊！’”
类似的故事我似乎听过，又似乎没听过，所以当有书友指出来被烧死之前说这句话的应该是胡斯（Jan Hus/John Huss），而所谓的哲罗姆（Jerome of Prague）是胡斯的追随者，没说过这句话的时候，我还是挺开眼界的。但由于灌水的臭毛病，挑了他回帖的引文当中“attributed to”这个字来抬了一回杠（Wikipedia上所描述的火刑场景有声有色，可是记他说的话完全不同）。另一方面，他所引英文里有这句话，写作“O sancta simplicitas!（O sacred simplicity!）”那么，我就说，sancta在拉丁文里有“虔诚”的意思不假，虽然英语的sacred未必有这个意思，汉译倒也未必错；但如果说simplicitas要翻成“愚昧”的话，未免就太过严重，而与一位基督教殉道者的形象不符了（网上一个地方还说他之前一直在重复耶稣受难前的话，也就是“父阿，赦免他们。因为他们所作的，他们不晓得。”）。
这个帖子当然就引出了他的这两方面回应，一则根据其所有资料胡斯说过这句话完全可信（据说是某传记引用了马丁·路德（一百多年后）给胡斯某部著作写的序言）；二则中文把O sancta simplicitas!译成“多么虔诚的愚昧啊！”属于某个可以跟莱辛、歌德、托尔斯泰等人接上的“传统”，所以至少不是错的，以上这些人的用例他并未一一考察，只举了尼采在《善恶的彼岸》里的例子。
那么这两点其实我还仍然很怀疑的，因为马丁·路德也满可能仅仅是听了点八卦而已（这个故事从布拉格到他那里，已经传了一百多年了啊！当年也没有个现场直播或者（像萨达姆那样）手机录像的。另外在网上可以查到的至少有四种不同的说法，除了Wiki上的版本，有说是老农举火把而非老妇捡木柴的，有说这是他最后的话而根本没有提到有人添柴的。Wiki的记录里还有一个“according to his few friends”，那么我似乎还可以期待目击者记录的存在，总而言之，一切结论对我都言之过早），另一方面，我根本无法想象一句引文有所谓的“传统”（我们能说“留取丹心照汗青”的“传统”吗？），除非那是一个具有全新内涵的概念——但我不得不说这样创造术语并不高明（好歹也像解构主义者那样写成“传-统”吧）。
而对于尼采那篇文字（《善恶的彼岸》第24节）英文译本和德文原文（都是Gutenberg的）的考察，则进一步让我感到意外。在那里，除了这句拉丁文里的simplicitas，还有三个同词根的英文词simplification/simple/simplified（德文原本的对应词当然是Vereinfachung/einfach/vereinfachten）。而这三个词都有充分的语境提示它们是指外在的这个世界。从这一观察，加上尼采对于文字（当然包括古典语言）的掌握无论怎样都不会高估这个理由，我似乎可以确定simplicitas跟simple/einfach的联系，而说那句感叹并不是像那位网友所说“用这句话骂卫道士”的，它甚至完全跟胡斯的感叹具有不同的所指。那么这个所谓“传统”就更说不上了。
此外，我还找到了据说是这句话更早出处的圣热罗尼莫（St. Jerome/Eusebius Sophronius Hieronymus）书信集第57篇，在那封长信里，这位Vulgate圣经的翻译者正与人讨论圣经翻译问题。他说：
I have always held in esteem a holy simplicity but not a wordy rudeness.（Venerationi mihi semper fuit non verbosa rusticas sed sancta simplicitas.）
那么被那位网友纠正了的徐晋如的错误就又变得扑朔迷离了。可能的一种设想是他既知道胡斯又知道圣热罗尼莫（而且必须得是从外文书看来的才行，否则这两个出处中至少有一个不能翻成“虔诚的愚昧”的），然后脱口说岔了（St. Jerome当然是可以翻成“哲罗姆”的……）。
但即使这种已经相当难以自圆其说的假设也不能让徐晋如摆脱“乱引书”的定评了（那个书友说的是“乱引古书”，我让他把“古”字去了，因为徐晋如未必会去翻中古的拉丁文神学文献，他的消息来源必然是二三手的）。
而一个“乱引书”的人，他去评论于丹，说她“糟蹋论语”，我们又应该怎么评论呢？“五十步笑百步”还是别的什么？
其实网上诸多对于于丹的评论都让人觉得是“五十步笑百步”。
天涯（只是在别处看到的转贴。天涯名头太大高人太多，我从来都不敢去的。）有个叫“塞外李悦”（此人写了些电视剧本，据新华网说还获过第二十届电视剧飞天奖及１９９９年全国“五个一”工程奖，挺牛的样子哦）的发了篇《〈论语〉可以乱讲吗——批评于丹》，全长两三万字，可说详细了，但通读一过之后我只能有这“五十步笑百步”的印象。他的文字并非全无价值（从他确实挑了些错的意义上说，没有功劳也有苦劳，而比徐晋如他们的“檄文”更有价值一些），但更多的是纠缠于一些不可能有确定标准的文句，以他所“认为”的“正解”来评断于说，对于书中一些引文的白话解释吹毛求疵，甚至对一句来自周易的引文以并非来自论语为由大做文章。而剩下来不多的一些批评中，我随手翻检，又找出了三条于说通于朱子集注的例子（我想并未穷尽，但另一方面我也不想说于丹讲论语时参考了什么样的本子，因为她明确说过她没有备课），可惜他似乎一直以为于丹才是这些解释的源头。
对这样的批评，我们又能说什么呢？
很多人，包括上面我提到的两位朋友，都在说于丹不过是做的普及、启蒙之类，没必要打着所谓的“学术”名头来批评她。而我在此之外还想说的是，非学术的东西并非不可以用学术的眼光来打量，甚至研究（就像小说戏曲那样——它们其实形成了一个跟经典文献不同的传承统系，而今天的百家讲坛或者别的文化普及工作或许也跟它有一定的联系或者相似），但我希望这种打量是够得上“学术”这个名头的。
而可惜的是，我们现在还看不到这样的回应。
Saturday, 4. November 2006, 16:10:30
转载的, 外行评论, 遗少小语
还是继续转。中文论坛上看到的，一直想转来，只是最近中文系几位老先生仙逝，论坛上气氛很沉重，我心情也不太好，就不太过去。
今天蜗牛说我转文章是懒的表现，索性就破罐破摔（这句话基本上属于口头禅加座右铭的性质），把这篇讲京剧的东西贴上来。前面历来要写评论的，因为当时re过一个（写得老长，还希望跟那里的人讨论讨论呢，结果没人理我），就也省得重写了
刻画人物在京剧中即使有，也是次要的。这一点文章论证得很充分，很多例证也发人深省，希望更多的人能读到。
不过文章尽力要撇清戏曲实际与西方理论的干涉，心情可以理解，观点却有点极端。用西方理论来观照中国戏曲，本身并无不可，甚至也有些好处，可惜这种观照竟然鸠占鹊巢成了“主流”、“权威”，其弊病就不可避免了。
其实想想也挺可笑的，中国戏曲理论界以及戏曲界的主事者，一方面把梅先生的表演体系捧到和斯氏、布莱希特表演体系并列为“三大”的地步（这一点是可以商榷的，但斯布二氏看过梅先生的表演之后都有极高的评价却是事实，据说布莱希特还说梅先生已经把他追求多年而未得的境界发展到很高的程度了），一方面又强京剧本身的表演体系以就斯氏的框架，甚至不惜削足适履，请话剧导演来主导（这词或许有些重了，但看看现在众多的新编新排剧目，则也不能算太过）戏曲的改革，这其中反映出来的问题，也是值得深思的。
还有一个事，当年听一个朋友讲的，就是给北大中文系的本科生讲文学史古典戏曲部分的时候，她本人对通行的理论框架十分反对，但要完全用戏曲本位的思路来讲又行不通。这行不通有两方面的原因，一当然是她的导师不会同意，二则是学生也会大为骇怪，难以接受，可见这种思路的先入为主。现在人对于京剧很难欣赏，一个原因就在于从小被灌输了这种思路，即使有机会看戏，也要顺着它的指示对号入座一番。传统京剧不会去迁就这个思路，失望的他们也就只好抱怨看不懂。
联系上面提到的斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特，我又想到，中国戏曲在国外还是很受欢迎的，照理外国人应该受西方戏剧理论的影响更深，唱词又更加的不懂，怎么他们就少有像国人那样抱怨的？完全用“瞧个热闹”来评价他们是讲不通的，我有些爱好theatre（怕太乱了，索性用个外文词）的外国朋友看京剧后，虽然说的是“外行话”，可是都还言之成理，证明他们从他们的知识背景出发，有了自己的理解。那么，如果说是西方的理论本身跟中国戏曲方凿圆枘，那么咱们这些也受了西方理论熏陶的观众为什么反而显得比外国人还看不懂呢？如果说只是斯坦尼斯拉夫斯基体系与中国戏曲有矛盾，那斯坦尼斯拉夫斯基本人、当年受他影响很深的苏联戏剧理论界怎么也如此欣赏中国的戏曲呢？不太想得通这个问题，只好怀疑起译介、应用这些理论的学者、专家们，以及咱们这些“受众”来了。
另外一点，文学史的讲法，或许有它的道理——毕竟不是戏曲史嘛。可是如果是中国文学为本位的中国文学史的话，似乎也没有理由在这个地方放弃戏曲文学本位而用外来的理论作为框架。话说回来，现在常见的文学史，真正以文学为本位的并不很多，像本人这样读了几套文学史仍然不知道怎么读文学的也大有人在，那么这个问题又值得好好考虑了。
ps. 前两天其实还想到某点，要补充上面的说法的，可现在忘了，就候补吧，哈哈。
pps. 这应该也算是即将再度展开的re收集运动的先声吧，马上一批散落各处的re就要被打捞上来了。
京剧：与“刻画人物”无关
李玉声 邬可晶
二十世纪五十年代，前苏联的斯坦尼斯拉夫斯基表演理论体系传入中国，一时被奉为圭臬。斯氏理论蔚为大观，言其荦荦大端，是为“体验”：演员在表演状态中应尽量忘掉演员“第一自我”，而变成角色“第二自我”；演员在演出前需做的功课是体验角色的内心，由内而外，化“我”为“他”。斯氏表演理论自成体系，自有框架，我们无意指摘其短长。在斯氏体系影响之下，“刻画人物”之说铺天盖地而来，氤氲之气，弥漫京剧界数十年之久，时至今日，京剧演员在谈论表演时仍以“刻画人物”为最高境界，评论界在考量京剧演员的表演艺术时仍以“刻画人物”为不二法则。
如果说“刻画人物”是京剧表演艺术的最高境界，京剧艺术的唱念做打舞手眼身心步（以下简称“五功五法”）只是为“刻画人物”这一宗旨服务的手段，显然不免南辕北辙。我们知道，由五功五法所构成的京剧表演程式不是以接近或还原生活本真为追求，而是以背离生活真实而产生空灵的艺术美感为指归。经典哲学原理告诉我们，内容决定形式，形式服务于内容，二者是一层皮的两面而非两层皮。既然“刻画人物”是内容，其所决定的“形式”——五功五法、程式却何以与“刻画人物”的真实性要求背道而驰？初进戏院的观众常抱怨，京剧舞台上的旦角哭起来只“喂呀”一声，老生只“哎”一下，实在太假，不能入戏。这不正是所谓的“形式”与“内容”不合拍的活例吗？
种种现象，促使我们思考京剧表演艺术与“刻画人物”的关系。我们认为，京剧表演体系其独到之处正在于表现美、传达意境神韵，其核心内容是五功五法，人物是演员表演艺术的元素，京剧表演与“刻画人物”毫无干系。
一 京剧人物之特性
我们认为京剧人物无须“刻画”，理由何在？先举一个实例引出思考。
某京剧院编创了一出以诸葛亮七擒孟获为题材的新编历史剧，在戏近尾声时，为表现诸葛亮与少数民族的情谊，编导安排诸葛亮与少数民族民众载歌载舞的场面。此戏一演，观众对诸葛亮跳舞颇持异议，大为反感。
我们先设想从“刻画人物”角度考虑。刻画剧中人的根据何所从来呢？应该是剧本。既然演员根据剧本刻画剧中人，那出新编历史剧安排诸葛亮跳舞平心而论不违反剧情逻辑，不违反剧中人情感逻辑，顺理成章。然而，观众何以对诸葛亮跳舞表示如此不满？
由上一例，提出一问。显然，此一疑问是持“刻画人物”论者无论如何也解答不了的，有之亦不免强词夺理，勉为之解。我们反对“刻画人物”，因为京剧的“剧中人”无须刻画，他（她）们早已存在、定型。只有不存在的、任何人从未见过的“剧中人”才需要“刻画”，但这样的剧中人在京剧剧目中无迹可寻。京剧人物既已定型，演员“刻画”之则变形，变形则走样，走样则不合原形，观者必然非议。这样的人物，我们不妨称之为符号、概念。符号化、概念化的京剧人物可以分两类情况来考察，一类是传统人物，或史有其人，又经民间文化传统丰富而成，或史无其人，但世代累积、集体创作亦已定型；一类是新编古装戏和现代戏中的全新角色。
一、 传统人物
（一） 史有其人而经传统民间文化丰富定型
此类人物例如诸葛亮。诸葛亮何许人也？史学家会从《三国志》等史料中钩沉考稽其籍贯出身、生卒年月、行状年谱、交游履历等等，这还不是京剧中作为符号、概念的诸葛亮。符号化、概念化的诸葛亮，不完全甚至完全不是历史真实的诸葛亮，他是民间传说中的诸葛亮，是坊间说唱中的诸葛亮，是杂剧传奇里的诸葛亮，是《三国演义》里的诸葛亮。这个“诸葛亮”在千百年口耳交接之间业已塑像定格：羽扇纶巾、神机妙算、鞠躬尽瘁、庙廊重臣。也即是京剧《失空斩》中老生扮诸葛亮上场所念的引子和定场诗：“（引子）羽扇纶巾，四轮车，快似风云；阴阳反掌，定乾坤，保汉家，两代贤臣。（定场诗）忆昔当年在卧龙，万里乾坤掌握中，扫尽狼烟归汉统，人云男儿大英雄。”“引子”和“定场诗”虽由扮诸葛亮的老生口里念出，但这明显不是剧中人的话（没有人会说自己是“贤臣”“大英雄”的），而是类似于说书、话本小说中的“有道是”“有诗为证”，乃“叙事体”痕迹的残留。这几句引子和定场诗，就是民间传统文化对诸葛亮的考语，是世代累积、集体“刻画”的，不是某个京剧演员贪天之功“刻画”而成的。换句话说，在京剧《失空斩》出现之前，“羽扇纶巾、神机妙算、鞠躬尽瘁、庙廊重臣”这四个概念已经构成“诸葛亮”这一文化符号；大家说起诸葛亮，脑子里、意识中出现的无非是四个概念、一个符号，舍此无他。在此形象确定之后，如果后人演出或描摹孔明时，不遵此律，完全反其道而行之，观者必不能接受。
再如关羽。关羽的艺术形象早在民间形成，不但忠义千秋的精神性格深入民心，即如其外貌特征，亦成为概念化的符号，有之即为关老爷，无之则非关老爷。《三国演义》为关羽“开相”道：“身高九尺，髯长二尺。面如重枣，卧蚕眉、丹凤眼，威风凛凛，相貌堂堂。”加之青龙刀、赤兔马，这些已凝固为关羽的独特艺术形象，京剧舞台上要演“老爷戏”，只有按照这个既定模式来处理、设计。我父亲李洪春先生在王鸿寿师爷的创造基础之上，完善了关羽的舞台形象：关羽的脸谱系用银朱勾脸，勾画出卧蚕眉、丹凤眼，以及脑门上两道弧形纹，鼻窝两边各一道纹，左右鬓角勾两个“水葫芦”。“眉攒勾一个形似蝙蝠的花纹，把七颗痣改成两颗，就是左眼角下边一颗，右颧骨下边一颗。”①关羽的“夫子巾”上有绒球和泡子（另有两种略小的“夫子巾”分别用于《斩华雄》之前的戏和老爷穿箭衣时戴的“夫子巾”），绿大缎平金绣掩心甲（云肩、下甲、前扇儿、后扇儿、战裙、兜包、软带、三尖儿）系于平金绣龙绿大缎箭衣，掩心甲云肩的肩头、软带腹部、护腕、前扇儿下方，四处增加虎头装饰，另有宝蓝箭衣、宝蓝褶子、平金绣龙海水江牙大缎绿蟒、孔雀翎软靠（肩、肚、前扇儿、靠腿均增大小不同的虎头装饰；加绣孔雀翎“后兜”）、平金绣二龙戏珠红斗篷等服饰。老爷封王以前穿三蓝八宝图案的红彩裤，封王以后改穿淡黄色绣深浅三绿图案的彩裤。靴子为靴头绣云头靴腰绣拉云的厚底绿靴子。髯口是戴头发黑三，《水淹七军》、《走麦城》等戏则戴黪三。这一切的设置，不是去“刻画”关羽这一“人物”，而是根据已经“刻画”定型的关羽来创设京剧舞台艺术形象。在编演老爷戏时，关老爷这一“人物”也是作为一个内涵固定的概念、符号而存在的：忠义千秋、人神合一。从三老板王鸿寿传授编写和我父亲编写的共计四十多出“老爷戏”来看，情节的编排均以关羽这一概念、符号为依据，老爷戏的独特身段、念法、唱法，也是从千百年来早已为人所接受的文化精神——概念的内涵外延而来的。“关羽”并不因为京剧演员的“刻画”而使作为文化符号的概念内涵有任何的丰富，观众、接受者也不会从京剧舞台去认识、了解关羽这一“人物”。观众、演员、剧本中的“关羽”是三位一体、完全同一的，他不是历史上真实存在的关羽，而是民间传统文化层累叠加起来的关老爷，是关帝庙中的金身塑像；他已经从具体的历史个人剥离、抽象出来，被赋予了丰富的文化意义和时代精神，成为一种概念、符号，也可以说是“具象化的抽象”。
（二） 史无其人而经世代累积集体创作定型
京剧荀派有《红娘》，张派有《西厢记》，其中张生、崔莺莺、红娘三个形象既非史有其人，与前揭孔明、关羽不同，亦非京剧表演艺术家“刻画”出来的，在京剧《红娘》、《西厢记》出现之前由前代无数文人、艺术家不断丰富、创造、积累，也已定型。众所周知，《西厢记》故事源于唐代元稹的传奇小说《莺莺传》，小说以张生始乱终弃莺莺收场，诚如鲁迅《中国小说史略》所说：“元稹以张生自寓，述自亲历之境，虽文章尚非上乘，而时有情致，固亦可观，惟篇末文过饰非，遂堕恶趣。”②还不是后来的张生、莺莺形象。南宋罗烨《醉翁谈录》载当时“说话”已有《莺莺传》之目，周密《武林旧事》所记“官本杂剧段数”有“莺莺六幺”，但这些文本都不曾流传下来，因而今人无法确知宋代的“西厢故事”进行了哪些加工、增损。金代章宗时期出现了据说由董解元创作的诸宫调《弦索西厢记》，这部《董西厢》不但改编了原来的故事情节，基本形成今日所习知之“西厢故事”规模，更重要的是人物形象有了较大改观：张生从始乱终弃变为坚贞不渝，莺莺突破“门当户对”的斗争意识更显强烈，红娘富于正义感的形象亦树立起来。至王实甫写杂剧《西厢记》，又把《董西厢》中尚有和红娘“权作夫妻”欲念的张生进一步描绘为书剑飘零、痴情忠贞的“傻角”，莺莺在追求爱情的道路上更加果敢刚毅、坚定反抗，同时又有动摇、羞怯、反复，而红娘不仅为促成莺莺与张生的爱情而奔忙，还敢于和老夫人进行义正词严的辩驳斗争，身为卑贱，品格高洁。《王西厢》之后，虽然尚有《南西厢》等后出者，但艺术形象并无大异，直至京剧《红娘》和《西厢记》，仍然赓续的是《王西厢》的人物形象和情节脉络。《王西厢》之成书，旧称元朝，今人或考定乃金朝作品，无论如何，到20世纪30年代荀慧生编演《红娘》，其间总在六百年以上。可以这样说，今天京剧舞台上的红娘、莺莺、张生等艺术形象在六百多年前早已塑造完成了，在“西厢故事”的流传播扬过程中这些艺术形象也早已深入人心、根植民间，何劳今人费尽心机，重新“刻画”？除非今人要编一出全新故事情节的《西厢记》，彻底颠覆红娘、莺莺、张生等形象的传统定位，则另当别论。
二、全新角色
传统老戏中如此，成功的新编古装戏和现代戏亦然。这样说也许不易为人所理解，因为传统戏的剧中人或史有其人，或久已成型，京剧加以演绎，可以看作是概念、符号；但新编古装戏、现代戏的剧中人是剧作者创造的艺术形象，没有经过民间弦诵、集体“刻画”，怎说也是概念、符号呢？当代的文艺评论家多谓“样板戏”的正面人物均为“高大全”，不是“有血有肉”、有“七情六欲”的“活生生的人”，而是一种表面化的抽象概念。窃意评论家所云，从文学创作而言是批评，从京剧艺术剧中人之特点来看却歪打正着，切中肯綮。无论是《沙家浜》之郭建光，《智取威虎山》之杨子荣，还是《奇袭白虎团》之严伟才，《平原作战》之赵勇刚，都由英勇顽强、忠于革命等概念构成，剧本提供的这些形象，从一出场到最后结束，性格、脾气、禀赋、身份等等都是固定不变的。反面人物也同样，《红灯记》里的鸠山与《平原作战》里的龟田，很难说有什么明显的区别。当现代戏中的剧中人被按照某种时代精神来塑造、图解时，他（她）们便成了概念、符号；说得确切一点，是负载时代精神的思想概念、文化符号。
讲到这里，我们觉得有必要探讨一下京剧人物、情节与演员表演三者之间的关系，如果将此三者的关系研究清楚，便能确定人物在一出戏中的位置，有助于弄清京剧人物究竟是怎样的特性，与叙事文学、话剧影视的人物形象有何差异。
有思想艺术深度的叙事文学作品，一般先考虑人物性格、心理，然后设置情节来展现人物；作家常说脑子里先有一个形象，甚至先有细节，再敷衍故事；也就是说，叙事文学的情节是为塑造人物服务的。京剧剧本的创作却反其道而行之，高明的京剧剧作者，在构思剧本时，首先须从演员本身的艺术特色考虑来编排故事情节，设置结构场次，然后再安排穿插故事中涉及的人物。京剧艺术中，演员表演是“皮”，剧本是“毛”，“毛”附于“皮”。京剧武戏《雁荡山》，便是设置一个两军交战的情节线索，让演员有展示各种技巧技法的艺术表现空间，每个演员根据自己的艺术特长，演出来的《雁荡山》路子、风格亦不尽相同。至于《雁荡山》的人物，是谁，什么性格，何种心理，可以不予考虑；孟海公换为张海公、李江公、王河公……，均无大碍。又如《戏迷传》这样的玩笑戏，大致情节是戏迷整日口不离曲，父母无奈告之县令，孰料县令亦为戏迷，令人啼笑皆非。这样编创情节，是为展现演员模仿各种行当、流派的艺术本领服务的，而其中人物可增可减，甚至可男可女，并无一定之规。《小商河》这出戏原是八本《洞庭湖》的一本，八本包括《赐绣旗》、《苦肉计》、《金兰会》、《洞庭湖》、《镇潭州》、《栖梧山》、《小商河》、《康郎山》、《隐贤庄》、《长沙王》、《五方阵》、《荼陵关》、《凤凰山》，即全部《岳飞传》，可以单演，亦可连演。《小商河》由王鸿寿老前辈传与我父亲李洪春先生，我父亲又传与我。由于“文革”蹉跎，日久生疏，《小商河》的一些身上动作我给忘了，跟我四弟复习重温，竟又遗忘。于是，我干脆另起炉灶，重新设计了一出《小商河》，大概用四个上午的时间，编定《小商河》的几场走边、开打，各种技巧均安排停当。值得一提的是，我在表现杨再兴陷马时创造了“跳叉”技巧。“跳叉”创于1961年，我曾用在新编古装戏《高亮赶水》③上，二十年之后又用在了我演的《挑华车》、《小商河》之中。《挑华车》跳叉，向前直行；《小商河》跳叉，向右横行；《高亮赶水》跳叉则是前后左右行。待《小商河》杨再兴的东西编好以后，我根据我所在的浙江京剧团的演员情况，修改剧本：我将原来戏中岳飞一方的其他人物全部删除，去了一些琐碎的过场，减掉杨再兴与牛皋在军帐之中斗口争功的情节，保留并丰富了杨再兴的三场走边和小商桥畔与金兀术的大战。我这样改编，完全是从我个人的艺术条件和艺术追求出发，从剧团的实际情况出发，遵循的是“移步不换形”的艺术原则，大家看后无不认可我演的《小商河》为传统骨子老戏，只是艺术风格有所变化而已。因此，今天武生演员演出的《小商河》，大都以我的修改演出路子为范本。从上述我修改创造《小商河》的过程来看，沿续的乃是演员“五功五法”的安排展现决定情节的设置、情节的设置决定剧中人物的增减这样的创作思路。上世纪五十年代末六十年代初，天津京剧团把《镇潭州》、《小商河》连起来演，名曰《岳飞与杨再兴》，厉慧良的岳飞、张世麟的杨再兴。演出前，张世麟来京向我父亲学《镇潭州》、《小商河》两出戏的杨再兴，重点学了《镇潭州》杨再兴的蝴蝶霸、与岳飞颇具特色的对枪、开打和《小商河》全出戏。《岳飞与杨再兴》在天津、北京各演一场后就搁下不演了。1984年王金璐把《镇潭州》、《小商河》两折戏串起来改编为《义收杨再兴》，为北京京剧院杨少春排练、演出。无论是张、厉二先生合作的《岳飞与杨再兴》，还是王金璐改编的《义收杨再兴》，应该和我修改创造《小商河》一样，也是从演员的艺术风格考虑编创情节，从情节增删考虑设计人物，决不可能是逆向而行的。据此，我们不妨将京剧的表演、情节、剧中人物三者关系定位为：人物服从于情节，情节服从于演员表演。这与话剧影视的创作过程恰好颠倒过来，话剧影视的表演是从属于人物的，故事情节也是为表现人物服务的，而人物往往寄托了编导的某些理念和思考。所以说话剧影视是编导的艺术，而京剧是演员、角儿的艺术。既然京剧人物须服从情节安排，那么说人物为摆设、符号、概念、元素，应该比较接近京剧的本质。
这样，我们就可以顺理成章地理解成功的新编古装戏和现代戏里的人物亦为概念、符号，虽然这些人物在京剧演出之前从未存在过，但由于他（她）们是情节的“道具”，演员在阅读剧本、观众在看戏时，只要根据戏情戏理便能明白人物（符号）的概念内涵，何尝需要演员的“刻画”？譬如程派名剧《锁麟囊》、《荒山泪》、《春闺梦》，乃是新编古装戏，薛湘灵、张慧珠、张氏三个人物前所未见，却因剧中人物从属于情节的缘故，观众在领会剧情的同时，完成了对这三个人物的定型，如果演员的气质、表演略有出格，观众同样会批评这样演法不是薛湘灵的样儿，因为此时薛湘灵已经是一个固定的概念、符号了，成为观众衡量演员表演的标尺。确切地说，《锁麟囊》是翁偶虹根据清代焦循《剧说》中的故事敷衍而成，《春闺梦》可以溯源自杜甫的《新婚别》和陈陶的《陇西行》，也并不完全是独出机杼，还是可以找到其文化原型的。或问：此类新编戏中的全新角色是否会因为理解的不同而导致“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”呢？答曰：不会。人物是情节的“道具”，情节是明晰固定的，不可能有不同的理解，因而人物也是明晰固定的。关老爷只有一个，是演员、观众心中的文化符号；观众会说张三的老爷亮相像姜维，没有老爷的法儿，可见观众在看戏之前已有了老爷的概念，不然谁也没见过关羽，焉能信口雌黄？关老爷的唱法、念法、做法可以不尽一律，这是同一行当的演员不同艺术风格和表演技法的体现，不是“一千个演员、观众眼中有一千个关老爷”，此系两个范畴的概念，持“刻画人物”论者常混而同之，实未窥京剧艺术之堂奥。
现在，若回过头来回答前面提出的那个疑问，可谓水到渠成。观众所以对诸葛亮跳舞表示异议，用我们所倡的京剧人物是概念、符号的观点来解释，完全能够迎刃而解：上面举例时说过诸葛亮这一符号由四个概念构成：羽扇纶巾、神机妙算、鞠躬尽瘁、庙廊重臣。观众不能接受孔明跳舞，乃是因为“跳舞”这一行为与“庙廊重臣”这一概念相冲突。观众脑海中早已有了诸葛亮这一文化符号，新编戏在情节设置上只有符合这一概念符号的既定内涵，才能为人所接受、肯定，反之必遭唾弃。这一事例，也再次证明我们所说的京剧人物不是有待刻画的未定形象、而是已经成型的概念符号的观点，是经得起看戏顾曲的实践检验的。
二 行当是京剧表演的起点
因为京剧人物是概念、符号，所以前辈先人将这些类似的概念按不同的标准加以合并，遂形成传统戏曲的各个行当。倘若京剧人物的内涵尚未确定，有待于演员的“刻画”乃成，就不可能有同类人物合并概括而得的“行当”。行当是客观存在、世代传承的民族戏曲艺术的宝贵经验，只有承载着时代精神、文化传统的概念、符号式的人物才能提炼上升至更高逻辑层面的行当。反过来论证，亦能沟通京剧人物与行当的内在关系，可见上述提法庶近事实。不承认京剧人物是概念、符号，非要将其与文学作品、话剧影视中的剧中人等同起来，其结果必然沦为漠视行当的存在，否认行当的价值。某些外行导演批评京剧演员“只会演行当，不会演人物”，正是基于对京剧人物错误认识的前提之下所作的不实之毁。
在京剧表演艺术中，最小的单位不是人物，而是行当。我们说行当是京剧表演艺术的起点，言下之意，演员学戏、排戏、编戏、演戏都是从行当出发，由行当入手。认为京剧演员“只会演行当、不会演人物”的先生们大约主张演员学戏、排戏、编戏、演戏都须从人物出发，由人物入手，然而这只能是先生们的黄粱一梦耳。京剧没有“人物”的“五功五法”，只有“行当”的“五功五法”，戏校科班的老师教的不是“人物”的“五功五法”，学生学的、台上用的也都不是“人物”的“五功五法”。例如“拉山膀”这一程式动作，只有武生“山膀”和武旦“山膀”的位置、劲头、法儿的不同，没有赵云“山膀”和高宠“山膀”的不同。再如唱，也只有老生的发声方法、共鸣与花脸的发声方法、共鸣的不同，没有包拯的发声、共鸣与姚期的发声、共鸣的不同。诚不知主张从“人物”入手的先生们让京剧演员如何学戏、练功、演出。某些新编戏的导演要求京剧演员须“刻画人物”，不能“演行当”，演员只得抛弃旧学基础，一切重新创造，向壁虚构，还美其名曰“突破了行当的局限”“完全从人物的思想感情出发塑造”，在舞台上呈现出来的念、做、舞、手、眼、身、心、步却几乎全是话剧的念、做、舞、手、眼、身、心、步，只有唱尚不是话剧的，（因为话剧没有唱）可惜也已经失去了京剧的韵味，变成了一种“四不象”式的怪腔。近年来，京剧舞台上涌现出不少新编戏，这些戏的共性是“话剧+唱”，无法流传。有识见的评论家和懂行的观众对此不乏严词批评，但在这些批评之中，很少能点中造成新编戏尽失京剧味儿的根本原因，则令人颇感遗憾。依我们愚见，话剧味儿代替了京剧味儿的根本原因不是别的，就是演员、编导在创作时找错了艺术的起点：把“人物”当成了表演的起点，而忽略了“行当”的重要作用。正由于找错了起点，以“人物”为基石，舞台上的念、做、舞、手、眼、身、心、步只能是“这一个”人物的，京剧传统中找不到现成的，于是只有向话剧、影视俯首称臣了。若以“行当”为起点，把剧中人当作一个概念、符号的存在（其前提为剧本是合乎京剧艺术规律的好剧本，否则另当别论），根据戏情戏理将符号人物准确地归入相应的行当，于是，本行的唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步如万斛泉涌，不择而出，取之不尽，用之不竭，而且一定不失传统京剧的韵味。当今的某些新编京剧，演员在舞台上频频“失语”，正是以演行当为耻辱、以演人物为时尚所致。
以行当为起点，尊重行当的表演规律，掌握本行的五功五法，是京剧剧目浩瀚丰富的重要原因之一。当前京剧舞台剧目零落，演员会戏不多，一个不容忽视的因素就是演员不重视行当的艺术作用，而热衷于追逐“刻画人物”的论调。梅兰芳先生晚年遴选加工成八出常演精品剧目，人称“梅八出”：《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《奇双会》、《霸王别姬》、《洛神》、《凤还巢》、《抗金兵》、《生死恨》、《穆桂英挂帅》等。但梅兰芳早年、中年演过上百出戏，所学盖不止于此，可见“梅八出”是在上百出的基础之上提炼打磨而得，没上百出的基础，也便不可能有八出梅派代表作。前辈艺术家以其几十年的舞台艺术经历，学演了数百出的戏，今人所习只是怹们的零头而已。是前辈艺术家精力过人，或天赋异禀？当然不是。应该说是前辈艺术家认识正确，学戏刻苦。京剧剧目虽多，各出有其卖点、特色，但又有程式套路，往往能触类旁通，只要本行的五功五法瓷实，打基础的戏学实授，加之天资聪颖，刻苦好学，腹笥丰厚并非遥不可及。我武生开蒙戏是《石秀探庄》，茹富兰老师教授。茹老师教此戏教得极为细致，坑坎麻杂，毫不放松，一出戏教了足足一年（两个学期），却为我打下了良好的基础，后面学戏就比较顺畅、容易了。如我分配到浙江京剧团后，有一回演《柴桑关》（《周瑜归天》），此戏乃南方戏，此前从未学过，承鲍毓春老师临时教我，我上午学会，晚上就上台演出，幸无大疵。八十年代，我还把《柴桑关》和《卧龙吊孝》改编合演，是为《隔江斗智》，前演周瑜，武生应工，后演孔明，老生应工，一赶二。我觉得，所以能够半天学一出戏，全得益于一年学一出戏的扎实基础。过去学戏时，家父李洪春先生常说：这戏的开打和哪出戏一样，就这一下不同。只要学不同的“一下”即可，很容易就能够学会练熟，登台奏技。因为演员学的是行当的表演艺术，表现的也是行当的五功五法，程式动作、乃至于某些段落，如唱腔、身段、开打等，均有雷同之处，可以执一驭万。这便是行当的最大魔力和价值，正是由于行当的存在，使得京剧成百上千的剧目不致成为一盘散沙，仿佛用一根线将粒粒珍珠串联成项链，演员易学，观众易赏。今人不讲究行当，企图从“刻画人物”入手，当然学不到每出戏的精妙之处，更无法掌握成百上千的剧目。因为“刻画人物”必须区别“这一个”与“那一个”，必须分析、研究每一个人物的心理、思想，必须体验、内化每一个人物的喜怒哀乐，如此这般，周而复始，慢说是几百出戏，就是几出戏也够演员折腾大半辈子的了。演员误入学戏歧途，艺术基础又不如前辈艺术家深厚，只能守着“老三出”不断翻头，艺术水平亦不能有所提高，良有以也。
三 五功五法是京剧表演艺术的核心
京剧表演艺术的核心是什么？一般有如下三种观点：一、京剧表演艺术的核心是“刻画人物”，五功五法是刻画人物的手段，为人物服务；二、“以歌舞演故事”，五功五法是演绎故事的手段，为剧情服务；三、五功五法是京剧表演艺术的灵魂、核心。
第一节已经论证，京剧中的人物是概念、符号，世上的任何艺术门类，从无刻画概念、塑造符号的先例，因而说京剧表演艺术的核心是“刻画人物”，其荒谬不辨自明。
王国维《戏曲考原》一书云：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”④王国维的论断，乃是针对宋元以来的古典戏曲而言。古典戏曲的表演艺术在王国维的时代已不可复现其原貌，所遗留下来的仅仅是案头剧本，故王国维的研究仅着眼于戏曲文献，他的论断不能反映真实的古典戏曲演剧盛况。更何况，京剧与杂剧、传奇等相比，又有了很大的突破和发展，以彼准此，不啻缘木求鱼。
我们粗略地考察京剧剧本，发现不少经典名剧的故事情节往往极其简单，如梅派《天女散花》基本上没有完整的故事，乃是一出载歌载舞的歌舞剧。梅兰芳先生为此戏设计的“绸带舞”却是京剧史上“舞功”的典范。再如《三岔口》的核心情节，据《京剧丛刊》第十集所载，只有如下短短数十字：“刘利华拨门，进门，摸索；任棠惠惊觉，搏斗；正在难解难分之时，焦赞刘妻同上，黑暗中任棠惠与焦赞，刘利华与刘妻互相扭打。”⑤京剧《三岔口》最为精彩的“摸黑开打”华彩段落，表现为剧本，连标点算上，一共才58个字。剧情的疏落之处，反而是表演的精华所在。又如花旦戏《拾玉镯》，其剧情内容无非就是书生傅朋赠玉镯给孙玉姣，以为婚姻凭证。花旦扮孙玉姣在念引子之后、傅朋遗落玉镯之前，有大段喂鸡、做针线的身段表演，占了全剧表演的近一半。这些表演从“以歌舞演故事”角度衡量，恰恰是剧情的“盲区”，删去不演，不但于主题情节无损，反倒叙事上更显精练、紧凑。然而，喂鸡、做针线的身段，却是《拾玉镯》一剧演员着力表现、观众会神欣赏的重中之重。如果不演喂鸡、做针线的身段，观众也许就不承认这出戏是《拾玉镯》了。
从上面的三个实例，我们看到了五功五法与剧情的关系：不是五功五法为表现剧情服务，相反，剧情围绕展现演员本行的五功五法而设置，情节在演员的表演过程中自然流露。
从上面的三个实例，我们也当悟到：看《天女散花》，看的是演员载歌载舞的“绸带舞”；看《三岔口》，看的是武生、武丑的“摸黑开打”；看《拾玉镯》，看的是花旦喂鸡、做针线的手眼身心步……依次类推，京剧艺术的灵魂、核心自然浮出水面。
各个行当的五功五法是京剧艺术的核心，因为京剧把唱念做打舞手眼身心步发挥到了极点，无数艺术家千锤百炼，将五功五法锻造得精致、完美，它已经超越了剧情之传奇性、唱词之文学性而跃居为京剧的主干。骨子老戏《大保国·探皇陵·二进宫》，许多唱词不知所云，文理不通，但因其成套唱腔悦耳动听、精彩纷呈，旋成为唱工老生、铜锤花脸、正旦所必修、必练的基础戏码，传唱不衰。《定军山》“来来来带过爷的马能行”，历来被讥为唱词不通的典型，但汪曾祺却说：“然而《定军山》的‘马能行’没法改，因为这里有一个很漂亮的花腔，‘行’字是‘脑后摘音’，改了即无此效果。”⑥不顾唱腔之婉转、唱工之挂味，斤斤计较于唱词之是否合理，可谓入了欣赏京剧艺术之旁门左道——抓住芝麻，丢了西瓜。
京剧的戏情戏理凭借五功五法展现，五功五法贯穿到一出戏的每个细节。这里，有必要区分“戏情戏理”与“人物”这两个概念。前面已经说过，在京剧中，人物服从于剧情，剧情服从于演员表演；人物不但是表演的道具、符号，为演员五功五法所用，也是剧情的道具、符号，为故事情节的叙述、展开而服务。戏情戏理是剧本、唱词所反映出来的戏的脉络、逻辑、情绪，演员可以根据戏情戏理安排、处理自己的五功五法（若剧本情理不适合五功五法的展现，宁可舍剧本情理而服从于五功五法。红生戏《斩颜良》中颜良大刀下场后，关羽有几句念词：“某观颜良，犹如插标卖首耳。”按照戏之情理，关老爷并不把颜良放在眼里，所谓“有名无实何足观”。所以完全根据情理来演，这几句话白只要轻轻带过，表现出一种轻蔑的情绪即可。但是我父亲教我此戏，“插标卖首耳”几个字的念法是其他行当所没有的，必须调门逐字往上长，情绪层层往上升，并在“插标”后加一锣经，同时配以老爷独有的身段、神气。这种念法在诸如《单刀会》、《走麦城》等其他老爷戏中亦常使用。这样处理，从表面上看恐怕是有悖于戏情戏理的，若从舞台表演的要求考虑，则非这样念词不可。因为前面颜良交战、大刀花下场，气氛极其热烈，观众抱以掌声，后头关羽的这几句念词必须把前面大刀下场所制造的舞台效果震住，把戏夺过来。“插标卖首耳”一句这样处理，不但可以盖过前面的戏，而且老爷的身段、神气非如此念法、使这个劲头不足以展现。这是舍弃剧本之情理而服从五功五法的一个实例），不是根据人物，体验人物内心，那不是京剧的创作方法。例如有的演员演《汉津口》的关羽，[导板]扎犄角儿一场，下场之前亮住不动，一味地“放份儿”，殊不知此时刘备正遭曹操人马围困，战情紧急，千钧一发，搬兵救援的关老爷若只知“放份儿”，就不合乎戏情戏理了。我父亲李洪春先生演《汉津口》，不上马童，为的也是突出戏情戏理。又如编创新戏，设计唱腔，剧情发展到紧急关头、生死之间，当然不能编大段慢板，这样便有悖于情理。《洪羊洞》杨延昭临死前，唱的全是散板，不能安排流水、快板，或者加一段反二黄抒情。若从“刻画人物”角度考虑，倒是唱大段反二黄更能抒发杨延昭垂危奄息之际错综复杂的思想感情，但那样处理，不符合此时此刻戏之氛围、节奏，烘托不出“日薄西山，气息奄奄；人命危浅，朝不虑夕”的情绪、理路，前辈艺术家编创唱腔，各尽其用，无不合榫、妥帖，真乃用心良苦也。老先生说演戏，不仅得“身上有”，还得“心里有”。这个“心里有”，不是说心里有人物的思想感情，而是包括很多内容：心里得有戏情戏理，整出戏的节奏起伏、快慢顿挫，须全盘在胸；心里得有表演意识，表现身上或唱腔，须先出神气，神由心上来，以表演感觉、法儿引领唱念做打舞；心里还得有文化素养，以树山云海陶冶心境，以唐诗宋词充实内涵……把“心里有”简单归结为“人物”，可谓买椟还珠。
五功五法的气度、分量、火候、神韵，是衡量评价一个演员是否优秀的标准。但凡艺术大家，其五功五法必自然，看似率意为之，信手拈来，变化无常，不为陈规所囿，却无一招一势不合乎艺术法度，从心所欲而不逾矩，在自然松弛之中表现美。小家势做作，做作愈烈，则艺术格调愈低，甚至有做作而自得者，更是等而下之。演员在舞台上只有达到自然松弛之境，其五功五法才能传达悠远之韵。洒狗血之流，处处卯上，场场用十二分的力气，自以为表演生动、声情并茂，全然不管观众看着受累，心生厌烦，未出剧场已避之惟恐不及，何尝愿意回味？如同国画中的“留白”，画家有意在画纸上留出空白，不画满撑饱，激发观赏者的想象空间，品味其无穷神韵。画史上又有“深山藏古寺”的典故，高明的画家表现这一题材，只画深山丛林，一条曲曲折折的山路从上而下，走着一位挑水的小僧。画面上并无古寺，但“深山藏古寺”的意境却表现得非常巧妙，观者虽未见古寺，但从深山丛林之幽静，曲径小僧之古朴，可以想象到古寺之格调，其艺术效果决非直接画出古寺者所能媲美。诗、书、画、艺，异流同源，其源便是博大精深的传统文化，因而在很多问题上是可以相互启发的。我们听余叔岩的老唱片，有些段落一带而过，点到即止，今人演来，却拼命抻长、拖腔，但不如余先生唱来富有远韵，可谓“余音绕梁，三日不绝”。这恐怕与“深山藏古寺”是同一道理：艺术之形须由意领，形尽意存，乃有韵味；意完形在，味之必厌。梅兰芳先生在评价谭鑫培、杨小楼的表演艺术时说：“谭鑫培、杨小楼的艺术境界，我自己没有适当的话来说，借用张彦远《历代名画记》里面的话，我觉得更恰当些。他说：‘顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意在笔先，画尽意在。’谭、杨二位的戏确实到了这个份。我认为，谭、杨的表演显示着中国戏曲表演体系的趋于完整，谭鑫培、杨小楼的名字就代表着中国戏曲艺术。”⑦梅先生所看重的，正是谭、杨二位大师五功五法所传达的神韵意境。马连良先生早在1938年就这样说过：“常人多谓国剧是象征化，究竟应当怎样的象征呢？这就有好多人解答不出了。我听见有些人家说，怎样象征化，这答案简单的很，就是动作处要合于舞学唯美主义。真是一语中的。所以根据这原则去做，歌唱得好，表演舞得好，便会意味无穷，领略不尽，越看越有味，越嚼越回甘。戏剧真正艺术价值全在这里。”⑧马先生的话，按照我们的说法，即演员表现的、观众欣赏的乃是精妙而富于神韵的五功五法。梅、马二先生的金石之言，值得我们反思。
京剧之简单剧情、符号人物，看之即懂，没有必要回味，也没有什么可回味的。只有演员苦练五功五法之技艺，知戏情懂戏理，从大自然的万千气象和绵远流长的传统文化中汲取营养，融会贯通，丰富、点化五功五法，如此而表现出来的唱念做打舞手眼身心步才是值得回味的艺术珍品。它以自然气象和文化传统作为深厚的支撑点，与古典诗、书、画等脉息相通，成为传统文化中“艺”类的集大成者，构筑了独特的中国古典审美意趣，舍五功五法而奢谈京剧之为国粹，怪不得无话可说，只能高呼“刻画人物”了。
一事物之本质核心，即该事物区别于他事物之特殊性。人的本质核心是人的社会性，这是人与其他动物的区别所在，同样道理，研究京剧艺术的本质核心，也应该着眼于京剧之有别于其他艺术的特殊性。主张“刻画人物”论者认为，京剧的核心本质是刻画人物，而话剧、影视也是刻画人物，现在又听说相声、杂技、魔术也要刻画人物，如此说来，世上的一切艺术都是刻画人物的艺术，则一切艺术均已“大同”，岂非笑谈？单就京剧而言，其有别于其他艺术的特殊性就在于京剧的五功五法、以及由五功五法所构成的各种程式，去掉京剧的五功五法，京剧艺术便烟消云散，不复存在，就成了话剧、电影、电视剧，因而说五功五法是京剧的核心之核心、宗旨之宗旨，理所当然。马连良先生在上面引到的文章中还曾说：“中国戏组织，是以声色表演为主体，歌以示声，舞以示色。”⑨亦即马先生认为京剧的主体是歌舞表演。“歌舞”等于我们所说的“五功五法”；“主体”者，明明白白便是核心本质之谓。上揭梅兰芳先生的话亦可作为我们的理论支持：梅先生说谭鑫培、杨小楼代表着中国戏曲艺术，而谭、杨二先生艺术的精到之处在于无穷之意、不尽之韵，其实这话也已清楚表明：京剧表演艺术的精髓是以五功五法传递无穷之意、不尽之韵。夫“刻画人物”，干卿卿底事？
由于“刻画人物”说甚嚣尘上，以致演员以演人物、刻画人物为艺术追求，从而忽略了行当、忽略了本行的五功五法，是京剧艺术演出质量下降的根本病症。每个行当有每个行当的五功五法，如生行的唱念做与旦行的唱念做不同，这是显而易见的。但是同为旦行，青衣与花旦的唱念做舞有异，虽尚可辨析，却已呈趋同之势，目前舞台上有些花旦，其唱念与青衣行无甚区别，还美其名曰“突破了行当”，殊不知这是对京剧艺术绰约多姿、丰富无穷的五功五法大作减法，不是发展，而是倒退。今日舞台上某些行当有趋同之势，本行的表演规范不太讲究，究其原委，盖演员基本功不过硬，对本行的五功五法没有熟练、精确地掌握。我们详细论证京剧表演艺术的核心是五功五法、京剧表演的起点是行当，也是基于京剧现状而痛定思痛：我们希望今天的京剧演员，不要再执迷于“刻画人物”的海市蜃楼，真正把精力放到修炼本行的五功五法上来。
四 “何方可化身千亿，一树梅花一放翁”
京剧表演艺术的核心是五功五法，京剧的最高境界是以五功五法传递神韵意境，演员学戏演戏、观众看戏听戏，也是以五功五法为聚焦点。京剧不需要也不存在“刻画人物”的事，目前被视为“刻画人物”的做法，其实都是误解：把戏情戏理混同于人物，把演员表演带表情看作刻画人物，把五功五法误解为刻画人物的手段，把演员五功五法的精湛鲜活看作刻画人物的逼真生动，把洒狗血、傻卖力气当成刻画人物……某些自诩为“刻画人物”的演员，虽然可以夸夸其谈人物的思想感情、心理脉络，但一俟教戏、唱戏，所教的、所表现的还是如何行腔、如何运气，怎样要锣经、怎样“给肩膀”，说的和做的是两码事，并不统一，实为“刻画人物”这一“妖魔”横亘作怪乃尔。
我们说过，京剧不需要刻画人物，但不是说京剧艺术没有人物；我们主张演员在舞台上表现的是自己的五功五法，是“我”的技艺、“我”的路子、“我”的艺术处理，不是说演员在舞台上演的是自己，这是两个概念，切不可混淆。然则，“人物”在京剧艺术中究竟起何作用？
因为京剧人物是符号、概念，它左为剧作者讲述故事情节服务，右为演员表现五功五法服务，左右逢源。演员在排戏、演戏时，人物在脑子里一直是某种概念，它的内涵是既定的。这与“刻画人物”恰恰相反，“刻画人物”者，人物内涵是未定的，演员表演应尽可能地再现人物的真实性；我们把人物当作表演的元素，表现的是五功五法丰富多彩的美。出发点不同，艺术指向不同，审美价值亦不尽相同。
所谓的“人物”、“角色”，京剧传统称“活儿”。“活儿”就是要干的事，在某出戏里来个活儿，扮上戏，或张飞或孔明，都是为完成某个目的而干的活儿，其目的便是表现京剧艺术的五功五法。盖叫天演武松用盖派身段，演史文恭用盖派身段，演贺天保也用盖派身段；周信芳演徐策用麒派唱念，演宋士杰用麒派唱念，演宋江也用麒派唱念。武松、史文恭、贺天保……只是盖叫天武生艺术的表演元素、美的化身；徐策、宋士杰、宋江……只是周信芳老生艺术的表演元素、美的化身。陆游《梅花绝句》之一有云：“何方可化身千亿，一树梅花一放翁。”具有冰清高洁品格的成千上亿的梅花，是陆游精神品质的化身。用陆游此诗来比拟人物与表演艺术之间的关系，实在再恰当不过了。
注释：
① 李洪春 述、刘松岩 整理《京剧长谈》第九章《关公戏的表演艺术》，中国戏剧出版社1982年，页269。
③《高亮赶水》由中国京剧院张云溪、张春华首演，是一出新编古装戏，取材于民间传说。
④ 王国维《戏曲考原》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1957年，页201。
⑤ 李少春、叶盛章、范钧宏整理《京剧丛刊》第十集，新文艺出版社1961年，转引自陈多《戏曲美学》，四川人民出版社2001年，页334。
⑥ 汪曾祺《马、谭、张、裘、赵——漫谈他们的演唱艺术》，载1990年第2期《文汇月刊》。
⑦ 梅兰芳口述、许姬传、朱家溍整理《我心目中的杨小楼》，载《戏剧艺术论丛》1980年第三辑，引自《杨小楼艺术评论集》，中国戏剧出版社1990年，页16——17。
⑧ 马连良《京剧艺术化运动》，《立言画刊》1938年12月31日第14期。引文中的着重号是笔者加的。
Friday, 8. September 2006, 11:45:05
(书∧人)V(人∧书), 外行评论, Reading
这名字感觉还挺诱人的啊……比较的à la mode。
不过我不是要说练瑜伽，也不讲怎么来practise这个禅，这两者我都没干过，我要说的，又是其中不太好玩的东西。前段时间跟阿焦抬杠，他说我近来写的东西变得有趣一些了，我则回答是因为没能写出让我觉得有意思的东西来。那么因为这篇日志在我还有点敝帚自珍，对他估计就又该了无趣味了，呵呵。
这下面的文字，是因为在读书中文论坛上看到徐梵澄先生翻译的印度大哲室利·阿罗频多著作，有网友引了书前面“絮语”的话，来介绍其内容，说：“瑜伽始源于是古印度的梵文典籍——《薄伽梵歌》。《薄伽梵歌》旨在探索、内省人的灵与肉的和谐。作为灵性修持的瑜伽使生命由自在向自觉转化成为可能。我们个体生命中的灵与肉之紧张是永远存在的。瑜伽是古人开出的一张生命食谱，尽管我们每个人品尝这道菜的想法是不尽相同。为了肉体的健康而修持瑜伽是自在的活着，为了灵魂的净化而修持瑜伽是自觉的生活。我们对灵魂的守望不是一种理性的诉求而是一种对欲望的洗礼。”真是开口便错，原来以为是那个网友写的，所以就回了个帖子大概讲了讲，没有涉及《薄伽梵歌》主旨的方面，一则自己领会不到能说的程度，二则关于这本书从古到今出了无量无数百千万亿那由他的注疏阐释翻译，几乎是言人人殊，也就爱怎着怎着了。
后来发现这竟然是个“絮语”（虽则叫得轻巧，可是占着全套书总序的位置呢），就有点气不打一处来，呵呵（刚才跟Sindy说觉得这篇“絮语”稍稍改改，放到《申江服务导报》或者《精品购物指南》之类的休闲版去，倒也蛮吸引眼球的，可是放在这里就实在太浅了，比如他说的“旨在”差得太远，把“自在”说成是肉体的我也闻所未闻，文字够煽情，可不够规格——另外什么叫“始源于是”啊？其中像《瑜伽的基础》前面偏偏又有一篇梵澄先生的“题记”，两相对照，这位“点点”先生真的就是关公面前耍大刀了，不知道编辑怎么想的——这两天因为Sindy同学，我再次感受到书评不是那么好写的，没想到这么快就来了个反面教材）。另外有人说他觉得瑜伽与禅相似，也就顺便多嘴说了几句。说实话我的了解不够（禅宗除了高中读了遍《坛经》就几乎没有碰过，《瑜伽师地论释》虽然引了，也只是皮相的认识，文句要读通都得费把子力气），但灌水嘛，也就不那么谦虚了（呵呵，以前在中文论坛更蹈空的话也说了不少，虽然一直有反省，可是想说了憋着也不是个事），而且后来看到姚卫群的一篇文章（链接见下），思路跟我的差不了多少，也就沾沾自喜。最后猜测《薄伽梵歌》“有为而无执”的思想为大乘所吸收，又由禅宗而重新发现，似乎没见人这么说过（方广锠先生的书从书评看是注重禅定一边，恐怕也未必会说到），藏经里的佐证我也没找着，就留着当个问题吧。
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parivraj 2006-9-7 3:06:00
雨兄的说法不尽正确，说《薄伽梵歌》里有瑜伽的思想可以，说瑜伽导源于《摩诃婆罗多》的这一插话则不可。
瑜伽的起源，可能要上溯到印度河谷文明的时代，因为从比如摩亨佐达罗出土的印章上，我们能找到盘腿静坐的瑜伽行者的形象，所以它很有可能是印度河原来居民的文化，被入侵的亚利安人吸收而最后形成的。关于瑜伽比较明确的记述在印度最古老的文献《梨俱吠陀》内就已出现。
事实上，作为一种修行方式的瑜伽，它既然如此古老，又为印度许多宗教派别所共同认可，那么很大部分印度讲玄学的著作都提到这种或那种的瑜伽，就不足为奇了。而就薄伽梵歌而言，其思想实际上是相当综合的，里面不仅有瑜伽派的思想（主要是波颠阇利的《瑜伽经》），也有数论等其它宗派的学说。
另外，华师大所出梵澄先生译室利·阿罗频多瑜伽著作尚有数种，极盼楼主或其他书友能继续发。
2 --------------------------------------------------------
parivraj 2006-9-7 17:21:00
昨晚下完书就去睡了，今天解压缩了打开来看，才发现雨兄的帖子实是引用书前名“点点”者的“絮语”。从尚不那么纯熟的文字看，这位作序的“点点”先生似乎年岁并不大，可是直呼“梵澄”，却又让人觉得深不可测——从所用的笔名看，他也藏得够深了，竟然让那么能探赜索隐的Google都无用武之地（一笑）。可是，不管是他讲瑜伽也好，评论梵澄先生的译笔也好，都显着太外行了。一家有档次的出版社出一套著译双绝的书，却加了这么一顶帽子，真是让人感慨。要说“佛头着粪”可能过分，但这就像是要用街边卖的塑料挂件来增加佛菩萨的宝相庄严，差得不是一点半点了。
另外楼上有书友提到瑜伽类似于禅，这个判断虽然未尽合理（因为禅毕竟是明确为佛教的，而瑜伽则是印度各宗派很多修行方式的通称，本身只是一个工具而已。当然，如果你单取比如室利·阿罗频多的综合瑜伽或者佛教瑜伽行派、密宗的“相应”（佛经中的意译）来说，这个工具本身也就包含了修行的目的），但倒也正好符合了佛教学说发展中的一个事实。禅宗因禅定得名，而禅定就是由印度的瑜伽传统里来，并且由后来的瑜伽行派（中国的唯识宗）发扬的。
另一方面，禅宗又讲“佛法在世间，不离世间觉”（《坛经·般若品》），这一点很多评论都认为是中国文化的体现，也有学者指出其受了印度佛教中观派“涅槃与世间，无有少分别。世间与涅槃，亦无少分别”（《中论·观涅槃品》）这类思想的影响，这些都有道理，但我却又想到印度瑜伽传统中“业瑜伽”（Karma Yoga）的概念——我们又回到《薄伽梵歌》了——正好梵澄先生也翻译了这部经典（在商务汉译名著第十辑室利·阿罗频多著《薄伽梵歌论》附录），引数节以为征：
“彼行业之不作始兮，无为不得。彼遁世之无所为兮，圆成不获”（3.4）
“故居寂无行业兮，孰尝刹那庶几？‘自性’生之功能兮，必使凡人有为”（3.5）
“故汝分所当为兮，常为之而不执；人为事而无执兮，将上臻于至极”（3.19）
这样的“有为”，从宗教意义上看，是作为献给大梵的“牺牲”的（亦见《薄伽梵歌》第3章），当然与佛家说法不合。但以此为修行的另外一条进路，则未必不能为佛家所吸收。我暂时找不到明确宣说此思想的印度佛教文献，可能是显教重视“理相应”而未对“行相应”有足够的阐发吧，但如玄奘译的《瑜伽师地论释》说：“今说瑜伽师地论者，名义云何？谓一切乘境行果等所有诸法，皆名瑜伽，一切并有方便善巧相应义故。”以及“大义经中，说修一切世出世行分位差别，皆名瑜伽。”倒也是给这种思想留了足够的空间，后来禅宗标举“脚踏实地”的作风，也未始不是本来可能就已被吸收到佛教思想中的这种“为之而无执”的思想的再发现呢。
3 ---------------------------------------------------------
parivraj 2006-9-7 21:00:00
另外刚刚搜索到两篇讲到“禅”与印度传统关系的文章，贴一下链接吧，有兴趣的可以点过去看：
佛教禅思想的形成发展及主要特点 姚卫群
对印度禅学的有益梳理--评方广锠《印度禅》 邱环
方教授的《印度禅》这本书不知道谁能弄来，呵呵，我倒是想好好看看。
Friday, 30. June 2006, 09:59:42
外行评论, 遗少小语
前个月写了个没完的帖子，《无题（关于京剧）》，说到了比利时要续完的，一个多月没见动静。
这种自说自话为主的日志自然不会有人催，但最后自己觉得不好意思了，想想那天跟cz的谈话还是近几个月来最畅快的一次，应该给它记录一下的，所以就接着写；时间长了，忘得很多了，所以又只能草草地写，所以说是虎头蛇尾。
但是事实上回过头来一看原题是“无题”，开头写的也不怎么样，所以虎头也算不上，但是既然标题栏里写了，也懒得动，反正这个尾巴只能是蛇尾或者狗尾或者别的什么了（还有什么“…头…尾”式的成语（成语……我又想起余大评委歌手大奖赛上所认为不是成语的好些例子了……）？蚕头燕尾？掐头去尾？没头没尾？），还是不多废话（我好像特别喜欢写这种当引子用的废话），接着写，让它终于至少有头有尾的，来得重要些。（02/07 昨天又补写了一大段，今天早上又改了一下，加了好些，已经是当时讨论的扩展了，自以为道理还讲得通（但很多不过是初步的想法，没有去找事实佐证），不过也说不定这么一弄只是把本来挺轻巧的蛇尾弄成“尾大不掉”的局面了吧……唯读者诸君鉴之，呵呵。）
上回书说到的第三点是没写完的，当时思路不太顺，这几天重新看也还是觉得有毛病，按这条路走下去会出问题的，只好就停到这儿。但不管怎么说用西方戏剧理论来套中国戏曲是有问题的，当年傅斯年鲁迅胡适等用西方的理论来反对国剧，这应该像评价他们对文言，对旧学的攻击那样来看；而建国后戏剧理论界以及院团用话剧的思想来理解戏曲，改造戏曲，这其中鲜有成功了的，因此也就应该更深刻的来反思这个问题，甚至弃用那个不适用的话语体系。我不完全反对用更现代的话语、观念来取代旧有的那些东西，只要它能达到为传统续命的目的，但是我想新的话语体系只有重新从传统出发，而不是靠引进，才能建立起来。
4、我们俩都很推崇刘曾复先生《京剧新序》中的一张图，原书留在国内，现在只能凭记忆画个大概而且不全的样子出来（图中的.是因为我这个blog会自动删除空格，没办法才这么占地的，真正有用的是=。调了半天，还是不够醒豁，对不住诸位），并按照自己的理解转述，大家看个意思，要评论刘先生的做法的话，还是请先看原书：
1-1..................谭鑫培
..........============================
2-1..................余叔岩
..............============================
2-2..................言菊朋
......============================
3-1..................杨宝森
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3-2..................奚啸伯
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从上到下基本是师承的关系（我用数字标了一下），老谭算第一代，余、言都学谭，而杨学余，奚学言（细说当然不这么简单）。双横线代表一个人风格或者表现力的范围，左端偏于阴柔，而右端主乎阳刚，以老谭为参照系，其传人各有短长，也就各自开出了流派。按我们那天对这个图的讨论，它的价值首先在它明确了流派是京剧传承中的副产品，而主干仍然是没有被撼动的，这个主干可以定义成京剧老生的表演规范（这个词总觉得还有一个立法者在，不是太好，但它却又至少是一些潜规则，戏迷所谓是京戏不是京戏就于焉分判），因此围绕主干来创出新的流派可以也可能，而要只认准了流派特征一条道走到黑，就只能学到这几位先生的“毛病”（特色和毛病本来只在一线之间，而死守这些特色最后只能成为毛病），更何况它离京剧的主干越来越远呢！第二点，这个图给了一个扩充的余地，它两头都是没有封死的，因此虽然老谭之前老生的表演现在有些“搢绅先生难言之”，我们还可以通过和旦角系列，净角、丑角系列的叠加得出一个京剧表演艺术的主干，再进一步，整体的中国戏曲，中国艺术——why not？虽然这一系列的分析叠加相当纷繁，但其指针不外推本阴阳，其讨论终于一脉贯穿，竟然有些“易简而天下之理得”了。这样的推论，固然是比较联想性质的，我们边吃边谈擦出来的火花，当时颇感得意，回头想想也还有点好玩。
再之外，还讨论各自接触过的一些老先生来着，回想他们的音容笑貌，他们说起戏或者其它他们一生热爱的东西时的那种投入，那大半辈子的积淀当时在他们眼睛里耀出的异样光芒……也为去年故去的朱家溍先生伤心了好一阵子。写到这里，我的心情又一次变得很沉重，几年之后回国，这些老先生是否还能无恙呢？
01/07: 刚才去买了车票，又去超市，突然想起那天还聊了一点，算是第三点的一个延伸吧（越是写不好的部分这零七八碎的也就越多，呵呵），就是我们都觉得最好不要让京戏这样的艺术形式去承担“主旋律”，那超出了它的能力。以前唱戏的，虽然也有要鼓吹革命的，有要参天地赞化育的，可说到头来都是几个唱戏的小打小闹，顶多再加几个文人来帮闲或者帮忙，所以成不了气候，唱老戏听老戏的人还是绝大多数，而这些新戏，编得不好的就没人再唱了，留下来的呢，慢慢地人也就都把它们跟老戏一体看待了，只管哪一段好听好看，它们反封建反什么的重大意义似乎只是在各种史传里还在说起了。当然，并不是说旧戏在中国过去的“精神文明”中就没有起到作用，从平民到皇族，对于伦理纲常的启蒙，很多是在看戏时得到的，但戏曲的承载传统伦理，是在长期的发展演变当中积渐而成的，所说的也是那个社会里最普通的人们最服膺（或许又要牵扯什么统治阶级强加的忠孝思想之类了，我不喜欢这套东西，这里更是用了几个很保守的词，所以大家别用阶级斗争的眼光来看，呵呵呵）也最切近的道理，忠、孝、节、义，再要抽象的，这些最多念过点私塾的演员也演不出来了。因其是百姓寻常日用的道德，世代相传的故事（这些都是京剧很“俗”的方面），所以虽然载了道，搬演起来却不会过分的生硬、吃力（在戏词上也以便于行腔为主，不去——大多情况下也没能力去——寻章摘句），京戏也才能够专注于台上的表演，对唱念做打的最小的细节都使出狮子搏兔的力气（从这方面看，继承了徽调汉调，又很大程度上吸收了昆曲的京剧又是很雅——但由于其内容的限制，我们又不能把它的雅提得太高（但非要套一句表演的雅是为内容的俗服务的呢又说不通，呵呵——所谓大俗来成就大雅，倒或许在这里可以用上），非把一个本来不阳春白雪的东西弄得曲高和寡，实在是失算得很）。而从观众看也是一样，他们早就熟稔这并不复杂的剧情，因此才能专心地来“听唱”，老话说“生书熟戏”，也是从这个角度来讲的，一出《武家坡》再有封建礼教的成分，也架不住听上几十遍（以讲故事为主要任务的评书，篇幅既长，人物线索也多，这都要“生”些才好听呢），那时的情节（以及与之有关的矛盾冲突开端发展高潮结局——当然安排唱腔与情节是有关系的，技巧的运用也还是要符合情境）已经隐到了地平线下，而观众的注意力几乎完全在于此演员和彼演员的同异，他所创造或者传承的流派特点，他某个腔使得如何，唱念是否规矩，手眼身法步是否美妙，胡琴（京胡啊~看过这个帖子的就别再说二胡了……）是否出彩。演出和欣赏的这种侧重，使得京剧事实上并不是那么有能力承担复杂的剧情和明确的主题——甚至仅仅是精致的唱词，都会对它造成负担。所以要反映主旋律，或者要改编麦克白这样的外国名剧，都会很别扭。当然，终于站住了的也不是没有，比如样板戏，比如四十多年前的《赤桑镇》，但是前者是什么样的时代为了什么目的花了多大的人力物力来做的啊（到现在还有不少人宁可说这是一个新的剧种，也不承认这是京剧），后者在表现的主题和编排上与旧戏又相去不远（所以有人就认为这戏很老，出来之前在同事家打牌，顺便看的一个讲解放前上海地下工作者的片子，就在那古老的收音机里放“嫂娘年迈如霜降”来着（02/07: 当时觉得那个兼任男一号的导演实在无知之极，今天却又觉得他在那么多传统戏里偏挑了这出也挺不容易的，或许另有深意？呵呵，不过这个连续剧最后很多需要了断的纠葛也都不了了之了，实在算不上什么太好的片子。）——顺便说说这唱词，这就是一句水得不行的词，不过这却恰恰是京戏的味道，唱着也顺溜，呵呵），而包括《曹操与杨修》（虽然八十年代的它似乎没有那么强的功利心，在人物塑造上也确实下了功夫，所以这么多年下来还是新编历史剧的第一块（也是唯一一块？）牌子）在内的近二十年的新戏在我看来都是失败（而且编演新戏的另一个后果是废排老戏，现在的演员腹笥本来就不丰，能十几出来回来去唱就不容易，再不经常演演，回头技艺生疏不算，老先生们万一一个个的不在了，莫非以后学京剧这玩艺真要对着音配像照猫画虎不成？）。现在这种体制下如何来创作新戏是一个可以探讨的问题，我也觉得它总还是可能，但是不能完全受制于官方的指导思想，不能不把传统作为出发点和落脚点，不能短期观点急于求成，更不能请些话剧界的导演来瞎花京剧界本来就不多的经费（焦菊隐先生由京剧而话剧取得成功，还把人艺推上了艺术的巅峰，并不意味着几十年之后打着人艺招牌的林兆华就能来京剧界招摇撞骗了）——这“可能”的事有前边三个“不能”是不是就已经变得不可能了？要吃饭的院团，要出名的演员，他们关注的东西可能并不和戏迷一样，但就跟以前说的那样，他们可能是误判了戏迷用脚投票的反应（cz还画过一个恶性循环的图，可以看看的，不过我这里开不了未名BBS，就不转了）。还记得几年前在北京曲社的春季同期上听上昆蔡正仁先生介绍他们去台湾演出的计划，都是罕见于大陆舞台的好戏，台下的曲社社员齐声问这些戏怎么不在大陆演，蔡院长的答复还是一句“没有市场”——幸亏在海峡对面昆曲还有一个市场，我们还能听到一些戏出口转内销的新录音，京剧则好像连这个运气都不大有了。
Monday, 5. June 2006, 21:57:05
Reading, 外行评论
上篇日志写到末了，还有一个偶然发现的问题，因为不想让文章太长（免得又没人能看完：））、偏题太厉害，决定另挖一个坑。
但是这个东西本来只是顺带的评论，单开一篇，倒有点要跟陈平原老师干架的意思了。我听过陈老师的课，也看过他的一些书，对他的学问风度都相当佩服，因此这回虽然也是用了点小聪明揭了个错处（陈老师写得太随意了），却完全不是要争个短长（我也不觉得陈老师能看到我这儿，或者谁会去通风报信，呵呵）。我的出发点，只是从因特网上找到这些个材料，放到一块看，觉得法国汉学界（甚至更广的文化界，因为这还牵涉很多本来跟中国八杆子打不着的文化名人，比如这里的P. Klossowski，比如拉康，比如福柯——而程抱一（Francois Cheng）能够在法国家喻户晓，并且成为法兰西学院院士，这件事也相当的有意思）和中国交往的历史实在是一个有意思的领域（应该有不少书的，可惜我没看过多少。其实秦老师就是做这个的，我以前对东方学界的情况更感兴趣，没有好好向她讨教，还真是遗憾），而拿这一个小小的故事做个实验，看看是否真的能生发出许多可说的话题。
言归正传，我曾经在网上看过陈平原老师的一篇小文章《小说〈肉蒲团〉当年曾为法国留学生的中文教材》（据人民网。新华网上这篇文章叫“《肉蒲团》也能作教材？”，并说出处是文汇报。这篇文章，我记得在blog里提过，可怎么找不到了？），其中提到，“1964年1月中法建交，第一批派到中国去的留学生中，有一位叫班文干(Jacques Pimpancan)的，他的中国导师是中国社科院文学研究所的吴晓铃先生。……接受班文干这法国学生后，你猜吴先生怎么教？送一本乾隆年间刊行的‘绣像风流小说’《肉蒲团》，然后师生对讲。日后学生归去，便有了第一个《肉蒲团》的法译本。”
这故事很有趣，以前看也不觉得有问题，今天手上有了原书，又看到，就发现了毛病。《肉蒲团》的法文译本1962年就出版了，怎么还等得到这位班文干学成回国？这就算是陈老师偶然失检吧。又者，Pimpancan其人，我在google和法国国家图书馆的联机目录中都没有找到，倒是有一个叫Jacques Pimpaneau的，是研究小说戏曲的汉学家，甚至写过专门讲中国色情文学的著作（根据一个台湾布袋戏网站的材料，其汉名也正作班文干），但没有他翻译了这本书的记录（网上能找到的他的著作目录中也没有）。我正为这事犯愁，google发现了一个l'Express在2004年对他做的访谈，个人简介中说他“traduisit avec Pierre Klossowski un érotique chinois”（与P. Klossowski共同翻译了一本中国色情书。），这就成了关键的证据（Klossowski不是汉学家，我虽然查不到他的著（译）作全目（能查到的，讲他翻译了荷尔德林、维特根斯坦、维吉尔、海德格尔，却没有提《肉蒲团》），但是可以基本肯定这个大家都语焉不详的"erotique"就是《肉蒲团》了。一篇网文，有个把错字是正常的，而且can跟eau也比较容易混，由此，《新加坡国立大学中文图书馆藏中国明清通俗小说书目提要》（同样是网上的）里，《思无邪汇宝》本《肉蒲团》的提要引《汇宝》本出版说明讲底本为班藏本，其法文名也出了同样的错）。这样一来，Etiemble序文的这一段就能看明白了："Je me suis donc réjoui d'apprendre que J.-J. Pauvert prenait le risque de nous préparer une version du Jeou p'ou-t'ouan. Kuhn, toujours lui, avait traduit en allmand ce récit ; un jeune sinologue francais, a qui Pierre Klossowski--chargé d'abord d'en produire la version francaise--avait demandé conseil, possédait par chance l'originale du Jeou p'ou-t'ouan. Il put ainsi constater que Franz Kuhn avait rendu mieux que passablement le sens du texte chinois, mais en avait fleuri et donc faussé le ton. Pauvert decida de commander à notre sinologue un nouveau mot à mot, sur lequel Klossowski pourrait exercer son talent. Ainsi naguere avait procédé André Gide, associé à Jacques Schiffrin, pour nous restituer du Pouchkine." （参考译文：因此我得知Pauvert冒险为我们出版一个肉蒲团的文本这事后很高兴。还是Kuhn，他已经把它译成了德文；一个年轻的法国汉学家——开始受委托来做法文译本的P. Klossowski曾经向他征求过建议——正好有肉蒲团的原本。由此可以看到，Fr. Kuhn的翻译比仅仅传达中文本的意思做得要好，但他用了过多的词藻以至于把风格搞错了。Pauvert决定请我们的汉学家来准备一个新的按字面翻译的文本，以便Klossowski能发挥他的文采。不久以前，A. Gide就是这样，与J. Schiffrin合作，为我们重现普希金的。（添按：纪德是不懂俄语的））这里的年轻汉学家就是班文干，是他应大胆的Pauvert的要求（Pauvert出过包括Sade在内的很多有争议的书）给Klossowski准备了按字面翻译的本子。在发表时，由于某些原因，译者没有把班文干算上，序言故意闪烁其辞，甚至到今天讲起来还要虚晃一枪——从这点看，在对待“情色”以及色情文学的态度上，似乎法国人也并不是那么如陈老师所说跟我们不同。再回过头来看，那一次次的“限量”似乎也变得好理解了一些。
但是，这样的话，陈老师文章里这个“逸事”就出现了更多的问题。班文干是在法中建交之前就已经有相当好的汉文功底（可惜还没查到他的简历，其求学留学经历难以澄清），拥有了原本《肉蒲团》并且参与了第一个法译本（似乎也还是唯一一个）的“制造”工作的，他在中国留学时跟吴晓铃先生读这本书，至少也是中文系研究生水平（其实按常理说，法国作为东方学的重镇，也万万不会派个中文都不利索的人来跟吴晓铃这样的大学者学习的），不能仅仅算成“中文教材”了。
此外，陈老师所说吴先生送给班文干此书乾隆刻本一说也未必能站得住脚，因为法国科学研究中心的陈庆浩刊行《思无邪汇宝》时，搜罗众本甚备，其底本用班藏本，可以说是近水楼台。如果班氏有两本，而两本不同，断无不取而相校之理（如果班文干曾经对校过，陈氏在使用的时候自然也得提一句）；如果两本相同，则送重了的吴先生有点冤得慌，说严重点，甚至班氏的人品也可能有问题；又如果班氏原来手上的本子有残缺，因吴本而成完璧，则当年如何能作翻译的底本？（当然或许他能借到别本补齐，或者参考Kuhn的德文本敷衍了事，我手边没有书目，也说不到十分确定。另外，汉籍在欧洲的流布是一个很有意思的问题，记得北大图书馆工具书室有H. Cordier的一套书目（是不是Bibliotheca Sinica记不清楚了），除了文献描述，不少还有书影和提要，当时经常翻看，有趣的发现不少）。
当然，陈老师文中还提到“法国科学研究中心的陈庆浩先生称，这逸事绝对不假，因为，是吴晓铃亲口告诉他的。”这一句讲起来有点麻烦，但是，既然从大的方面看，班氏回国后才翻译此书一事不成立（这一点我想陈庆浩绝不至于不知道），那么这送书的情节何尝不能是别人的添油加醋呢。我想，吴先生亲口告诉陈庆浩的，仅仅是教班文干精读过此书而已。当然，从“颠覆了我们对文革前北京学界的想象”方面讲，这一点能够保证的话，也足够了。
写到临了，又发现一个问题：译本末尾的“Note sur Jeou-P'ou-T'ouan et son auteur”（关于肉蒲团及其作者的按语）一开头提到，“我”是约在20年代（vers les années 20，按法语的习惯应该是偏向于稍微不到一点儿）在南京一个旧书铺里买到此书的。这个“我”究竟是谁？很明显，班文干要到34年才出生，Jean-Jacques Pauvert出生在1926年，十六七岁去的Gallimard当学徒，他们俩都不可能。至于Pierre Klossowski这个波兰人的后裔，他出生在1905年，还算有“作案时间”（即使他从小去了中国——这一点在任何材料上都没有得到体现），但是从需要班文干协助以及Etiemble把他和纪德相比来看，他并不通汉文，更谈不上书商向其推荐此书以及和某中国老学究讨论了。算来算去还有Etiemble，他出生在1909年，已经有点晚了，一篇对他的介绍说他57年第一次访华，应该是比较可信的。有关的这四个人一个都不符合条件，合理的解释只好是，这个“我”是译者造出来掩人耳目的，所以才要用“约”来表示时代，这个“note"才不像前面解释词句的注释那样一句话了事（在目录里，很奇怪的，所谓的note从305页开始，也就仅仅指这一个——前面的四页注释就这么漏过去了？），并且要用这么活灵活现但却无可究诘的故事来开头。当然，此书由南京购得，以及曾有个中国老学究看到过，这些内容，未必不是实事；甚或这段文字根本是一个没出面的高人的实录，也不是没可能。而如果能掌握充分的材料（而不仅仅是靠Google和Wikipedia这样的小米加步枪——不过我是真的要为它们高喊一声“Bravo！”），或许也还可以好好稽考一番的。
Thursday, 25. May 2006, 09:10:32
外行评论
昨天转了一份景山学校学生的调查报告——不知道八年级是不是就相当于初二——觉得这帮孩子挺不简单的，搜集到的材料也确实反映了不少情况，揭示了一些大家或许忽略了的事实。比如像列出京剧演员一题，梅兰芳得票高是必然的，但是甩开第二位的于魁智那么多，就让我非常意外（二、三两位都有点不太obvious）。同时，像知道的剧目列三个得票最多的全是样板戏这样的情况，也很值得我们深思。两三年过去了，我相信这些情况仍然有普遍的参考价值，尤其是这个调查所针对的中小学生，应该说是将来观看文艺演出的主要力量，他们的的状况应该被考虑京剧（尤其是传统戏）该如何继续（我本来用的是发展，还想加上普及这样的字眼，但是突然觉得这个“继续”更加有表现力，呵呵）的人所重视。唱戏的固然要老天爷给饭吃，整个的戏行还是得有看戏的才能生存，即使是要把京剧放到博物馆，也得注意博物馆工作人员和演员的培养嘛，呵呵。对了，前一周去了首都博物馆，有个北京历史文化的陈列，其中复制了戏楼的内景，放点录像，感觉还挺不错，当然如果什么时候能真的演点小戏就更好了。边上还有马连良先生的一些戏装，第一次见实物，确实考究，名不虚传。
其实这一段按惯例是要写在转载的文章的前头的，但是因为大前天回北大去找京昆社的朋友czjiangjun拷戏曲资料（他的收藏可以说是浩如烟海了，呵呵，而且ftp常年开放，有感兴趣想找点什么东西的就告诉我，我帮你们打听他的ftp地址去！！），也就跟他侃了好长时间，既然都跟戏有关，索性放在一起作为一个日志。
czjiangjun来京昆社的时候我已经不太去参加活动了，所以并不太熟，但是他全面接手了多年来为清华北大甚至更多学校戏曲曲艺爱好者提供了精神食粮的北冥同志的ftp，并将其发扬光大，我是早就很佩服的。这次去常驻，虽然未必有多少时间来听戏，可是不多带着点，又实在是不知道哪天会犯戏瘾，所以就给他发消息，说要过去copy，就此整了25G。
那天聊得很投机，除了一起破口大骂新编京剧之外还达成了很多点的共识，添油加醋地总结如下：
1、戏曲院团之所以争相排演新编剧，一个重要原因是误判了演传统戏没有人看这个现象。他们简单地认为没人看就是传统戏没有市场，所以应该出新，应该来吸引新的观众群。我们说这是误判，因为近年来有传统戏复排时，前去观看的老戏迷开始是不少的，但是看着看着觉得问题太多，就不再买票了。这样的缺少观众，似乎还是院团应该反躬自省，看看自己究竟在剧目保存、演员培养等方面都能打几分，而不应该短视地为了配合政治宣传的任务、申请到国家的经费、赢得“评论家”们的几句赞许，而忽略真正喜欢戏、爱惜戏的人。我们理解在这个大环境下坚持传统戏的种种艰难，但京剧毕竟是在爱看戏的人的深厚土壤中发展起来的。
2、普及京剧实际上未必像一般人想的那么难，京剧也不像一般人所想的那么难懂（以前乡下不识字的老头老太太看戏都能讲得头头是道，何况新时代的知识青年呢，呵呵）。事实上京剧里的种种讲究，比如有特色的音乐、服装和化妆，台上唱念做打的种种讲究，各个流派的特点，都还是可以让人感到兴趣的，而且更重要的是；而我们接触的朋友，带他们去看戏时，稍微介绍一点背景和看戏的常识，他们都会表示出感兴趣，因此而变得对戏曲有好感甚至愿意买票的也并不鲜见。我还记得我有一回弄了两张票，找不到人同去，就临时拉了一个平时挺新派的同事去看，从剧场走的时候，她突然说，XX我从今天开始要看戏了！光这件事，就让我挺有成就感的，呵呵。
3、话剧矛盾冲突、情节线索这一大套东西是万万不能往京剧头上扣的。中国戏曲或许从源头就并不重视情节（这话有点大，我也没参考什么书，），很多戏就是民间传说或者通俗文学的改编，老百姓耳熟能详，而且搬演成剧之后更是省略了其中的许多关键情节，把一个好好的故事掐头去尾不要中段……我前段回家瞎翻床头的《元曲选》，越看就越想笑，好端端的一个故事，快到高潮的时候忽然稀里糊涂糊弄过去了，然后就带到了一个官封天下兵马大元帅或者奉旨完婚这样的美好结局，这实在是太不讲究了。而这不讲究的情况在今天的经典剧目里也依然存在，更不要说戏里满目皆是的“水词”。但是，这些经不起细琢磨的东西放到京戏里，就有了戏味，有了效果……（以下到了比利时再写吧，晚上同事给我开欢送会，不好意思拖着不走了）
Thursday, 11. May 2006, 11:19:57
有感而发, 外行评论
刚才不小心给摁了一下刷新，写了的一小段没了。不太甘心，虽然这篇文章只是看热闹后的小杂感而已。
有段时间没听说余秋雨先生的事了（据说他又出了不少书，并且开始在凤凰做节目，类似以前的李敖），突然又在新浪网看到，说的是他担任央视青年歌手大奖赛评委点评选手答题时把“智者乐水，仁者乐山”的“乐”念错了。一大批人起来评论，俨然又是一场好戏。
我很不喜欢他匠气十足的文章，也不觉得他是很多推崇他的人所称的大学者（至少从散文作者和媒体活动参与者的角度看都不算——他作为戏剧理论研究者能否称得上大学者我不知道——没看过他80年代的那几本专著——但他至少是专家，只可惜他似乎好久没干这一行了）甚至大师；即使是，他也不是中国古典学方面的大家，更不一定对论语下了很深的功夫。这么一个人拿着论语泛泛读去，漏过一个两个注音或反切似乎也可以原谅（说到这里，也有点为自己开脱的意思，我也算念过几遍论语，看了些注疏，可是这个读音还真不知道——实在是粗心啊！）。从这个角度看，念错个把字不应该引起大家过分的责怪。当然，论语属于被现代人念得比较多的那一类古籍（所以现场观众就有人指出来错了，厉害！），但是这并不妨碍论语里面不少的字应该算成生僻字；同样，这个yao4（五孝切——这是今天才从经典释文里找出来的）的读音也很不常用，非以此说余大评委不懂常识，有点过分。
但是，余先生后来接受采访说这事是“多大的事啊，要用炮轰？”，就有点比那些骂他没常识的人更过分，更值得炮轰。他对于大家的评论似乎一直不大肯虚心接受的样子，绝对比不上韩大嘴的雅量。我还想起清代学者阎若璩的集句座右铭“一物不知，以为深耻；遭人而问，少有宁日。”现在一个人固然不可能什么都知道，可在知道了某东西自己不知道之后没道理地拒绝让自己去知道，就不是太好的态度了。这种强词夺理一次次地发生，不知道他本人有没有感到厌烦（反正我觉得如果自己没理又非要辩出个似是而非的理来的话一次就会很累）。
而再看看那些关注余大评委的现场或非现场的观众还有网友，他们似乎找到了这一个错处之后也就不再管他再评些什么了。事实上余先生即兴发挥（姑且不考虑他是早就知道谜面谜底的这个因素）的内容里问题依然不少，比如5号有一题问“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的作者、出处，选手不知道，余先生便点评道：“我曾问选手是否喜欢这两句诗，选手说‘喜欢’。我表示我个人不太喜欢这两句，因为这两句稍嫌华丽与雕刻。王勃50年之后，李白、王维、杜甫等唐诗大家才卓然兴起。我想对青年文艺爱好者说，对作品要作出自己的独立判断，不要照单全收，要释放自己的审美感觉。”（这段copy自余氏的blog，或许是对当时对话的转述吧？）他讲审美讲得不错，但是有一处硬伤，就是这两句根本就不是诗，而是诗前骈体序文中的名句。这个应该比“yao”更偏向常识一些，而且我相信余先生读过同样是王勃名篇的滕王阁诗，没有理由弄错。因此，以诗的标准来要求这两句完全不合适，扯到李白王维杜甫更是越来越远。我不知道余先生这里是不是抱着“你不知道啊？那就好办了。”这样的心理，而幸运的是这个错误现场没有观众指出来。
但是我还是觉得知道这两句不是诗的观众应该比知道那个字读yao的观众多。然后就想，除了大家懒得再搭理这茬或者好心不想让余先生再次下不来台这些原因之外是不是还有别的问题？大家热炒“乐”这个字的冷僻读音而不重视一句名句的体裁性质是不是反映了一些值得思考的东西？比如，“乐”字的争论里，很多主张其无意义的人都会拿孔乙己讲回字写法这一段来打比方，这固然形象，但这是不是正好说明了现在有很多的孔乙己呢？或者，这样一种比照本身是不是显示出现在的人越来越把古典和传统的传承当成儿戏了呢？
也许，两者是兼而有之吧？
Friday, 7. April 2006, 06:01:50
外行评论, 遗少小语
这又是好久没来写几段了，很高兴计数器上的字还是像出租车的计价器似的蹦着——当然没那么样的快：单位搬到大兴临时办公之后，这次机场送Giscard没要到单位的车，回来的时候看着计价器打到50多，礼宾司来了一个电话，处长又来了一个电话，接完电话一抬头就成140块了，真是……
这几个月大部分时间都在工作，没有什么太可说的事情。单位装修，搬到了郊区来办公，每天赶班车上下班，倒也别是一番滋味（北京的春意盎然，今年倒是借此稍微多看了几眼，至于那些最饶韵致的所在，法源寺、植物园等等，都还没有时间去——大觉寺的玉兰想来已经谢了，玉渊潭的樱花估计也没几天了——上周终于去了一趟玉渊潭，果然是樱花都没了精神（郁金香还是开得挺好的））。虫子在瑞士闹着要回国，这要是回国，于我除了可以用那个“不插电”的照相机拍几张照片之外，好像还看不出什么效益来（说实话真的觉得他现在跑了比较不值。当然，个中原委不清楚，或许真是呆不下去了吧？要说他是喜欢折腾，可真做这么一个决定，也不会是一拍脑袋就决定了的。）。这几天有点时间都用来睡觉了，没怎么看书，脑子在中法研讨会折腾得有点过，歇了两个周末，算是又能转了，只是还转不好。睡觉前拿着一本新买的《史记会注考证》瞎翻，正文还能读，双行小注基本不大有状态去念（渐渐有状态了，昨天就是，本来只想看正文，不知不觉就看起注文来了，这倒是让人比较开心，虽然估计原来很想做的一个整理三家注里注音反切的petit boulot还是没精力去弄的）。
这几天里（截止到上上周）比较有点意思的，就是好不容易把青春版《牡丹亭》看完了。
在拼命地劳作了一个来月以后，有这么一场戏看，是不是也应该算不错的休息了呢（仅仅就它的累人和工作的累人或许不属于同一个方面——因此这半边脑子转不过来，那半边倒还能转上一转（周豫才先生所谓“间或一轮”？哈哈）——而言）？而原来只买到了（唉，买的……两张票72块钱呢！而且下了班赶回PKU去拿的票……）中本和下本的票（头本因为有惊梦、寻梦诸折，卖得奇快，我提前三个礼拜去拿票的时候，京昆社里早已经没有第一场的9折票了，于是下车直奔讲堂售票口，晚了几分钟，在窗口的牌子上看见几个圆珠笔写的字：“上本票售完”），上周五一清早同事忽然给正要往外交部跑的我发短信说她们同学买的头本（似乎她们就买了头本）有一张票富余了，正好给我，就更是运气了（这一段我怎么觉得写得那么别扭呢？）。拿票的过程虽然因为单位搬家每个人都在跑来跑去变得有些飘忽，倒也还没有给我造成太大的麻烦。于是周五晚上开始就连着看了三天，看完之后很有些想写的，尤其是在剧本的剪裁上——因为之前看他们说这次的本子是“只删不改”，应该很忠实，但一看就觉得很有些不敢苟同的了（琵琶记、西厢记、牡丹亭这些，折子戏看了好些遍。要说原著（书），从来没有看完过：实在是忒长，动辄好几十出；常上演的，也几乎都是折子（最多也就是多选几折演演罢了。这“全本”是近年来才流行开的玩意儿，改弦更张花的成本既然大，票价也自然水涨船高（到顶了还得翻个筋斗呢～），前些时的长生殿不幸就又是一个例子），要看戏时，把晚上要演的几折翻翻就够认真，也就没有了看完原著的动力。（这其实也有几分昆曲常演折子戏的罪过，哈哈，不完全是俺们戏迷偷懒）这次因为是白先勇牵头搞的，就很想看看这位大作家能把老汤的本子捣鼓成什么样（其小说近来也看了两本集子，下面再说）。于是开始抱着书看，每晚赶工，也还是在第二场让它超了过去，因此当时觉得不好，只能说到如杭这一折。这周末好容易看完了，手上又没有白氏的那个本子，还是不能细说（等哪天回大图对比一下再看吧——可最近得到的消息是文学室改了闭架了，ft），但总体的印象是已经把原著折腾得不完全是那么回事了，Del，Ctrl+X，Ctrl+V的巧妙在这里得到了比较充分的显示）。
至于演出，似乎很有些比我预想的好。可是，还是只能打不及格（我或许只预想了一个零分的情况吧……）。或许我并不属于这个“青春版”所希望针对的受众吧……反正真的觉得它不该算传统戏曲了。在一个看惯传统戏的人眼里，这个据称尊重原著，要还其本来面目的版本无疑太新了，新得只能在“六经注我”的意义上实现“还其本来面目”。从一开头我就很明显的感到这是一个非常新的戏剧观点指导下的产物（我以前还真不了解“观念”的重大作用，这次，舞台、剧本、表演程式，虽然多有缺憾，大多都还可以称得上是“旧瓶”；可它们就是这么神不知鬼不觉地装上了全新的酒，真是让我惊讶——我现在觉得，所谓用年轻的演员来演这个戏的主角是“符合剧中人物年龄形象”本身就是皮相，至于叫它“青春版”到底是出于什么用意更不好说。一个在海德堡念书的朋友信里说：“那个什么青春版的牡丹亭，我是没有听说，但是你说了我想也想得出是怎么回事。……我想现在这个也肯定不是昆曲，我是不要看这些东西的，我想他的着眼点在“青春版”，而不在“牡丹亭”，他完全可以另外起个名字，为什么一定要说是《牡丹亭》呢？像那年的叫什么来着，根据《坐楼杀惜》改的，买了票了我也没看，他们弄出这些东西来骗骗外行罢了，美其名曰“争取青年观众”。”这话说得有点绝，但也算那么一说。），戏的介绍文字里说到这个戏是要符合21世纪观众的趣味，而不是单给遗老遗少看的（大致如此，“遗老遗少”肯定是原文），我倒是宁可他们说它“不是给”遗老遗少看的——要这样我就索性当定这个遗老遗少——这回我反而不知道自己属于哪一边儿了。据一个看了以后觉得它不像昆曲的朋友说，她听到边上一些内行颇有微词，说：看汪世瑜志得意满的样子，他们肯定会名利双收的，让公众都知道有昆曲这东西，但会给大家造成错觉，以为这是正宗。按我看，汪世瑜的样子是不太让人喜欢，不过看到三天百年讲堂都坐得满坑满谷，他高兴、来劲，都是合理的，至于他的表情是该作道德还是经济上的解释，以及曲家对其作了什么样的解释，这都不应该成为反对他志得意满的理由。白先勇自然也是笑开了花，不过“曲家”们是不屑去评论他的。再说到他们的这种担心，我觉得有道理，只是有点过分，全场的观众泰半应该不是冲着汤显祖而是白先勇去的（第三天散戏后在场外仍然排了长队去要签名（照贴出来的告示，应该是8－10日每天18：00－18：30签名售书，不知道什么时候加了夜场），还是颇为壮观的。网上看到有一篇报道的作者从这三天里“欣喜的看到”“一种对古典艺术和高雅艺术的崇仰与热情正在逐渐的回归青年一代的心中”，我不太敢相信。），人走茶凉，谁管你昆曲正宗呀。从演者方面看，他们说了是要迎合21世纪趣味的，已经和那些人所谓“正宗”摘清了关系；从观众方面看，让他们开始知道有昆曲这么一种东西已经不容易，还苛求什么“正宗”？（我倒不是要说为了让人喜欢昆曲就可以把昆曲糟蹋成随便什么样子，但是好歹那些演员都挺认真（当然，要挑的话，从主角到配角，问题真是不少，很怀疑汪世瑜张继青两位大名角在“封闭训练”中都教了点什么——这次演戏让我最失望的是龙套非常的不好，比起北昆（没看过上昆的现场演出）还有几个京剧院团来真的差得远），土音苏白的成分多了点（不明白为什么是个配角就几乎都说苏白。——但说实话，还是北昆那种满嘴没有尖字的做法让我更难受），却也还能算是昆曲，而且比之已有的几个改编的本子都还算没下重手（前段看蔡正仁、梁谷音的牡丹亭录象，把石道姑、陈最良换成两个不知什么来头的神人（不知道是神还是人），不太能接受；听华文漪、岳美缇80年代录的一个版本，把惊梦那支山桃红（虽然是比较的X。虽然那时刚刚改革开放。）改得面目全非，我也不喜欢；北昆那个据说很受好评（上昆那几个，以及其它的许多版本，想必也都是广受好评的）的“时牡丹”也有不少更改剧情的毛病，让蜂蝶莺燕兼当检场的就更是有点诡异了），非要说它如何不正宗也有点冤枉了）——何况曲家嘴里这个“正宗”也没个准谱，我反正没弄明白什么是当下（我想加上个着重号，呵呵）的昆曲正宗，所肯定的，是它决不会是“21世纪”的。
至于那些演员的毛病，这次不想多说了，两位年轻主角确实漂亮，女主角（感觉贴上片子脸稍微圆了一点点，我想象中的杜丽娘脸还得再瘦点儿，哈哈）在惊梦一折的眼神比起过年看电视里的情况好得多（说实话没看清楚，就是一种感觉。第二天就用上望远镜了，可那时那支山桃红已经过了，哈哈），有点儿“怀春”的意思而不完全是“思春”了（这是用辅导京昆社多年的北昆演员张卫东老师在光明日报（怎么是光明日报？ft）的一个访谈（主要是关于保利那个长生殿的，觉得还可看，转到京昆社论坛上去了，这两天又有一个人转了一遍（我很郁闷），大家要有兴趣可以上http://www.china.org.cn/chinese/OP-c/749227.htm 看看）里用的词；而用我向处长抨击（她所喜欢的作家，我当时则没有看过他的任何一篇文字的）白先勇的时候说的话，是我看电视怎么觉得活脱是个“登墙窥臣三年”的“东家之子”，而根本无法和老杜的后代（作者有此比附，也就未必无所寄托），太守的女儿这样理论上的“大家闺秀”联系起来（当然谁都没见识过这个生可以死死可以生的mm））。从总体上看，我觉得小生表现得更好一些（如果真的能有合适的环境并且努力，过几年还真没准能超过北昆那几个呢）。不过遗憾的是，三天下来，所有的演员，无论是唱还是演，都没有出彩的地方（虽说昆曲不兴中间叫好的，可也不能就跟话剧学得等着幕间拍两下巴掌吧？还是象征性的！在PKU这种地方看的戏多了（我怎么觉得我没毕业之前不这样呀？），一到外边看戏，观众场间不鼓掌，我倒反而不习惯起来……ft！）。而两位主角眉宇之间都透着是新新人类，没有那种和传统“接得上”的气象（看了些牟宗三先生的文章，越来越喜欢用这个词。我后来在给徐鹏姐姐的信里说的是“古意荡然”（徐鹏给我回信说去年这个戏的编剧之一去芝大讲学，她看了演出的DVD，“啼笑皆非之处甚多”，可惜没有细说），这种感受对我是一个很不小的打击（这个上周六网上臧亮说有点玄。事实上我以前也一直觉得这样的词在一般表达审美感受的时候并不是很用得着的，能表达的说清楚了也就可以了，说不清楚的一个“好”或者“不好”就可以，不该费读者的神去参“古意”这种词汇的意义。但现在倒是觉得古代人喜欢用的这些倒也未必没有实在的所指，只不过不太好用来交流罢了。实际上对于古书古画浸淫既久，对于彼时的精神面貌自然有所体会，再看到某个东西，隐然有会于心，遂有所谓古风、古意、家法、法度，读者有相似背景的很容易就心领神会（且不论这中间会不会有偏差），反之即使费上半天唇舌也是说不清楚，也就不必多花力气了（如果可能，宁可把力气花在让那样的读者逐渐开始接触这些东西上）——我是不是越来越不User-Friendly了，哈哈。）此外，如白氏等《姹紫嫣红牡丹亭》一书所说，两位主角“唱念之间，身上已有了“汪派”、“张派”的风范”（这话不是很顺，不知道是不是网文有误），可我还真只听说过京剧有汪派、张派，不知道昆曲的“汪派”、“张派”是谁给封的）。我实在有点无法得出如上面提到的那个报道所说的“美丽的昆曲唱腔，精（错别字都是原文如此）心动魄的爱情故事，美轮美奂的舞台布景和由现代的声光电技术提升的整体美感将长久的留存在欣赏了青春版牡丹亭北大公演上中下三本全本演出的六千人次观众心中（好长的一口气！）”这样的感受。唉，一场为时三天却一次都没有让我觉得哪里应该叫个好的戏其实也挺不容易的。
至于白先勇之作为作家，以前我是根本没有认识的，好像就是大四周围突然有人看起白先勇的小说来（大虎？？），但我没有看。这次搞中法研讨会，去北饭看场地的路上顺便抨击了一下“青春版”以及白氏，让同行的喜欢白氏的处长很是ft，然后她就说一定要让我改变对他的印象，我说倒也不妨读读，于是第二天她就拿了《寂寞的十七岁》和《台北人》来借给我看。忙里偷闲看了《游园惊梦》等几篇，觉得虽然很有些我不习惯的手法，却是很久没有看到过的干净的文字，于是陆陆续续看完了两本书。处长说他的情趣都在对上海滩、台北等处名门的生活方式的怀旧上，而戏曲在其间是一个不可或缺的元素，因此觉得我也许会有些同感。我看了以后也确实有些同感，不过不是因为戏，也不是因为名门，而是因为生在上海附近的某个乡下，从小对那十里洋场有着几分好奇，也在长辈的谈话中听了一些故事，从书本里看了一些掌故，因此对于他的讲述有几分想象的余地而已。至于戏，我不认为这个元素（尽管客观地从历史上看不可或缺，尽管上海确实是京剧得以鼎盛的一块宝地）是构成上海滩生活方式的核心成分，而至于白氏小说里戏曲元素的频繁出现，我想只能说是怀旧牵连而然，我不觉得他从小说里透露出了一个戏迷的心情（当然这并不能否认他可能是戏迷，更不代表我正在从这个角度对青春版《牡丹亭》的价值表示怀疑）。我想，如果要对“怀旧”作一个望文生义的解释，或许可以说“旧”是一个人生命进程中的亲身经历所造成的，而作为一个今天的戏迷，我可能更多的是“怀古”，因为戏曲所反映的生活形态、时代精神，是远在二三十年代之前的。其涉及解放前上海的内容，对于京剧整体来说，或许也不是核心的，因此，我的怀念或者追寻，即使是关于比如杜寿义演，也不会去牵扯进太多当时上海的纸醉金迷。从这个角度看，我猜测白先勇即使是戏迷，从他怀旧的方面看也已经是隔了一层，他所喜欢的已不是戏曲的本身了。这一点，我似乎从他的青春版看到了证据，上文说到演员“接不上”，又何尝没有主其事者的原因呢？
这篇blog写得久了点，于是发生了些更让我来劲的事，这就是上周回五四听了三晚上的评书《程咬金传奇》，田连元讲的。我以前在电视上看他老有点不顺眼，觉得有点油滑，这次看到真人了，印象好得多。说得也好，虽然可能因为年纪大了中气不是特别足，但要镇住台下的两三百人，还是绰绰有余。在此感谢告诉我这个消息的周轩同学，他去年也叫过我，可惜我不知因为什么没去成，这次终于是撞上了。
五一之前终于把这个blog写完了，好像比往日的瞎扯的成分更加重了（好久不写都有点不会写东西了）。
五一大概还是呆在北京，原来想去天津，淘淘旧书，外加听点曲艺，后来还是决定不出去。这样剩下的计划当中的活动就是地坛书市、国图的善本展览，还有北昆的《玉簪记》（5月5日－7日在北大，三天的戏码是《宦门子弟错立身》、《西厢记》、《玉簪记》，我只买了最后一天的票）了。国图的展览号称有史以来最盛大的，我上周末碰了个闭门羹，昨天给国图挂了个电话，咨询处的人说不知道五一期间开不开。反正今天下午不上班，老孙去也！
parivraj_philplus 发表于 >2005-4-30 12:15:58
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作者：shinketsu (告别的摇滚) 时间：2005-5-25 19:40:51
今番读徐生的文字，觉得很亲切。大约我对青春版牡丹亭也颇为关心的缘故。我并不是什么票友，但是于牡丹亭自有一种欢喜的情愫。戏剧的变迁每朝每代都有，及至清代的京剧呈蔚为壮观之势。青春版也算是对昆剧的一种变革吧，虽然只是皮毛，但就其成效来看，引得我这样的人也开始关注，本身就是很成功了。毕竟戏剧是面向大众的。
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作者：parivraj_philplus (philplus) 时间：2005-5-31 16:12:20
喜欢文学本的人似乎比看过演剧，或者喜欢这个戏的多得多，“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”，“似这般花花草草由人恋”，想来再挑剔的人都不会不击节叹赏的。可是却少有人由文字生起些想看看戏的心思——或许看书人直接就想象起那个ppmm来了，就像读小说那样，而并没有按照（正常的）程序由剧本到演剧再到想象吧？不知道写剧本的人对于这种越级想象会作何想，我则觉得既然作者把故事写成了（可供演出的）剧本而非小说（虽然两者都曾有“传奇”这个名字——或许两者可以在某种程度上打通？），他肯定不会认为自己的剧本写完就万事大吉，而是对演员的诠释留下了空间——他甚至应该确信唯演员将其搬演于红氍毹上才能完成他心目中的艺术。因此，对于喜欢牡丹亭的读者不去亲近舞台，我是颇有些遗憾的，何况游园惊梦那样（在表演程式上）被磨砺得可称完美的折子。因此我真的希望你，以及看到这个回复并且对牡丹亭的文字有几分喜爱的朋友们去找个光盘看看。
当然，牡丹亭似乎不是为昆曲写的，但昆曲的版本却（在你所说的戏剧变迁中）战胜了海盐腔，以至于现在游园惊梦几乎成了昆曲的代名词（比之霸王别姬之于京剧更让我心服口服（一些）的代名词）。我怀疑海盐腔的演出能比昆曲更曲尽其妙。
牡丹亭音像资料里，最最出名的自然是梅兰芳和俞振飞的电影游园惊梦（我没有盘，没完整的看过，惭愧），此外，北昆上昆苏昆等等都有不少录音录像，要随便找一个看看应该很方便（当然演出质量和剧本改编质量都参差不齐（不过那一折因为太经典，一般都还算是忠实的），这正文里我说过几句了）。
青春版之功是可以承认的（当然定论得俟以时日），但是它想同时打着复古典之真面和适应新时代的口味这两个招牌，这未免自许太过了，这也就成了我无法接受它的根源。
至于戏曲（不敢用戏剧）的大众性，没时间说了，等下次吧。
Thursday, 6. April 2006, 08:41:29
外行评论
因为Annebel的回复重新看了以前的日志，感到可以多说几句，既然长了就放到日志里来。那里提到反训这些，敲了不少的字来说“语言现象”，从某种角度也是隐约提醒看这篇文章的人注意尼采生平的一个重要方面，也就是“语文学家尼采”。这一点几乎每本传记都会提到，只是处理得如何就天知道了。高中时周国平的翻译出了集子，同时问世的也有不少传记、评论。对这些东西的阅读没有让我对语文学家尼采留下任何印象，尽管我那时已经把“小学明而后经学明”当成了座右铭（之一？）。我可以说是在读阿列维这本传记时开始认识到这一点的重要性的，但我只不过是用这本书来打发时间，对这一点也就并未深究。国内既然几乎没有西方语文学的行家（单说受过古典学训练的就少得可怜。而即使有那样的行家，也没有谁会跨“专业”写研究尼采的文章），尼采作为巴塞尔大学古典学教授（这不是一个随随便便就能拿的职位，如果有谁留心语文学的话，他从尼采的继任者Jacob Wackernagel的地位，从他那部还没有完成Altindische Grammatik也可以看得出来）这一点自然不会有人提（我想，在这么一个谁都可以对人文科学指手画脚的时代，能让人三缄其口的学科，除了古典学，可能也不多了）。而这，在我看是最显明（我至少还对这些有点接触，对于别人就未必真好懂）反映尼采的理性的。而如果我们拿Stanford Encyclopedia of Philosophy中尼采这个词条所说的作为参考：“Nietzsche's enthusiasm for Schopenhauer, his studies in classical philology, his inspiration from Wagner, his reading of Lange, and his frustration with the contemporary German culture, coalesced in his first book -- The Birth of Tragedy (1872)”，那么我们可以看到这里理性和感性至少是并重的：enthusiasm当然有着感性的特征，但后面提到的叔本华却并不是纯用感性写他的书的，用刚才看到的周国平的话讲（http://news.xinhuanet.com/book/2004-10/27/content_2143229.htm 这篇文章倒也可以一读，虽然高中以后就不欣赏周国平了），叔本华是“非常体系化”的。尼采发现叔本华，是见到了《作为意志和表象的世界》，这是叔氏最“体系化”的一本书，直承康德的，因此而生的enthusiasm，至少也得是理性感性一半一半的了。第二个就是philology，上面说过了。第三个，瓦格纳，即使不是一半一半也不能排除瓦格纳作为思想家的理性一面。第四个Lange，他的书History of Materialism and Critique of its Present Significance从名字看就是跟康德有着千丝万缕联系的。第五个，这种“frustration”，以尼采的深刻，我想不会是一个印象、一点感觉而已。从这个看，尼采虽然不是职业的哲学家，甚至反对哲学家的职业化，但他的哲学还是有职业化的哲学家的思想作为背景的，这一点在《悲剧的诞生》如此，以后的作品也未必有根本的改变。
至于感性，人当然是不可能没有感性的，科学研究也并不排斥感性、想象、领悟之类的词汇以及由他们所代表的能力。我以前似乎提过苯环什么的事来说这一点，数学史上很有名的那些猜想，也都不是推理到最后得出来的（要不就是定理了）。但在科学的严密表述中看到妙悟的光辉则不是谁都能做到，就像不是谁都能欣赏命题推理的美一样。而因为看到了某人感性的一面而否认理性，在我看可能无异等之于禽兽（这里只是个中性名词，而人之所以称为Homo sapiens，并不是只因为他有感性——当然我不否认感性这个词也在理性得以成立的情况下为人类所独有）——当然一段话只讲感性不讲理性并不等于否认理性，甚至恰恰可以说它默认了理性。在这种情况下，我并不完全否认“有的时候太执着了确实是不理智的表现”这样的提法，虽然我认为我对心理学没有足够的了解去评判这句话到底在多大程度上能讲得通（而这种评判对于这句话的价值是至关重要的）。阙疑、搁置，在这里应该是个办法。
我写了那么多，是想对尼采的理性方面（我到现在仍然认为这是尼采的主要方面）多讲一些我的认识——这种认识可能也是跟职业哲学家不太一样的。这种认识在我开始看康德之后看得更清楚了一些，“把真理视为哲学家本人的创造，并把哲学看成是哲学家的个人自传”这样的观点，从批判哲学的眼光看似乎也并不错到哪里去。而如果我对康德思路的理解并不错，这一点反而成了尼采有批判哲学背景的证据。尼采成为反对派，不是源于感性（我指的是“本能的排斥”之类漂亮的词），而是对他所要反对的东西有了领会之后的，而要对康德以后的哲学有他那样的领会，光靠感性似乎有点不容易。
还记得以前Shin说要说一些关于尼采的东西，现在还没有见着。
parivraj_philplus 发表于 >2005-1-28 17:46:52
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作者：parivraj_philplus (philplus) 时间：2005-2-7 11:51:41
那个讲剥卦复卦关系的说法是从近思录里看来的，从上下文看，是程伊川的话：
“《剥》之为卦，诸阳消剥已尽，独有上九一爻尚存。如硕大之果，不见食，将有复生之理。上九亦变，则纯阴矣。然阳无可尽之理。变于上则生于下，无间可容息也。圣人发明此理，以见阳与君子之道，不可亡也。
或曰：「《剥》尽则为纯《坤》，岂复有阳乎？」曰：「以卦配月，则《坤》当十月。以气消息言，则阳剥为《坤》，阳来为《复》，阳未尝尽也。《剥》尽于上，则《复》生于下矣。故十月谓之阳月，恐疑其无阳也。阴亦然。圣人不言耳。」”
还有：
“一阳复于下，乃天地生物之心也。先儒皆以静为见天地之心，盖不知动之端乃天地之心也。非知道者孰能识之。”
当时也不知道怎么了到处找都找不到出处。
Thursday, 6. April 2006, 08:32:16
外行评论, 遗少小语
我们京昆社的论坛是http://bj.netsh.com/bbs/87425/ 。
那天转了教我们戏的老师的一个访谈，有个朋友讲了他的意见，我闲来无事就开始惯常的抬杠。因为可以算是这近一周唯一的一点动了脑子而又写出来了的东西（这周末因为复印的一本书质量太差，把全部心力都用在抄补那本书上面了，sigh），就转到这里来。原文基本不动（只对明显的错别字和我所写的部分里个别有歧义的词做了修改，为通顺在缀合帖子的地方加了“另外”这样的词，别的即使陈述有问题也不动），大致改成了个对话体的形式。但是毕竟帖子跟对话是不一样的，放到这里就有些乱。
慧海：我本人很赞同昆曲包括京剧应当尽可能保留原来的东西，但不同意将他们限制在小范围的圈子里。
媚俗的所谓改革的确是传统经典艺术发展的杀手锏，我觉得经历三十年代到五十年代，京剧的改革已经到了顶峰。无论从表演程式还是与现代舞台的结合，都已经达到了最经典的境界。接下来的事情是如何保持这种境界。因为经典已经成为经典，就像施特劳斯的圆舞曲，每年元旦的金色大厅里，无论是柏林爱乐乐团还是维也纳爱乐乐团，都得纹丝不动的演奏原谱。尽管可能存在卡拉扬和祖宾梅塔指挥风格的不同，但是最本质的内核以及表现形式都应该是标准化的、典型化的。应该让昆曲、京剧成为金色大厅里的经典，成为大众的文化享受，但是基础必须是保存经典！
同时强调一点，“复古”也应当有度。因为并不是最原始的就是最好的，相反最原始的状态正是他不成熟的状态。例如舞台灯光的介入，全面的面光要比纯粹的日光强；适当的扩音设备在现代舞台上必不可少；服装面料的置换并不是根本的问题等等。我们要看清楚什么是经典，昆曲、京剧在什么时代是经典时代。我们承袭的究竟是经典的还是原始的。
另外，中国人在文化观上基本上是“退化论”，就是说越往古越是最好的。“古不考三代以下”，今不如古，汉唐不胜三代，三代不胜五帝，五帝不胜三皇……连老子也说道德丧而仁义出。既然过去是那么经典，那么我们只有通过遵循过去的经验来指导发展。
当然，经过一二百年的西化历程，现代的中国人已经少有这种理念了。大部分人都在苟日新、日日新、又日新。
我自忖无力评判两种观念孰是孰非，但是自己却相信“第三条道路”。相信最原始并不是最好，而否定之否定式的发展也未必尽善。尽管可能现在戏曲改革的主流人士以及赞成现行改革的拥护者认为，现下的改革正是遵循了既尊重传统又努力迎合现代潮流的，是一条中庸而适用的发展道路。但是我想指出，他们无意之中已经偷梁换柱、瞒天过海，一点点地在置换戏曲的内核。
parivraj：前两天刚跟一个老朋友说到用社会人类学的思路方法来研究中国现在昆曲界（包括专业业余的）的戏曲观念（尤其是曲韵观念）应该会很好玩，现在看考古学的哥们已经说得头头是道了，到底是专业的，呵呵。
先歪批你的半句话，或许可以算是给你文字暗含的逻辑作个注脚：你说“媚俗的所谓改革”，可这“改革”是媚的哪门子俗呢？“俗”在字典里有个解释是“大众的，普遍流行的”，还有一个是“庸俗”（还有的“风俗”、“指没出家的人”好像就不搭界了）。有人说港片那个是媚俗，人家星爷有无数的人买票看戏讨签名，那想必就是媚的前者；换了这京戏昆曲媚俗，戏迷都不去看了，在这个“人文日新”的社会里，那些主其事者恐怕只能是媚的后者了吧？而“应该让……成为大众的文化享受”一句，也正表明了“媚”前者之未能实现。
此外，分辨什么是经典，西方音乐和中国戏曲有很多区别，这里只说一个。人家有谱子，配器什么的不能乱改（不过事实上现在演巴赫、亨德尔和古代已经很不一样了，当时还没现在的钢琴呢！甚至贝多芬指挥的贝多芬也成了无数学者讨论的东西，比如他的节拍器比今天的快多少什么的）改了会有人拿着作曲家的手稿或者“标准版”跟你较真，你还得找到足够的理由来回应。这戏词从来就没个准（“没谱”？当然得排除样板戏），有人是精益求精，有人是有师承，有的则从老唱片里凑几句腔找几句词故意唱得跟人不一样；但这个又没法一律说它好还是不好，这种多样性和在西方表现可能（可能，呵呵，偶可不是行家）更突出的一致性可能具有同样程度的价值（这我也不知道怎么计算）。而对于这两种现象的“价值”，明显是不能用一个标准、一种方法去评价的。在这个情况下，我们是不是可以由现象进而说“内核”也不能用同样的办法去研究呢？你在文章里给我的感觉是西方已经有了使其演绎不背离“内核”的办法，而在我这里的思路下，这个西方的办法多大程度上可以借鉴是一个疑问。（这里我还承认了中国戏曲之有“内核”——而从纯粹理论上说，既然在一致性问题上两者几乎相反，在“内核”的存在性问题上两者是否也相反就可以作为一个题目提出来，从而假定或者证明了西方音乐之有“内核”，似乎就得考虑中国戏曲没有“内核”的情况以保证考察的严密了。同样的用上面的思路推想，两者都有“内核”，西方有保住“内核”的办法，中国就可能没有……再往上推两行，“价值”……）
这是突然冒出来的一个歪理邪说，大家拍砖。
然后有人出来说我俩的讨论“玄之又玄”。
我便说：作点哲学观照并不是什么坏事，现在戏曲理论界习以为常的东西经过的革命运动不少，可有多少是经过康德所谓“理性的批判”，在概念上可以明确地立住脚的呢？
其结果或许就是讲起“戏曲改革”来，理论界、演员、观众用的是差不多的词儿，可是谁都不知道在讨论些什么实质性的东西，三方面的话语也总是给人貌合神离的感觉。
至于我提“社会人类学”，无非是因慧海的考古背景而发，现在没机会常常溜达着找他聊天，这里讲我最近的想法，也算是一点回应；至于是不是付诸实践，在这个还仅仅是想法的阶段，还谈不上。后面那两段，和社会人类学并没有关系，或许就可以说是思辨而已的——要说它是抬杠而已的也未尝不可，只是倒未必是多余。
慧海说：其实我是接着上一片帖子再瞎说两句。本来在这样限制篇幅的地方，想长篇大论也不可能。我这样抽象地说一方面是客观条件不允许我具体，另一方面仅仅是表达一下我看待戏曲以及看待一切事物的总的观点、角度。我想，一个网友在网上发几句望洋兴叹的感慨，用不着做什么“田野工作”、考察什么“历史思想的社会条件”吧。
我后来又加了一段话：其实，如果要说自己的发言不是玄学，在中国方面或许可以用“循名责实”这个成语来自解，或者引清人“小学明而后经学明”的名言来张自己“实学”的门面；而在西方的概念里傅会上语言哲学“意义”、“指称”这样的术语，也可以借着逻辑实证主义者的力量把自己和“玄学”（这里是形而上学的又一个译名，显然有点偷换概念了，呵呵，但是威之给我们的“玄学”的大帽子似乎倒足够的大肚能容）划清界限的。想知道一个词到底在讨论里具有什么意思，有没有所指以及有怎么样的所指，这并不过分，也不比我不知道什么是苹果玄多少。
换一个不拉上别人的角度说，其实我要得不多，无非是个“内核”罢了，提了这个问题，让人给我show一show也就完了，这似乎倒很接近中学化学课做实验的办法，那样，从方法上看还是挺实证的。
在这个插曲之外，慧海如此回应我的评论：首先我想说的是，如果认为艺术应当以观众为本，其发展和改革应当以观众的欣赏口味为依据，那么其实就没有什么“媚俗”的了，因为俗是艺术互动中的主体，艺术要围绕着俗——受众变化。但是我想，经典艺术恐怕还有塑造、提高、培养受众艺术品位和欣赏的功能。所以，我们如果同时承认上述两种艺术的“权利”和“义务”的话，恐怕也就有了“媚俗”与“通俗”的区别。所以上一篇帖子我特别批评的是京剧的改革的“媚俗”，至于它的“通俗”是好事，为什么要批评呢？
第二，我所说的标准、内核，是一个相对概念。其实我举西方交响乐的例子的确很失败，因为西方的文化恰恰是以否定为发展依据的。德彪西的印象主义音乐与海顿、巴赫、莫扎特的差别不啻霄壤。但是我想，在帖子中我这种相对的标准化、经典化的意思也是表达出来了，否则我干嘛承认卡拉扬与祖宾梅塔对音乐的理解会造成一场交响乐的风格相当不同呢？我只是在说，我们如何界定标准，我认为的标准时代是在三十年代到五十年代，我提到的戏曲的内核与标准是那个时代无数艺术家在舞台上经过创作实践，总结出的整体风格以及基本标准。
关于标准的存在问题，见仁见智。但我想运用之妙存乎一心，中国的礼制、礼学，历朝历代都有差别，包括三礼都有不同的版本。但是中国的礼制、礼学是一脉相承的，是按照标准损益的结果。我们现当代也可以损益，但是依据是什么？不能没有依据，所以标准还是存在的，是大家心里面都明白而表达出来可能就千人千面的东西。
我则继续抬杠，或者，“谈玄”：偶不是要论战哦……只是好不容易上班没事，写点东西练练脑子。其实下面会写成什么样我都不知道，就是从临时找的一个出发点（我算是没立场的，呵呵，跟抬杠也差不多了）往下拉，扯到哪是哪吧。
这里“通俗”我想也是一个需要一些考虑的词，我当然是从字面出发的（前个帖子讲“媚俗”也是一样），如果戏曲保持了它原来的“俗”文化之一的地位，那就无所谓“通俗”，甚至为了它的价值我们还应该创造“通雅”（呵呵，不是书名）这样的词。但现在的情况似乎（只是我个人的感觉）是戏曲已经被推到了一个“雅”的地位，不管它是经过改良打磨的昆曲京剧，还是不知有改良一事的乡间的小戏（粗略言之），而提起所谓“俗文化”，最容易被联想到的不会是戏曲了。这样自然就有所谓“通俗”的问题了。但在这样的情况下，既然从上述印象以及打“一马离了西凉界”手里夺取了群众嘴边这块阵地的“通俗”歌曲这个“替代品”看都似乎是“时代”要使之雅，那种“通俗”的努力是不是一定“是好事”也就是个问题。当然，我们还是可以希望“通俗”戏曲能够重新胜过“通俗”歌曲（这到底通的谁的俗？我小时候净听说这个词了，可没赶上那个没被“通”过的东东的时代），呵呵。
至于标准，说“但是依据是什么？不能没有依据，所以标准还是存在的”，这类似于“世界万物运动的第一因是什么？不能没有第一因，这个无因之因，他就是上帝”的逻辑，它似乎并不能满足理性认识的胃口，反而是增加了一个争论的话题。而且如果说亚理士多德对上帝存在的论证是把人的理性逼到悬崖边上不得不然的一个解释，对这里“标准”的探讨应该还存在不那么极端的办法吧？或许现在的研究深度不够或者思路不对所以才不能直接探讨，甚至只能在“千人千面”的语境里讨论它吧？在这种情况下，或许索性把这个问题搁置了，拿最后的结果来评判我们动手过程中对“内核”认识的准确与否，会是一个办法，只是似乎风险不小。照康德的说法，如果认识得不对，我们会很快就走回头路的，但是这师弟相传的戏比不得形而上学，回头路走多了很多资源就长埋地下了。
***
这个讨论还没完，或许会有谁过几天再发个什么东西出来，等到时候再更新吧（不过放假了，这个论坛也就人迹罕至了）。这里我有一个明显写错了的，就是最后引康德的说法，实际上只是科学没有走上稳妥的道路的一种表现而不是全部，具体的可以去看《纯粹理性批判》第二版序言的第一段；对于亚理士多德上帝存在的证明的表述也不严格，我那天是有点晕了。
今天修改的时候觉得“雅”和“经典”的联系区别也是一个可以好好考虑的问题。但真的要认真写点什么可能很难，实际上与戏曲有关的历史或者现状的问题我觉得自己并不能很好的把握，因为戏曲史、戏曲理论以及曲学的著作都看得还太少，文艺学、美学方面相关研究几乎没有接触过（但我还是有点看不起国内这帮搞艺术理论的人，呵呵），自己的戏曲实践也还差得很多。我从零碎的见闻里得到的感觉是戏曲史研究至今还是一笔糊涂帐，剧情梗概文字品评名伶传记曲家行状凑到一块就算是戏曲史，其间的趋势线索关系一概阙如（至少也是仅限于最容易发现的关系），更不要说古代的戏曲观念了（要说有也不过是古代对戏子的态度之类容易和阶级斗争挂上钩的东西）。这样的印象也许只是我没有广泛搜讨的结果，但我也算是常逛书店的，为什么所见的比较新的著作没有一本是一眼就让人觉得full of insights，而几乎都在老调重弹呢？在那些书里面我看不到漂亮的表述（这里的“漂亮”是“这个证明很漂亮”的“漂亮”），看不到鲜活的思想，看不到那些学者对于旧理论框架的评判（我想现在的环境已经宽松多了，很多话并不是不能说了），看不到他们的思想对于材料的整合到底起了什么作用。在这种情况下，很多我想做的东西一开头就陷到了无穷无尽的问题里，也就不奇怪了（这里怎么又有点像康德第二版序言的说法了？或许我应该就此说中国目前的戏曲研究还没有走上他所谓“the secure path of a science”？我没有那么大的本事改变这个状况，只能把希望寄托在将来）。
学君臣学父子学夫妇学朋友汇千古忠孝节义
重重演出漫道逢场作戏
或富贵或贫贱或喜怒或哀乐将一时离合悲欢
细细看来管教拍案惊奇
parivraj_philplus 发表于 >2005-1-22 23:14:15
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作者：parivraj_philplus (philplus) 时间：2005-1-26 11:42:36
实际上那本书我一直到昨天晚上一点才抄补完。
抄书是一种乐趣，校勘补葺虽然枯燥，其中也有不一样的味道，这复印书复印得不好还得自己一个词一个词改就不是什么太好玩的事情了。所幸每行只看靠近书的中缝的一个词这样的阅读方法似乎也给了我从康德到孔德这段哲学史的一个大致的印象（从统计的角度看，这也算是一种可能的抽样方式，虽然不是随机抽取的，但也可以提供对于总体的一个估计），而且也让我学了几个生词。
复印有些个不清楚的地方自己补一下是常有的事，不过这么大规模的我还是希望它“空前绝后”吧，呵呵。不过，想起来，高罗佩的Siddham还有好些页要折腾呢！sigh。
Thursday, 6. April 2006, 03:50:17
外行评论, Reading
三天时间，终于写完了可能是有生以来最长的一封信。用word数了一下，一万两千多字，而其所讲的原不过《琵琶记》里一个“龙”字和《西游记》里乌鸡国孙悟空变成的那个“立帝货”这一共四个字而已，大概有点繁琐考证了，呵呵，偏偏我就是喜欢这样（其实这里这些东西无非是排比材料观点斟酌去取罢了，离开“考证”还差得远）。我只是有点担心在芝大繁忙课业中的姐姐会不会给我这封信折腾得够呛——不过我想她会乐意看到这样的回信的。
“立帝货”写了近万字，自感来我blog的人愿意看的不会太多（我想还是有的，呵呵），但自我感觉却良好，所以把对“龙”字押韵问题的申论拣出来放到这里——近来我实在写不出叙事抒情的文字来装点这间门面了，而这个在我看比那些文字还值钱一些。Shin对我说心情平静之后会来看这些，我倒是很欢迎。
我对戏曲音韵虽然夙有研治之心，却不是专门为之，又被中古以上的音系吸引去了大半的精力，中古以下，所下的工夫唯大二暑假看等韵学时牵连到一些反映近古音系的著作，以及大四校读《中原音韵》而已，而对中州音系统还是没有太多的认识，遇有问题都得临时翻书。现在读诗经，更是无暇他顾了。这次你提出“立帝货”这个东东，我才又想起“龙”字来，趁周日晚给你查的同时也又查了一些南部吴语的材料，其中包括今天的瑞安方言。根据张永恺《瑞安方言读音字典》（上海社会科学院出版社 2004）情况大致是这样，速sou清入（323），簇tshou清入，毂kw清入（我有点怀疑是不是kwo，但当时还是偷懒没查，现在开始后悔），龙lwo阳平（31），促tshyo（俗音tshou）清入，蹙tsou（俗音tshou）清入，俗zyo浊入（212），烛tsyo（又音qyo，注与恭入声同音，按恭与龙一样，是锺韵三等合口字）清入（为了各位看官方便，录元本原词如下：（生上唱）（女冠子）马蹄笃速、传呼齐拥雕毂（外唱）宫花帽簇、天香袍染、丈夫得志、佳婿乘龙（占上唱）○妆成闻唤促、又将娇面重遮、羞蛾轻蹙（净丑执掌扇上唱）这姻缘不俗（合）金榜题名、洞房花烛）。就比温州更整齐一些了。
我当时的观点如下：
“以鄙意观之，此“龙”字可作二种解释，然家中无充足之方言资料可供参考，故仅能以意推测：
一、高氏误以龙字不必入韵，此最不可能，因观全调，此处于意义声律皆非入韵不可也。前人既力辩“乘龙”之是而“坦腹”之非，则亦当排除传钞致误之可能。
二、此借温州方言以论“龙”字之所以入韵也，虽不免以今律古之讥，窃谓亦不妨试一猜测，今之方言由古时演变而来，即未必不能提供线索以供吾人研讨古方言之用。以觅瑞安方言材料不得，乃取其较近方言之材料，诸君有相关资料者，不妨补正之。
所以思以方音说之者，乃《南词新谱》卷十四亦以此曲为例，而注引（月犬）（本一字，而印本甚模糊，大略当如是而不解其义也）琵琶考注云“中原韵原无此音，后人不可学”，是则明为特例矣（广韵、集韵诸韵书亦无龙字可改读入声之说）；究其所以为特例者，则以受方音影响为最可能。则诚瑞安人，瑞安与温州近，而检《汉语方音字汇》（以下简称《字汇》），龙字温州白读音为lie（e应为正则元音第三号）阳平，已失落阳声韵尾，因疑则诚时-ng尾性质已变，否则阳声终无与入声通押之理，而《曲谱》所谓“可转作入声”亦如宋儒叶韵之说，甚属无稽也。
又进而检《字汇》，乃知温州方言中通摄三等（一般读作yong）多失落阳声韵尾而成yo（o为半开后元音）。因思“龙”、“垄”等字或由声母影响变为不圆唇，而发音部位亦前移者，此盖较后一步之演变，故仍不妨假定“龙”字韵母为yo。
乃检入声诸韵脚之读音，则温州方言已失落塞音韵尾，仅存入声阴阳两调尚可分别，通摄入声字多读ou（《字汇》记作（反e）u），yo，亦有读为u者（其中演变之规律不暇详为董理，要亦无关本题也），大体皆不相远（曲韵归并广韵部类为多，其中亦容有音质之小小差异）。
又者，今温州方言阳平调为31，阴入323，阳入212，调型亦不过于悬殊，如则诚时亦如是，则此现象更易解释（唯此一重公案恐不易索解矣）。
于是又可有两种假设，一则今“龙”字之读音乃由阳声韵变为塞音韵尾（-k）后再完全失落，而则诚正当此中间之阶段，读“龙”字与通摄入声字大同小异，故误以入韵。此则于音理有问题，以-ng多经过鼻化元音而失落，经过塞音韵尾（此则竟可认为入声字矣）则或与原韵入声字相溷，若是，再转为阴声韵阳平字之过程亦成一疑问矣。以前述通摄三等鼻音韵尾失落甚为规律故，似不当有此溷同于入声之阶段。
二则则诚时代“龙”等字由鼻化元音进而为阴声韵，而入声字亦已失落其塞音韵尾而仅以调型为之区别，繇是二者音近致误（道理上上一假设之第三阶段亦能造成此类情形）。此解较为自然，唯须方言历史为其证实入声韵尾失落一事。则诚生当元世，是时瑞安方言已失落塞音韵尾，则入声之归并为喉塞尾，岂非更在其前乎？瑞安方言如是，吴语其他方言又何若？匆匆写作此回帖，未能参考诸书，故求教于此间孰于方言史者。
以上略陈鄙见，欲解君之惑而恐反增之矣！略言之，“龙”字之与入声相协，以正音言之，终为则诚之失，此无可为讳者也。究其原由，则或以方音影响之故。”（这是发在北大中文论坛的一个回帖，我感觉在blog上发过，但今天却找不到了，所以特别把原来的东西贴全了）
今天看来似乎还算有道理，因为今天的瑞安方言虽然不是前元音介音，但至少保存了o而不像温州竟然成了e了，而“恭入声”也算得上是一个辅证。（从颜逸明《浙南瓯语》一书看，“龙”字读音在温州一带方言中的音变，失去韵尾是一致的，而韵母表现有两种，一种前元音化，如温州话、上塘瓯语（lyø（ly后面的元音不知你能否看到，乃是国际音标第二号正则元音e的圆唇，写作o中间划一道斜杠））、鳌江瓯语（同上塘）；另一种后元音化，如乐城瓯语（lu∧（就是反写的v））、永强、蒲城、莘塍等地的瓯语（并作luo），大峃瓯语（lu（反c））。其成因似乎可以从i/o这样的前后元音同化作用势力的对比找到答案（仍然是我上面的猜想的继续））。其余大体可以参互而通。
这样看，似乎我的猜测得到的支持更充分了一些，虽然离开确信还很远，我现在也没有时间回过头细细考究这个问题。昨天在google的时候发现关于浙南戏曲曲艺的一些材料，虽然只是简介，却让我想到那个地方戏曲曲艺历史悠久，在演出中，艺人们有意无意的对自己的方言（我不太清楚南戏究竟是以什么方言为基础的，在网上看到有“实据南方音”的说法，不太敢完全相信，你有没有看到过相关论述？我想前辈学者应该会有人想到南戏的音韵问题的，因为北曲有《中原》而南曲无所遵奉，本身就是一个很显眼的问题）进行了语音分析，形成了比较完整的戏曲音韵体系。而如周德清等分析戏曲语音的做法，也会影响到南戏，到则诚时，必然是有了一个比较固定的系统了（甚至可能有韵书，而且必然是不同于《中原》的。我见闻不广，手头文献学的书也没有太多，不知有没有见于记载的南戏韵书，你可否为我留心一下），他在这样一个系统中选字押韵，当然不会也不用考虑《中原音韵》等系统中保留了鼻尾的“龙”字发音（突然想到，南词新谱引“中原韵原无此音，后人不可学”一说，从另一角度看，也就是“非中州韵可有此音”，倒是为我的说法张本了）。我见网上有文章说，从中州韵角度看《琵琶记》用韵和声律方面颇多瑕疵，这个“龙”字（还有不少其它的字，很希望能看到一本从音韵学或者历史方言学角度系统董理琵琶记音系的书——也许有人做过了吧？如果没有也许哪天我可以花点工夫弄一个东西出来，呵呵）就是一例。说者引徐复祚《三家村老委谈》：“凡歌曲入弦索，难于更端。每以一调自为终始。记中杂曲，间有出调，至于韵脚及间句结煞，字亦多不拘平仄，与拘拘者不同。故首说破‘也不寻宫数调’一句。不以辞害意，此记得之。”（网文连引数段，前后略有矛盾，因此这段话是否确实出自徐书，还需要查实）我倒是觉得这句话未必可以坐实为则诚自道该剧用韵的，音韵学固然时常傅会宫调之说，高明写作剧本时却未必有心声明自己的音韵系统（王骥德方诸馆曲律引此句在论宫调第四，而不于论平仄、阴阳、论韵诸节及之，才算是没有过度阐释这句话）。事实上，认为高明写作遵循了南戏自己的音韵系统，可能更加符合实际情况。（插一句，徐复祚批评了【瑞鹤仙】这支曲的用韵，说：“今以东嘉【瑞鹤仙】一阕言之：首句‘火’字，又下‘和’字，歌麻（似当为歌戈）韵也；中间‘马’、‘化’、‘下’三字，家麻韵也；‘日’字，齐微韵也；‘旨’字，支思韵也；‘也’字，车遮韵也：一阕通只八句，而用五韵。假如今人作一律诗而用此五韵，成何格律乎？吟咀在口，堪听乎？不堪听乎?”我在办公室查东方语言学网站（http://www.eastling.org 有一些上网了的方言材料，可惜有的音标显示可能有问题。你在那边找不到书，倒是不妨试试。），得到的温州方言读音并不能解决这个问题，也许还得去查瑞安等地的读音。总之琵琶记等南戏因为音韵系统之不同，可以考究以得中古南部吴语情形者也多，实在是很不错的材料）由于知道了南戏或许自有南戏的标准，我对自己的观点更有信心，唯一的一点不安是找不到关于浙南吴语历史演变的文献，无法回答我上次提出的疑问。今天偶然看到一个文章写张琨写过《温州方言的音韵历史》，其中很可能就有我要的答案，但是查不到这篇文章到底哪里能找到。张琨Kun Chang是伯克利的教授，这篇文章也可能是用英文写的，所以不好找。
至于你说到钱南扬没有注这个字，我不知道他书里对音韵下了多大的力气，他对其他出韵的现象有没有解释。如果没有，那可能就是本来就没想说这个事。只是我觉得这个字如果能说清楚，可以澄清南词新谱、康熙曲谱等的说法，于曲学倒也不是一件毫无意义的事情。
parivraj_philplus 发表于 >2004-12-8 19:48:59
Wednesday, 5. April 2006, 09:44:28
外行评论, 走路, Reading
这几天过得很难受，身体很不舒服，咳嗽了两个多月，吃了不少药也不见好，加上这段忙得一塌糊涂，时不时有些意冷心灰，倒真有点“善病转于求药简”的味道了（近读《仓石武四郎中国留学记》，荣新江、朱玉麒注语引雪桥诗话，道及昆山徐小憨《题寓壁》“谈深新雨浑如旧，住久他乡已似家”及钱东生《闲中》“善病转于求药简，无车那为诣人忙”句，于我心有戚戚焉，唯是今日新雨旧雨两皆无由交接，而有车无车终不免为诣人奔忙，则不能不引以为憾矣）。
所幸这段时间也还做了一些事情，去了一些没去过或者好久没去的地方，看了一些书，一些戏。现在似乎就到了写一个blog，小小的总结一下的时候，却不知道写出来会是什么样。
两周前的周六带妈妈去了京西的潭柘、戒台两寺，都是千好几百年的名刹，确实都很值得一看。我更欣赏戒台寺的开阔，而三层戒坛上的大小神像，据说出自泥人张传人之手，栩栩如生，更是让人喜欢。这里实在是修身养性的好去处，很多达官贵人、文人墨客乃至梨园名家都曾经是戒台寺的常客。小住礼佛，所得想必不止是一时清静而已的。我知道老谭（谭鑫培）的墓离这里不远，本也想寻访一番，但想到时间比较紧（一个白天要认认真真看两个寺院实在是不够的），妈妈有点晕车，打听半天还得走不少冤枉路，所以就留到以后一个人过去“探庄”吧，呵呵。
其实京西有不少名人墓地，倒都是我老早就想拜谒的，比如福田公墓的王国维先生墓（这几天又发现钱玄同先生的墓也在那边）、植物园的梁启超先生墓等等，却一直没有去过。尤其是王先生的墓，其实离我现在寓身的八角路并不远，只是去年推今年，春天推秋天，眼看着又该推到明年开春了……我的懒散由此可见，而从另一个角度看，或许只是缺少机缘。上周末带妈妈去植物园，就有了机缘去任公先生的墓园（其前是清室某个亲王的陵园，没有认真看神道碑上的内容——其实应该好好看看各种碑文的，其中不少内容都足广见闻），松柏森森，幽静肃穆，先生和李氏夫人的合葬冢则简洁严整，让人足以想见先生风神（不知道它的设计是不是出自梁思成林徽音两位先生之手——说到他们两人，似乎是葬在八宝山吧？），可惜当天墓园里游人太多了些。
说到梁先生，很巧的是前两天刚刚又看了一遍他的《清代学术概论》，这书大一时曾经和先生的另一部书《中国近三百年学术史》一起通读过一遍，大为佩服，并且向朋友推荐过。现在重新读，却好像从来没留下什么印象——这就可见自己读书的粗心了，但我之对有清一代学术感兴趣并且始终推重乾嘉诸老，实在要归因于这两本书（当然我也确实比较倾心于小学）。尽管现在的我对先生的某些论断并不完全赞同——比如我会更强调宋学在惠戴段王这些第一流考证学者思想中的作用，并且不太愿意过分拔高清儒的“科学”方法——但对此书还是非常喜欢，也希望看到这个日志的朋友能去翻翻这本书，篇幅不大，市面上也还不少见。
后来自然也去了卧佛寺。寺不大而极精致，去过的一些寺庙里，我似乎最喜欢的还是卧佛寺的风格；近来整修了一下，全新的样子倒也明净可爱。
后来去了清华，银杏都黄了，如我在Shin的blog上回帖写的那样：“二校门前的银杏正渐渐由‘枝上绚烂’变为‘风中飘零’，那些早逝者委身于地，在路人践踏下变成亮黄色的粉末，又被风卷起，在不那么湿润的情境里，‘零落成泥碾作尘’的诗意应该就是这样的吧……”我一直很喜欢清华的校园，妈妈去年没有时间过去，这次终于抓住了机会。那天工字厅是开放的——我也有几年没进去看看了——如今它已被修饰一新，觉得不大有当年的味道了——它背后的水木清华也是如此。
在外边吃完晚饭，就回了P大，去百年讲堂看戏。第三届戏曲演员研究生班的《杨门女将》（感谢Helene买票ing……虽然最后赠票竟然冒出来了）。妈妈好久没进剧场看戏了，这次也算难得（上回演昆曲也想拉她去了，可是她不喜欢昆曲，哈哈）。坐得有点远，看得并不真切；走了一天，我也困得不行，老是在打哈欠……呵呵，所以觉得不太好意思评论他们了。虽然实在称不上太好——我想真演得十分出色的话我应该就不打哈欠了吧？袁慧琴身上还是有戏的，王艳和王润菁的配合并不好（整台的演员配合也比较生疏，说不上“一棵菜”），很多人的身段做得怎么看怎么别扭，唱得也不太解气（其实这个词很体现大众对京剧的审美心理的，现在成了国粹这么说好像就别扭了。周日偶然翻郑樵的《通志·校雠略》，有这么一句：“秦人焚书而书存，诸儒穷经而经绝”，不知道戏曲的学院化是不是也属于“送佛送到西天”的做法，于是又想起此前看到过的一句话：“Then progress came and destroyed everything, even more than the war, because if the war destroyed our property, progress destroyed our very way of life.”）；杜镇杰、徐孟珂都演得挺卖力的，算是在这出女人占了大半边天的戏里给大老爷们争了口气吧，呵呵。散戏后碰到Helene，说他们不如她前几天看的台湾国光剧团敬业——这是很可能的，我很早就听过国光剧团的演员，比如这次来大陆演出的朱陆豪，在中广或者台北国际之声中做的戏曲节目，给我的印象是平正谦和而对戏曲有着热爱的，这次虽然没有去看他们的演出（实在是想看看他们的传统戏——对“思维京剧”并不是太感冒），却可以想象到他们一定是相当敬业的，而且颇保存着一些旧式戏班的遗风——而这在大陆的戏曲院团几乎全都消亡了——戏行里的敬业精神多多少少是由对于祖师爷的信仰维系的，除去了信仰，很多习惯也就随之泯灭了。至于中国人的精神，这数经扰乱之后，又留下了多少呢？
不知道怎么又上纲上线了（前此一个未写完的blog有说到：“写上一个blog的时候总是有种莫名的悲伤，那是在学校的时候三两好友感慨旧学的衰颓或是戏曲的没落时经常有的情绪。推而言之，或许每一个人都会有这样的感情，毕竟谁都不愿意看着自己喜欢的东西（当然也包括人）命悬一线，而自己无能为力——这种情况最让人感到难过的也正在于自己无能为力。”或许可以为此做一个注脚）。我当然没资格感叹国人精神之沦丧，不过读上面提到的《清代学术概论》，看到几段引文，又有些同感，而认为或许可以是正今日的学风的，想敲上来，又怕一个帖子写太长，所以权且结束了这个，再新开一个日志吧。
附言：其实上面提到王国维先生，巧的是这两天正在看他的《人间词话》。以前匆匆翻过几回，零零散散见于其他地方的就更多，只是对于其观点似乎到今天才略有一些体会。诗词曲里我从来就更喜欢词，很想深究一些的，但沉潜往复的功夫，大学时既然下得不够，现在更是没有精力做了。想起高中时曾经就宋词三百首中的词写过一些批语，后来那本书被人借去，时间既久，索性不要了，现在想起来却有点后悔自己过于大方。虽说当时的东西必然幼稚得可笑，但当时对于文学的热衷，今天却成了需要去追溯的东西（怎么还没老就开始怀念过去了？）。或许哪天手痒痒还会再写点，然后到老了的时候可以删削一下，也命之曰某某词话什么的，然后“持以盖酱”，呵呵，倒也挺好玩的。
parivraj_philplus 发表于 >2004-11-10 14:59:15
Wednesday, 5. April 2006, 09:37:27
外行评论, 遗少小语
这个国庆假期看了几场戏，一是芭蕾《Sylvia》，中法文化年的一个项目，中芭和巴黎歌剧院合作的演出；二是三场昆曲《牡丹亭》、《烂柯山》和《西厢记》，北方昆曲剧院的年轻演员演的。四场戏都在P大的讲堂，因此也就免不了折腾半天赶过去再在深夜里等着半小时未必来一趟的332支打道公主坟倒地铁回家。9月30号晚上是真的把我冻得够呛，在车站上哼《李陵碑》，唱到“饥饿了就该把战马宰了，身寒冷就该把大营焚烧”，都颇有点感同身受了。
还是说演出。芭蕾我是第一次在剧场看，为得看清楚些，花了不少钱（当然还是借P大的光，票子相对便宜，在外边演的《红色娘子军》最便宜都要120呢）。以前只看过老柴的一些作品的录像，对于芭蕾（更别说什么俄罗斯学派法国学派的了）基本一窍不通，这次花了钱挨了冻的去看，要说“启蒙”估计是算不上的，要算个附庸风雅或许可以。两个多小时坐下来，不敢说自己看懂了，但是确实觉得挺喜欢这个玩意儿了（老北京很广泛的管手艺叫做“玩意儿”，话语中自然是有点登不得大雅之堂的意思的，但现在原先的“玩意儿”京戏之类都算了高雅艺术，芭蕾之称为玩意儿也就没了点贬低的意思），虽然那些演员的“玩意儿”似乎在行家眼里（我后面坐了几个演员过来叫“老师”的人）不够“地道”（这词似乎也透露了北京人审美观点的一些消息，“地道”就不能是酒里兑水的，甚至往二锅头里掺XO都不行，不是说哪样东西不好，只不过这样一来玩意儿就不地道了。北京的票友看不起单田芳的评书，看不起海派的京剧，也是因为它们没有老北京的玩意儿地道；而这对“地道”的要求，或许现在也对于那些“玩意儿”的发展起着一些阻碍的作用，这就不是我所能评论的了），但我看不大出来，我只觉得女主演那法国女子的高傲在第一幕演Sylvia拒绝牧人时非常到位，这一点在后面几天由中国演员担纲的演出中恐怕是看不到的（当然我也没机会做这个比较）。剧情很简单，可以说是浪漫主义的俗套，其中要说有什么歌颂爱情的中心思想也相当的轻松。音乐也是，轻柔明净（或许我应该说中芭的乐团演奏不够有感染力？技巧总之是一般的，虽然我对于乐理也几乎是一窍不通的，但听的录音也不少了），很法国，不像德奥乐派那样让它承载那么多的思想，也不像老柴那样给它添上无数细碎的装饰（除了少数（比如1812序曲），我始终无法喜欢老柴，他的天鹅湖组曲我没听完过，没有那种耐心——但我却有耐心听马勒——现在也许不敢听了，贝多芬也不敢听，而那曾经是我每天不能不听的——现在也没有心思看难一点或者厚一点的书了，仍然徘徊在梵文语法一遍又一遍的Drilling当中，每天看的一两颂《薄伽梵歌》，难或许确乎难，却不好算看书）。法国音乐那种“暖风熏得游人醉”的味道是不需要动脑子的，因此听来也就格外的省心，听完了也比较畅快；舞蹈也是如此，很轻快形象的，带点小小的花哨，却没有太多要费心思的地方。
剧情上，牧羊人的被Sylvia射杀，又因爱神的力量死而复生，倒让人想起牡丹亭，杜丽娘之因梦而病而死，三年后之复生，以及花王、判官于其中的护持，两者很有一些相似，但是要说情节的曲折，情感之缠绵，自然还是玉茗堂主的好。这牡丹亭就是上述三场昆曲的第一场，好久不看戏，碰到这种机会自然是不能错过的，买了三天的票，挑能买到的最便宜的买的，加起来五十，呵呵，还是去晚了，心理价位三十（3×10）的说。演出的都是北昆的年轻演员，主角以前我也看过他们演的游园惊梦、琵琶记、风云会·送京之类，也算是知道一点儿他们的玩意儿怎么样的了（说实话是很难说让人满意的，唱念做表都很可挑剔，较之老演员确实是差了很多——我老是用老演员的，文字记载中更老的演员的甚或自己理想中的表演来比照这些年轻的梨园子弟，是不是有点苛刻了（我自己当然无论唱念做打都基本是零分）？不过不拿那些来比怎么说我觉得他们怎么样呢？当然现在戏曲界的体制已经和原来科班戏班的情况根本不同了，外面的世界改变的也太多，况且今天研究儒家的学者估计再找不出来十三经古注倒背如流的人物，很多手艺人的本事也比他们的祖父辈差了很多，非要年轻演员像老舍写的茶馆里的卫福喜似的“会两百多出戏”（除非像我们平常开玩笑所说的“连会带不会二百多出”，呵呵。不过像现在演员会十几二十出的就算不错，以后呢？），非要一个十几岁才学戏的坤生在打棍出箱中演出老谭那样把鞋踢飞然后顶到头上的绝技，似乎也不合情理。但是如果说以后昆曲场场不出牡丹亭琵琶记西厢记，京剧场场不出锁麟囊李陵碑大探二……恐怕戏迷会越来越少的。而喜欢新编历史剧的人一直不多，演员们在排演应景新戏（比如《梅兰芳》《大唐贵妃》……）的余暇抢救几出老戏的热情似乎也日见其萧条了，这样的情况一直下去，我实在看不出有什么盼头。大前天牡丹亭散场以后偶遇一个朋友，在332支上聊天，我说说不定等我们老了以后可以跟孙儿说：“想当初，我们还有戏看的时候……”，等戏曲一个一个都成了UNESCO的“遗产”的时候，也许这种事情不会发生吧，不过这实在算不得一个多好的结果。
不瞎操心了，还是回来谈这三场演出。最大的问题是几乎所有的演员都把很多尖字念成团字，有些甚至都不念上口字了（偶们北大京昆社论坛上有人说一个演员上一个“日”字还上口，下一个就不上口了，这种情况其实不止一个，现在想想应该把他们念错的字记下来，估计看几场就能记上一大本了）。比较好的是最后一场西厢记的王振义，他的尖团字基本是都分了，有几个字没上口，不知道是什么原因。现在京剧演员的趋势也是如此，年轻演员大抵是不考究了，听一个票界的朋友说现在戏校都不教学生分别尖团了，未知确否。不过说到分尖团字对于表现剧情、人物有什么突出的作用，我似乎答不上来，这大抵是古音的遗存而已，在很多地方尖团区别消失之后，戏班保留这个传统，一是这个行业本来与外界相对隔绝，师承的口传心授占据主要方面，二是这种区分确实能把某些易混的词句弄明白，三则是受了文人音韵之学的影响（这一点古已有之，近代在程长庚余叔岩等的身上体现得也很明显）；今天取消尖团字、上口字（或者任其消亡），对于经常听戏的来说无非是刚开始耳朵受点罪，最后习惯了也就好了，对于更大部分不常听戏的人来说（比如那天坐在P大讲堂的学生们），本来无所谓尖团、上口（估计看这个blog的大部分人也不知道什么是尖团字，虽然我没加定义也就意味着预设读者是明了尖团、上口这些行话的含义的，不懂当然也可以google。），看戏时又是看一眼字幕再赶紧看一眼台上（注意两个动作的先后顺序，呵呵。我在三场时听见有人抱怨看戏太累，老是要看词，不禁觉得好笑，我也看屏幕上的词儿，但这似乎不用脑袋像拨浪鼓似的转吧？当然想减肥的除外），演员念成英语他都能应付着明白说的是什么（看“懂”（文字上的，因此我很怀疑他们在眼睛和脖子的奔波劳累中是不是还会用心去听演员唱的是什么，唱得好听不好听；更怀疑戏曲的其他方面他们还能不能顾及）似乎成了他们的首要任务，但我就不明白为什么那么多人听周杰伦的歌从来不看唱词（我是得看的，呵呵，可惜我的D版CD歌词印错的太多了。），然后有那么多人在说听不懂的同时买他的CD和演唱会门票了），要不要尖团字又有什么要紧的呢？就拿普通话唱还更方便不是？因此我对于现在演员对待字音的态度是很有些动摇的，虽然我自己唱一定还会按照旧办法。
演剧的做派方面我没什么专门的了解，这几场戏身段也没有什么太繁重的地方，因此大体也就过去了，这里不具评，只是想说北昆的当家小生们都欠点大气，也许是都是巾生出身，温柔惯了，不过巾生说变就变成大冠生了（比如一旦金榜高中成了大老爷——只是才子佳人戏在此之后就嘎然而止了而已，想必作者也知道接下去家家有本难念的经，珠帘寨那样的戏不好演，演多了也没意思。），一下子改头换面，倒像是个个都成了白眼狼了。我们后来讲艺术的夸张，但是国剧是最讲合理的，夸张也不能这份上不是？呵呵。
下面具体来说这三天的戏。
头天的牡丹亭总体上是感觉最一般的，一是演员满嘴不带尖字（呵呵，唱戏的以前只有批评人“满嘴尖字”的，想不到今天反过来了）给我的刺激很大，一是演春香的王瑾在游园的前半部分有点搅戏（可能她的话筒声儿比较大也说不定），后来好点了。再者，我看到有人说魏春荣扮相不错表情不行，确实如此（感觉比上次看她的游园退步了），其实演员身上没戏这是个通病了（有老师说以前戏台是三面的，不少演员甚至是“撂地”演出，为在各个角度都能吸引观众，就要全身都有戏，连背影都能抓人（从很多老演员的录像看，确实如此），现在舞台改良了，一面冲着观众，演员把门面装点好了就成（就那样眼神还都未必练到位了呢！），可是总有个背过身来的时候……），这三天台上的演员或多或少都有不够的地方。演出最可议的是布景，后面挂的那些画，起提示作用的，常常是帮了倒忙。比如杜丽娘寻梦时到梅树旁边哀叹，身段是扶着梅树的，背景上那棵梅树无论高度角度形状都无法和演员的身段配合呼应，又后来有一段演员唱词里唱到“中秋”，背景柳树边挂了一个弯弯的月亮，梅树上依然盛开着朵朵红花……这些看来就让人觉得堵得慌了。这些布景本是中国戏曲一桌二椅之外的，从古代观众具备背景知识的情况下不需要（动作唱词已经足够形象，老妪能解的——虽然现行的戏剧理论仍然说这是“高度抽象”的艺术），在现代观众多数不清楚剧情的情况下如何安排，使其发挥功用而不搅戏，不使二锅头里掺上XO，是需要多加斟酌的，至少至今我没有看到哪出戏的布景完全合适的，总是带了太多话剧的味道。在演出过程中，把桌椅搬上场搬下场都可以，但让演蜂蝶莺燕的演员搬，并且像小朋友做游戏似的作飞行状，就有点恶俗了。不说别的，情节被打断了，气氛也被搅得一塌糊涂。此外，邵峥的小生表现平平，念字也太不考究。
但是第一天几乎是满场，人那个多哟（因此毕业于P大化学系的北昆院长很来劲地说了半个小时，还叫王瑾上来做了些身段作示范），后两天的人就少多了，大概能坐了一多半吧。我都是从第二十几排坐到了第六排，看得是清楚多了，呵呵。
第二天的烂柯山我没有看过（只看过北京京剧院改编的实验京剧《马前泼水》，大体是颠覆了传统剧情的，不过作为实验剧，个人认为不错。），演出总体很卖力，念字有问题，前面说了。旦角的表情不算好，嗓音也有点太尖利不中听；生角李欣中规中矩，也有感情，感觉不错，虽然似乎缺了点角儿的“范儿”。从场面上看，这出戏也不像我事先想象的那么清淡，人少，也没有新增的切末，但是很有国剧（我国之代表戏剧，不是台湾仅指京剧的那个“国剧”）的味道。同时我也觉得在场的观众并没有比牡丹亭发生更多的理解上的问题（我想了解烂柯山剧情的绝对比听说过牡丹亭和西厢记的少），因此在中国戏曲中，多余的切末是否有太多艺术上的价值，我实在有点没底。但是演员们之能否在不让老戏迷骂娘的前提下改变国剧的演法使之适合话剧式样的舞台，我心里更加的不抱希望。唯一一个疑问，是旦角的褶子都没有水袖，我不知道有什么讲究。是不是因为后面要穿戴凤冠霞帔不想让水袖多余了？总之没了水袖前边这大半出戏实在是不好看（齐如山先生评价他给梅先生编的那些时装剧的时候也有这一点，可见水袖实在不是随随便便可以不要的）。至于这戏的情节，现在还会不会再有跟着个读书人天天吃着数得清楚的几粒米，听着“到我发迹的时候”这样的话过了二十多年，才听了媒婆的言语闹着要离婚的女人呢？至于武家坡里的王宝钏、桑园会里的秦罗敷、汾河湾的柳迎春……一个个的美女加烈女，恐怕就更是戏里才能有的了，呵呵。
第三天的西厢记昆曲我也没有看过（可能零零碎碎见过一两折吧，没什么印象了。当然情节是清楚的，京剧的红娘也是脍炙人口——一个今天也许言过其实的词，不过戏行那些人还是愿意用，呵呵）。总体算是不错吧，尤其是王振义的念字让我听着顺溜多了，呵呵，这念字提了好多遍，一个是因为个人还是认为传统的念字办法应当保留（从一个音韵学和语音学爱好者的角度看这些都是古音的遗存，吉光片羽呀！而从昆曲京剧的爱好者看，第一这是戏班相承传授了几百年的东西（过去很重视字正腔圆，念错字是要挨打挨罚的，大家看过《霸王别姬》电影里的处罚办法吧？），没有了这个传承之后的人再看王骥德的曲律，要通过今人书面的描述来“构拟”当时的念法，总让我觉得难以想象。当然，要说失去传承后人只能悬揣的东西也多了，可惜也可惜不过来，刚才看袅晴丝（www.kunqu.net）上一个网文，有人引了明代沈宠绥《度曲须知·弦律存亡》：“奈何哉今之独步声场者，但正目前字眼，不知词谱为何事；徒喜淫声聒听，不知宫调为何物，踵舛承讹，音理消败，则良辅者流，固时调功魁，亦叛古戎首矣。”这是骂的公认的昆曲创始人，盖昆曲盛行，则原来南北曲都消亡了，现在戏剧改良，结果恐怕至好也必然落得个“时调功魁，亦叛古戎首矣”的评语，何况“时调功魁”也不是容易就能当得起的；第二是昆曲自来有剧曲清曲两种演出方式，一般看的演出，戏班，都是演剧曲，而文人业余唱清曲（简单说也就是清唱，当然，现在清唱也可以用到演员身上，不是旧用法了）——也是风雅的事情，哈哈——没有了表演的负担，对于音韵、曲调都讲究得更多，今日虽然比剧团更加衰微，却总还有几个痴人为之续命，想来也是一把辛酸泪了。跟清曲老师学过几段，讲求很严，也就有了这个习惯，要认可虽固自两途，总算都叫昆曲的剧曲连尖团都不分，这个，基本上，很难。），第二个是觉得读了十几年戏校学不了几出戏，再这都不学那都不学，索性别学了算了（当然这主要还是得看老师教不教），第三则是第一天演员给我的刺激太大了……演出也比第一场好（主要是说的王瑾，因为她前一场也演了），女主角董萍虽然带病，演得也是很用心的。这本西厢记的布景很多都话剧化了，总体倒还不错，所要说的，是觉得几场以花园为场景的切末都有点细碎，如果再花点心思或许能改进些；摆放香炉的太湖石的形状让坐右边的观众看不见香炉，也是一个遗憾。
这几场昆曲当然都是原作的改编本，否则远远是演不完的（那个缩减不少的青春版《牡丹亭》还得连演三场呢，呵呵，我倒还真想什么时候看看），其中牡丹亭、西厢记都是80年代成形的，烂柯山则是学的上昆。改得应该说可以，虽然——比如牡丹亭——去掉了闹学这样有名的场次，却确实突出了爱情的中心思想（我并不喜欢现在戏曲理论的这些名词，这里只是想象改编者的目的），一晚上那么热热闹闹的过去了，也没见谁觉得节奏太慢昏昏欲睡。其中的话剧成分（上面提到的），不知道是否当年就这样。灯光总体还行，虽然追光老有点不太准，呵呵，这当然也是很话剧的做法了。本来还想写10月10号晚上看法国文化年开幕音乐会的感受，想了想还是放到以后的帖子去吧，写不大动了。一言以蔽之，还不如前年7月我在埃菲尔铁塔底下看的国庆焰火演出（纪念雨果200周年为主题的，在焰火中穿插了声光电的表演，没有出现真人，却把雨果的生平事迹、作品精神都表现得淋漓尽致，确实是下了工夫，手段也非常高，估计中国人要弄相似的东西纪念鲁迅是弄不出来的，中国的大型活动焰火也无非大年夜小孩手中花炮的扩大版而已）。幸好十号晚上不冷，否则估计我坐不到终场。
快写完了，想起前两天突然有的一个怪论，再多扯几句。就是觉得戏曲之没落是不是因为戏曲是太综合的一个艺术：声乐、器乐、舞蹈、美术、武术、化妆……唯一没有极端外化的，是布景，但是演员的站位、桌椅的摆放又是极端的讲究，甚至赋予它很多象征的意义——脸谱、行头等等更是是附加了很多超出生活的，甚至是道德的含义。现在的人是不是已经没有耐心去解读这样复杂的编码了呢？我并不完全同意现在很多人对文化快餐的斥责，但无可否认，很多人已经形成了那样的口味。其实很多东西本来就是复杂的，对其简化、通俗化，只能导致本体的消失（或许那些简化者改编者就是抱着要“解构”这些东西的初衷来的？？）。张炎《词源》评吴文英的词，说：“梦窗词如七宝楼台，眩人眼目。碎拆下来，不成片段。”其实很多好东西拆开来都未必成片段，戏曲更是因为其综合而在世界艺术上独树一帜的（现在很多人都说到这一点——我倒并没有想过它还能不能发挥这种精神把话剧芭蕾流行歌曲都综合进来，尝试是有的，但关键是得让戏迷还觉得它是戏）戏曲越来越无原则地采用西式舞台、增加布景，以此让更多人能够欣赏（真能如此吗？），已经使今天的戏曲变了点味儿。对比也不太景气的话剧，戏曲界似乎更加的窘迫。人说是曲高和寡，但又能怎么样呢？当然，如果周杰伦明天出一盘京剧专辑，照样会有数不清的生拉硬拽也不会去剧场的人去买去排队去挤他的签名。他给李玟写的《刀马旦》也算是给戏曲做了点宣传，只是太没有戏味太外行了（不过周杰伦要吸收戏曲音乐的成分肯定是很快的，哈哈，他确实很有才能）。陈升的《北京一夜》也算是吧，很多人喜欢的，当然里面的旦角声音实在是不好听。还有据说刘德华北京演唱会唱了京剧版的《笨小孩》（在红馆是粤剧版的。他个人是喜欢戏曲的，可是似乎只有歌迷照他的样子穿衣没有人学他去看戏）但即使这样的流行音乐都成功了，对于戏曲的生存会有什么帮助，我还是觉得非常渺茫，虽然“周杰伦都唱戏”也许可以成为我拉人去看蹭戏的一个理由……当然，如果说黑格尔的命题：“美是理性的感性显现。”成立的话，或许总能期望有好转的那一天吧？
parivraj_philplus 发表于 >2004-10-14 19:26:39←
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作者：shinketsu 时间：2004-10-14 22:18:23
今晚，去Frank那儿拿我心爱的金鱼。晚上8点出门，突然感觉空气很凉，不禁打了个寒噤。门口的便利店有买了关东煮走出来的年轻人，缩着脑袋，也是冷得不行的样子。这样的天气，就让我想念麻辣烫了。
门口的桂花香已经飘了好多天。今天见到了很多枯黄树叶，翻卷着在空中飞落在街角。中秋过了这么久，第一次有秋天的感觉。清冷。北京的秋天印象中永远是高而蓝的天空，干冷的空气，真是秋高气爽。江南的秋天尽是萧瑟，二十四桥明月夜，故垒瑟瑟芦荻秋，让人顿时溶化在虚空里。法国梧桐的黄叶，在一阵秋雨之后贴在人行道边，脏了，碎了。
今天，在这个寒冷的夜晚，忽然有些许伤感。记得两个星期前，我把金鱼送去给同事寄养，我找了一把一角的硬币凑成一元钱，投进公共汽车的投币箱里。你微笑着看着我，听着叮叮咚咚的一串硬币投入的金属碰撞声，你开心的像个把钱投进储蓄罐的孩子。你招手唤我坐回你身边，把头轻轻靠在我肩头。你的呼吸有春天的味道。
车窗外流转逝去的霓虹和时近时远的街灯有些晃眼。回忆永远是甜甜的，就好像克里斯汀饼屋的Cheese甜甜的。金鱼送去两条，只活了一条。去看金鱼的人也只剩下一个。秋天，该听许巍那首96年的歌，《我的秋天》，“在这样的夜，你牵着我的手……”。今天，我选择了思琴格日勒《别让我猜》，“别让我留在你的梦境之外……”，有些摇滚，有些狂放和迷离，我很爱的风格。一路都在反复听，听着它，想着你，担心着更加寒冷的到来。
寒冷让我浑身颤抖，窒息，孤独，渴望温暖，非常渴望。
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作者：parivraj_philplus 时间：2004-10-15 12:07:05
Bravo!
我想你应该有一个自己的Blog！
当然如果KPMG-SH给你时间写东西的话。
给人感觉像郁达夫，以前文字里的扶桑风味少了很多，第一段却还是有一些的。
没想到的是你会用这样的美文回我一贯拉拉杂杂的文字。更没想到你把上海写得那么冷。我下周来用带军大衣羽绒服吗？
北京确乎到了秋高气爽的时候了。等出差回来，就带妈妈重新去香山，还要去潭柘寺，去……
当然，上个月的一场秋雨把我对北京秋天的印象完全改变了：一夜雨急风骤之后的北京，真不是萧瑟两字可以形容得尽的。那冷却透亮的阳光、清澈如水的天空、人行道上的落叶残枝、能吹进心里的潮湿的风，比起我十几年见过的江南秋景更加让人动容。
“住久他乡已似家”，或许也包含了某种麻木；而北京时不时给我的美妙体验（或许可以说痛也痛得aesthetic...）则是我所始料未及的。
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作者：shinketsu 时间：2004-10-17 0:19:40
今天去Roberto家里玩。很久没有和Roberto联系了，去年他一去意大利就好像失踪了一样，也不知道什么时候回上海来的，家住的和我竟然很近。那是个很旧的房子，就一室一厅，而且好像是一个大房间一隔为二的。但是一个人住，倒也是足够了，可以成为一个很温暖的小窝。
一进他家门，可爱的小狗就迎到门前。在电话里就听Roberto说起他的小狗，很听话很乖巧的那种，长得也可爱至极，颇似《绿野仙踪》里的那只。长长的毛，眼睛大大的，耳朵有点耷拉下来，Roberto说这个品种叫做雪纳瑞，然后给我写了一串德语原名，我看完就忘记了。小狗和陌生人很亲热，既不凶也不羞赧，它喜欢跟在我的身后，用鼻子蹭蹭我的裤子，我喜欢的一把把它抱在怀里，喂它狗粮吃。
我问Roberto，你一个人上班，小狗就每天关在家里吗，这样你还养它没人陪的。Roberto说，小狗八个月大，是两个月大的时候买的。半年前他回上海时候，和女朋友住在一起，就买了小狗一起抚养。但是后来女朋友提出分手了，小狗就一直跟着他生活，小狗总能给他很多很多的回忆。
后来Roberto开始和我谈外语的学习心得。他这个北外意大利语的高材生，对拉丁语各语种很感兴趣，喜欢对比意大利语、法语、西班牙语和英语，从语言的历史词根角度解释词汇的由来。我们聊得很开心，他说起意大利的文化，自己的见闻就兴奋不已。末了他给了我一本意大利语的学习入门劝我抽空可以看看。我一直想学习外语，准备看看意大利语，对拉丁语的嫡系有个基本的认识。
我还看了他电脑里的照片，很多是在北外时候照的，有班级全家福，还有宿舍门前的批评信什么的，很有生活气息。更好玩的是一些类似广告画或者海报一样的照片，都是他穿着不同的衣服，做着不同的造型，配以特别布置得背景照的。还有些生活中瞬间抓拍的相片，真实有意义。
生活就要想办法丰富起来，以学习为乐趣，以创作为乐趣。学语言能有他这样的兴趣，真的很难能可贵。
世界上能赚钱的人很多，但是一直喜欢读学术点的书籍，有自己独立学习思考和细腻的情感，懂得生活情趣的人又有多少呢？
想来我也要照管一下家里的小金鱼了。
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作者：parivraj_philplus 时间：2004-10-17 14:24:24
Re的好长一个被小头像删掉了，郁闷。
虽然还是觉得坚持这个和坚持那个不太一样，坚持到底都不是容易的事，则是一样的。虽然说听戏是乐在其中的事，但是现在演员的表现，演出的不景气，都让戏迷不太好受。
至于所谓“敬而远之”，我一向来对这个词不喜欢，以戏曲为对象的话，我也希望至少尝了一两口再决定去留。我写这些戏的评论，个人表达之外，也是想让常来的朋友们接触一下很中国很本真的戏曲（我不用那些戏曲理论教科书里的术语，也是因为我觉得正是它们隔绝了现代中国人和戏曲的亲情——当时在村口搭台唱戏时，谁会去想什么矛盾冲突开端发展高潮结局呢？），当然，也许我写得太没有亲和力了。可谁知道这会不会是今后你们走进剧院的一个因缘呢？
至于敬佩，我不敢当，只要下回我请谁看戏的时候给我这个面子就可以了。
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作者：shinketsu (告别的摇滚) 时间：2004-10-29 15:17:56
Hi, 总觉得清水寺和残阳在一起有点怪，残阳莫如和金阁寺在一起意境上比较合适……
parivraj_philplus 在 shinketsu (告别的摇滚) 的文章中回复道：
其实这个东东真是想了半天的。本来想用形容清晨的日光的词儿，但找不到，又想用艳阳，觉得味道上差了，后来就在斜阳和残阳中挑来挑去，觉得还是残阳在音响上更动听一些，所以这么用了，确实也觉得意思上不是太合适。不过诡异的东西换个角度或许也可以说是新警，为了好玩，文字这东西有时也不妨带点怪怪的味道。
当然，有什么更好的词不妨说说哦。
Wednesday, 1. March 2006, 07:49:00
parivraj文摘, 外行评论
临怀素帖书尾
怀素自叙帖真迹，嘉兴项氏以六百金购之朱锦衣家。朱得之内府，盖严分宜物，没入大内后，给侯伯为月俸。朱太尉希孝旋收之。其初，吴郡陵完所藏也。文待诏曾摹刻停云馆行于世。余二十年前在檇李，获见真本。年来亦屡得怀素它草书。鉴赏之，唯此为最。本朝学素书者，鲜得宗趣。徐武功、祝京兆、张南安、莫方伯，各有所入。丰考功亦得一斑。然狂怪怒张，失其本矣。余谓张旭之有怀素，犹董源之有巨然。衣钵相承，无复余恨，皆以平淡天真为旨。人目之为狂，乃不狂也。久不作草，今日临文氏石本，因识之。
案：上周开始睡前翻看明朝董其昌的《画禅室随笔》，看到这一条。正好工体冬季书市的时候买了些半价的沪版碑帖，里面有怀素的《自叙帖》和《小草千字文》，这段时间一直在看，因此对这条特感兴趣。董氏这里的评论还是很有见地的，他辨张旭、怀素书风的“狂”或“不狂”，个人觉得有着根本的意义，当代一些书法作品也可以作如是观。至于他说的“平淡天真”，在《自叙帖》里我还没有体会得那么深刻——只体会到“不狂怪”这里——而在他晚年的《小草千字文》里面，则真是体现得非常充分，所谓人书俱老，大概就是如此。
还有几句题外话，文徵明的《停云馆法帖》是丛帖里非常有影响的一种，我大学时在嘉兴城南的揽秀园见过一部分原石（不知从哪里找来的，其中是不是有《自叙帖》已经记不得了），刻得确实精致（要不然董香光也不会去临这个石本）。那里还收有董氏手书的《嘉兴府学重修明伦堂记》石碑，很大的家伙，保存得也还好——又是几年没去揽秀园了。此外，俺们老乡项子京真是厉害，有钱人，呵呵。
Wednesday, 30. November 2005, 06:57:21
有感而发, 外行评论, PhilGroupie
Cheer最近在她的Flower里写了好几篇，Forum以及蚂蚁窝里，也时不时的看到她也在凑热闹re帖子，这让大家都挺高兴。
昨天阿焦问我“你那么喜欢陈绮贞？”是呀，就是喜欢嘛，哈哈。
近来还真的又发现了几个原来就喜欢绮贞的人，比如在芝加哥念博士的Anais姐姐，简直是出人意外。
而Ring mm那里也传来了差不多的消息，她在法语班上也发现了她的同好。
而且是买了盗版的《华丽的冒险》的。
这其实应该说是个好消息，毕竟证明了Cheer的专辑越来越受人欢迎。
其实我也是在网上弄了个MP3版本的，一个台湾朋友给的yousendit的链接，然后谆谆嘱咐不要在网上散布。作为groupie，这个规矩还是懂的。不管怎么样，最后都是要买正版专辑的。
剩下来的就该是期待专辑在大陆的发行了吧？或者等下个月同事去台湾出差叫他带？Cheerego上没有任何关于大陆版的消息，因此后者可能更实际一些。
《华丽的冒险》是Cheer发行唱片的一个转变，这个很多评论上都说了；专辑封面上用了个希腊语的词“περιπετεια”（英语写作peripety、peripetia或者peripeteia，法语是péripétie，就是“突变，逆转”的意思），正是点题。但是从绮贞历来的音乐来看，这个转变并没有多么的突然（一些评论中说是新加进来的摇滚曲风，在她还只拿着一把木吉他的时候也可以听到（Annabel和我有相同的感受，hehe～），她在无数的访谈中也说过自己被定性为民谣歌手的种种不得已——只是不知道那某些乐评人为什么还是那么爱对她扣这个帽子），我想绮贞也不是要和过去的所谓“民谣”曲风作个了断（事实上其中尽有她唱了多年的歌）。那么这个peripeteia到底是要说些什么呢？换了东家？风格更多样？更成熟？专辑更受欢迎？通告越来越多？我不知道。也许，就象她唱过的那样，什么都有，什么都没有。新的专辑和过去总归有些不一样的，绮贞在这里给了大家一个空筐，有什么跟过去不同的感受，就往里面装吧。
而这次“转变”，也让原来就喜欢Cheer的人们开始担心，过去简单安静的那些东西会不会离我们越来越远呢？我不相信会那样，但是也还是有些不确定。不过看Cheer近来写的东西，我知道她又要开始静静的生活了。其实，一个时常提醒自己“勿忘初心”的人，我还有什么理由担心她离“最初的起点”越来越远呢？
不知道为什么写了那么多类似翻案文章的东西，不好玩，哈哈，而且原来想写的不能再接在这个大脑袋后面了。
Wednesday, 30. November 2005, 04:52:17
遗少小语, 外行评论
这是今天抽空在偶们北大京昆社论坛(bj.netsh.com/bbs/87425)上面发的一个回帖，想着好久没写blog了，也就贴上来给大家看看。顺便也是给京剧和京昆社做点宣传——其实挺羡慕在上海的朋友的，可以花10块钱去逸夫舞台看王珮瑜（还有别的众多的好戏，我去上海，每次都去逸夫舞台门口看看，每次又似乎都抱着时间造成的遗憾坐上火车。多少年了，一次都没进去看过）她这趟挑班来北京，我算是找人弄了一张学生票——就这样还花了50大元呢！（Ring，下回我要是来上海正好赶上有好戏，一定请你看去！看完了才谈请你吃饭的事情，呵呵）戏一共演三天，我只挑了最后一天的双出（击鼓骂曹、洪羊洞——中间垫了一场熊明霞的荀灌娘，了无滋味——但珮瑜演的两场还是颇多可圈可点的地方，尤其是朋友们异口同声的两个字“规矩”——很久都没有听到这个看似平凡实际却很难做到的评语了；在台上洒狗血的演员，现在实在已经见怪不怪，习非成是了。我看完戏很少写东西，一般就是日记里写上一句“今日观某某之某剧，（不）甚佳”而已，这次写了不少，也算是和大家分享自己的生活吧。
其实那天在清华清唱以及这场双出给我的印象都不错，后来的评论，据偶老妈在电话里跟偶说的，也无非是王佩瑜太年轻不适合演洪羊洞之类的话，似乎任哪个年轻演员要演洪羊洞都可以用这个评语全盘否定的。要这么说，谭余当年都应该是把洪羊洞压在泡菜坛子底下二三十年等临死的时候才拿出来秀一秀的了？
佩瑜的规矩，干净，要算是最大的优点；要说她的缺点，就我所感觉的，最主要的一个还是身上：基本的做派有，动作到位，气度也不错，但是像洪羊洞最后表现杨六郎死前的情景，身上就显得没什么戏，不抓人，不动人。还记得以前看她的琼林宴大失所望，也是做功上吃的亏（我当然不单单为了看传说中老谭把鞋踢到头上顶住的那一点儿，但是据当时坐边上的一个老先生说，他当年看小谭先生也是如此演的）。她没练过幼功，我也理解；但是真的要直追余叔岩，还是要多下点功夫，甚至拿下几出不太繁重的武戏来，除非她认为学学孟小冬也就够了。
另一个，是唱腔上有些地方显得太熟，有一点漫不经心。在清华有这种情况，我以为是那天比较随意；但演出时也是这样，感觉就不太好了。以前看过一些回忆文章讲前辈艺术家告诫后来人要熟中有生，书法上董其昌自以为胜过赵孟頫的也是所谓熟而返生，似乎佩瑜在这方面还是应该悉心体味一下，相信会有好处的。
刚才搜了一下，发现董氏画禅室随笔网上有电子版，不惮其繁引其中两条如下：
“余十七岁学书，二十二岁学画，今五十七八矣。有谬称许者，余自校勘，颇不似米颠作欺人语。大都画与文太史较，各有短长，文之精工具体，吾所不如。至于古雅秀润，更进一筹矣。与赵文敏较，各有短长。行间茂密，千字一同，吾不如赵。若临仿历代，赵得其十一吾得其十七，又赵书因“熟”得俗态，吾书因“生”得秀色。赵书无弗作意，吾书往往率意；当吾作意，赵书亦输一筹。第作意者少耳。”
“吾于书似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀泣之气。惟不能多书，以此让吴兴一筹。画则具体而微，要亦三百年来一具眼人也。”
中国书画论中与演剧可相互发明者不少，闲来看看还是很不错的，呵呵。以上评论只代表个人观点，欢迎各位拍砖。
学君臣学父子学夫妇学朋友汇千古忠孝节义
重重演出漫道逢场作戏
或富贵或贫贱或喜怒或哀乐将一时离合悲欢
细细看来管教拍案惊奇
parivraj_philplus 发表于 >2004-4-30 12:15:43←
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Showing posts 1 -
20 of 25.
，写出来的东西也精致深刻
。
。哲学国学都相当了得
。
，还得怪当时幼儿园那个破制度，非不让我升级，要不然我不也挣出来这两年了嘛？
对了，闹闹，下回帮我算算怎么就我会碰到这种幼儿园留级的倒霉事啊……
。那篇东西并且其实是王氏给《全集》写的导言，我本来也看过的，但竟然完全没有想起来
，另一方面是它的质量实在太差
，让人想不到会是那篇导言里的（上面提到那位朋友一开始也没看出来，使我略微欣慰一些
））。今天早上花了点时间把网上由台湾一个书局改过的版本和《全集》前边的版本对校了一遍，发现台湾那个版本除了删去了一句话之外竟然比《全集》的版本强
。一方面，有几个不合适的字改了一下（当然还沿袭了好些错误，比如下面的一个例子）；另一方面，数字使用很规范统一
）。《导言》相应部分最后还有一个中文译本的列表，网上版本删去了，但它（可能）最早的出处（ 
可靠报道，此本翻译也极有问题，在此提请各位对此书有兴趣的同志谨慎小心一些。用一个网友的说法，可能夸张的，是“特价都不要买”（多出来的钱可以送给我或留着请我吃饭
，如果不想让我占便宜而想买书，我可以推荐绝对更贵但又绝对更值的某些书
）。或许，我当年在地坛碰到半价没买也是对了（那之前不久还正有人向我推荐此版呢，但我当时买的书已经背不动了
）），另一方面是编辑混蛋，这可是人民出版社啊，他们当时（乃至今天）出马恩列斯毛邓的集子，会这么稀里糊涂吗？
。有些昨天那个朋友关于他的八卦里所谓“满嘴跑火车”的苗头，还好还好
。
。泡茶用纯净水不好喝，和面用纯净水就能好到可以当卖点？请米菲同学
或者其他关心吃食的朋友
帮我勘察勘察，谢谢！
。
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