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Friday, 20. July 2007, 09:49:17
(书∧人)V(人∧书), 遗少小语, 外行评论
上周六日去看戏了，中京实验剧场。本来礼拜一就想写点啥的，没写出来。看到碾芹斋专文评了周六的伍子胥，搭了两句腔，心想着顺势添补点东西凑篇blog出来得了。这之前跟同事去大华看了记录片《南京》，拍得只能说一般。
要说演出，人家小姑娘心细，对这出戏下过真功夫，看得又认真，差不多把该说的都说了，所以想对黄炳强这次演出有完整了解的请去那厢参观。我对于细节是看过就忘（要编菊坛旧闻录的话，我这样的基本指望不上，好在在场的人多，除了碾芹斋这篇妙文，还有前生刘昂等人，尤其前生是从天津看了张克的戏飞奔到官园来赶场的，光这事就够凌烟阁上把名扬了，呵呵，不知道这二位在学校论坛上有否大作发表），所以事后只能大概言之。
黄炳强的现场我第一次看（似乎是），感觉一般，不是太喜欢他的扮相，然后除去跟录音比较觉得不如老先生的成分，比较突出的问题可能是有些字音行腔的时候不太合适。没太注意记，似乎是乜斜、言前的字，开口有些过大了。另外，刚开始跟东皋公的对白尺寸未免有点太慢了（甄建华的念白除了碾芹斋指出的引子希奇词儿别扭之外，又让人感觉太快了些），当然这或许是学的杨先生吧，杨先生55年那个“全剧”录音也是慢得够可以的，我想不出来这么慢有什么好处。李博给人的感觉不太好，声太小，一把宝剑在手里抱着怎么看怎么不顺溜。
浣纱记李红梅的唱是相当的不自然，不过浣纱的身段做得还是挺漂亮的，呵呵。
鱼藏剑和刺王僚给掐头去尾不要中段地整成了一场，马翔飞的表现不如我上一次看的断密涧，那两个“褒姒”让我愣了半天（是姬家的媳妇也不能两边都算嘛，呵呵。想当时唱断密涧魏积军忘了词还是他接的“昔日里韩信谋家邦”呢——当时觉得马的扮相好，演的唱的也规矩，这次买票有一半是冲着看他的姬光去的），嗓子似乎也有点发虚（转过天嫁女儿，戏做得倒挺足，呵呵）。魏积军这回没忘词，嗓子也在家，可掭了两回头，不知道该算怎么个意思。
转过天的下午看锁麟囊，上面提到这几位都没来，想是这戏看得太多了吧，我则是好久没看，再加上听说杨磊到中国京剧院第一次贴程派戏，就也买了票，那天的上座比伍子胥好不少，差不多坐满了。杨磊的表现还是不错的，如网上的一些评论所说，男旦的嗓子还是比较的受听（虽然有一些地方嗓子有点涩，没完全放开的样子）。扮相也不错（手上面差点，怎么着也还得说是小姑娘的手好看啊，呵呵，到张晨伸手的时候，对比太明显啦——就是不说张晨，徐孟珂的手也蛮秀气的，呵呵），做派上感觉有些拘谨，好像老在找那个劲，却总差那么一点儿，不过这应该不是太大的问题，也是放开了就好了，他的水袖甩得就不错。
这一出戏最出彩的人物应该是徐孟珂了，尤其是归宁一段旦角没上来的当口（不知道出了什么问题），他即兴加了三段词，说“我们姑奶奶新角儿打泡”云云，声情并茂。如上面提到的，马翔飞的赵禄寒也不错。
看完戏没事干，就回了趟北大。想起往昔新近的blog里提到去岛亭看，就也绕着湖走了走。岛亭果然是空了，让人心里挺不是滋味。虽说过去京昆社就是在艺园活动，可我在京昆社的四年（如果不算缺勤的话，呵呵）基本上都是在岛亭啊，每周三下课之后，骑着车去湖心岛，到博雅塔下边能看到岛亭上的灯光，听到胡琴或者笛子的声响，心里就那么的踏实。放下车，三步并作两步地窜上岛去，推开门，跟已经到了的老师同学打过招呼落座，然后痛痛快快地听上会儿戏聊上会儿天，个把钟头之后，散戏了，一大帮子人送张先生到西门外坐上车，再哼着戏慢慢悠悠地溜达回宿舍楼。换回到艺园的话，上楼、下楼、回宿舍，似乎就没过去那么有意思了。
然后走到鸣鹤园，水榭对着的小池塘竟然没有了荷花，对着眼前的一滩黑水，我不知道该说什么，几年前在夕照里闻着荷花香气看闲书的情景，现下是无缘重温了。到后面的湖边看，荷花长了满满的一池，岸边的芦苇野草乔木也都十分的茂盛。不经意间，面前又飞过一只白色的水鸟，缓缓地落到了湖的北岸。对面乾隆诗碑边上有个学生在吹笛子，吹得挺不错，那温润的笛声也颇合适这荷塘的美景。
这时的我，不识趣地喊了几声嗓子，扰了人家的清静。到底是太久没开口唱了，完全不是那么回事，呵呵。喊完以后去45楼的几个书店转悠，巧遇京昆社的老友闫君，这正为博士开题发愁的人竟然也发胖，而且胖到了低头看书我都不敢认的程度，实在是出乎意料。想买的书一本卖光一本品不够好，百无聊赖拿了本Heer的《欧洲思想史》回家，随即装了箱。
Saturday, 4. November 2006, 16:10:30
转载的, 外行评论, 遗少小语
还是继续转。中文论坛上看到的，一直想转来，只是最近中文系几位老先生仙逝，论坛上气氛很沉重，我心情也不太好，就不太过去。
今天蜗牛说我转文章是懒的表现，索性就破罐破摔（这句话基本上属于口头禅加座右铭的性质），把这篇讲京剧的东西贴上来。前面历来要写评论的，因为当时re过一个（写得老长，还希望跟那里的人讨论讨论呢，结果没人理我），就也省得重写了
刻画人物在京剧中即使有，也是次要的。这一点文章论证得很充分，很多例证也发人深省，希望更多的人能读到。
不过文章尽力要撇清戏曲实际与西方理论的干涉，心情可以理解，观点却有点极端。用西方理论来观照中国戏曲，本身并无不可，甚至也有些好处，可惜这种观照竟然鸠占鹊巢成了“主流”、“权威”，其弊病就不可避免了。
其实想想也挺可笑的，中国戏曲理论界以及戏曲界的主事者，一方面把梅先生的表演体系捧到和斯氏、布莱希特表演体系并列为“三大”的地步（这一点是可以商榷的，但斯布二氏看过梅先生的表演之后都有极高的评价却是事实，据说布莱希特还说梅先生已经把他追求多年而未得的境界发展到很高的程度了），一方面又强京剧本身的表演体系以就斯氏的框架，甚至不惜削足适履，请话剧导演来主导（这词或许有些重了，但看看现在众多的新编新排剧目，则也不能算太过）戏曲的改革，这其中反映出来的问题，也是值得深思的。
还有一个事，当年听一个朋友讲的，就是给北大中文系的本科生讲文学史古典戏曲部分的时候，她本人对通行的理论框架十分反对，但要完全用戏曲本位的思路来讲又行不通。这行不通有两方面的原因，一当然是她的导师不会同意，二则是学生也会大为骇怪，难以接受，可见这种思路的先入为主。现在人对于京剧很难欣赏，一个原因就在于从小被灌输了这种思路，即使有机会看戏，也要顺着它的指示对号入座一番。传统京剧不会去迁就这个思路，失望的他们也就只好抱怨看不懂。
联系上面提到的斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特，我又想到，中国戏曲在国外还是很受欢迎的，照理外国人应该受西方戏剧理论的影响更深，唱词又更加的不懂，怎么他们就少有像国人那样抱怨的？完全用“瞧个热闹”来评价他们是讲不通的，我有些爱好theatre（怕太乱了，索性用个外文词）的外国朋友看京剧后，虽然说的是“外行话”，可是都还言之成理，证明他们从他们的知识背景出发，有了自己的理解。那么，如果说是西方的理论本身跟中国戏曲方凿圆枘，那么咱们这些也受了西方理论熏陶的观众为什么反而显得比外国人还看不懂呢？如果说只是斯坦尼斯拉夫斯基体系与中国戏曲有矛盾，那斯坦尼斯拉夫斯基本人、当年受他影响很深的苏联戏剧理论界怎么也如此欣赏中国的戏曲呢？不太想得通这个问题，只好怀疑起译介、应用这些理论的学者、专家们，以及咱们这些“受众”来了。
另外一点，文学史的讲法，或许有它的道理——毕竟不是戏曲史嘛。可是如果是中国文学为本位的中国文学史的话，似乎也没有理由在这个地方放弃戏曲文学本位而用外来的理论作为框架。话说回来，现在常见的文学史，真正以文学为本位的并不很多，像本人这样读了几套文学史仍然不知道怎么读文学的也大有人在，那么这个问题又值得好好考虑了。
ps. 前两天其实还想到某点，要补充上面的说法的，可现在忘了，就候补吧，哈哈。
pps. 这应该也算是即将再度展开的re收集运动的先声吧，马上一批散落各处的re就要被打捞上来了。
京剧：与“刻画人物”无关
李玉声 邬可晶
二十世纪五十年代，前苏联的斯坦尼斯拉夫斯基表演理论体系传入中国，一时被奉为圭臬。斯氏理论蔚为大观，言其荦荦大端，是为“体验”：演员在表演状态中应尽量忘掉演员“第一自我”，而变成角色“第二自我”；演员在演出前需做的功课是体验角色的内心，由内而外，化“我”为“他”。斯氏表演理论自成体系，自有框架，我们无意指摘其短长。在斯氏体系影响之下，“刻画人物”之说铺天盖地而来，氤氲之气，弥漫京剧界数十年之久，时至今日，京剧演员在谈论表演时仍以“刻画人物”为最高境界，评论界在考量京剧演员的表演艺术时仍以“刻画人物”为不二法则。
如果说“刻画人物”是京剧表演艺术的最高境界，京剧艺术的唱念做打舞手眼身心步（以下简称“五功五法”）只是为“刻画人物”这一宗旨服务的手段，显然不免南辕北辙。我们知道，由五功五法所构成的京剧表演程式不是以接近或还原生活本真为追求，而是以背离生活真实而产生空灵的艺术美感为指归。经典哲学原理告诉我们，内容决定形式，形式服务于内容，二者是一层皮的两面而非两层皮。既然“刻画人物”是内容，其所决定的“形式”——五功五法、程式却何以与“刻画人物”的真实性要求背道而驰？初进戏院的观众常抱怨，京剧舞台上的旦角哭起来只“喂呀”一声，老生只“哎”一下，实在太假，不能入戏。这不正是所谓的“形式”与“内容”不合拍的活例吗？
种种现象，促使我们思考京剧表演艺术与“刻画人物”的关系。我们认为，京剧表演体系其独到之处正在于表现美、传达意境神韵，其核心内容是五功五法，人物是演员表演艺术的元素，京剧表演与“刻画人物”毫无干系。
一 京剧人物之特性
我们认为京剧人物无须“刻画”，理由何在？先举一个实例引出思考。
某京剧院编创了一出以诸葛亮七擒孟获为题材的新编历史剧，在戏近尾声时，为表现诸葛亮与少数民族的情谊，编导安排诸葛亮与少数民族民众载歌载舞的场面。此戏一演，观众对诸葛亮跳舞颇持异议，大为反感。
我们先设想从“刻画人物”角度考虑。刻画剧中人的根据何所从来呢？应该是剧本。既然演员根据剧本刻画剧中人，那出新编历史剧安排诸葛亮跳舞平心而论不违反剧情逻辑，不违反剧中人情感逻辑，顺理成章。然而，观众何以对诸葛亮跳舞表示如此不满？
由上一例，提出一问。显然，此一疑问是持“刻画人物”论者无论如何也解答不了的，有之亦不免强词夺理，勉为之解。我们反对“刻画人物”，因为京剧的“剧中人”无须刻画，他（她）们早已存在、定型。只有不存在的、任何人从未见过的“剧中人”才需要“刻画”，但这样的剧中人在京剧剧目中无迹可寻。京剧人物既已定型，演员“刻画”之则变形，变形则走样，走样则不合原形，观者必然非议。这样的人物，我们不妨称之为符号、概念。符号化、概念化的京剧人物可以分两类情况来考察，一类是传统人物，或史有其人，又经民间文化传统丰富而成，或史无其人，但世代累积、集体创作亦已定型；一类是新编古装戏和现代戏中的全新角色。
一、 传统人物
（一） 史有其人而经传统民间文化丰富定型
此类人物例如诸葛亮。诸葛亮何许人也？史学家会从《三国志》等史料中钩沉考稽其籍贯出身、生卒年月、行状年谱、交游履历等等，这还不是京剧中作为符号、概念的诸葛亮。符号化、概念化的诸葛亮，不完全甚至完全不是历史真实的诸葛亮，他是民间传说中的诸葛亮，是坊间说唱中的诸葛亮，是杂剧传奇里的诸葛亮，是《三国演义》里的诸葛亮。这个“诸葛亮”在千百年口耳交接之间业已塑像定格：羽扇纶巾、神机妙算、鞠躬尽瘁、庙廊重臣。也即是京剧《失空斩》中老生扮诸葛亮上场所念的引子和定场诗：“（引子）羽扇纶巾，四轮车，快似风云；阴阳反掌，定乾坤，保汉家，两代贤臣。（定场诗）忆昔当年在卧龙，万里乾坤掌握中，扫尽狼烟归汉统，人云男儿大英雄。”“引子”和“定场诗”虽由扮诸葛亮的老生口里念出，但这明显不是剧中人的话（没有人会说自己是“贤臣”“大英雄”的），而是类似于说书、话本小说中的“有道是”“有诗为证”，乃“叙事体”痕迹的残留。这几句引子和定场诗，就是民间传统文化对诸葛亮的考语，是世代累积、集体“刻画”的，不是某个京剧演员贪天之功“刻画”而成的。换句话说，在京剧《失空斩》出现之前，“羽扇纶巾、神机妙算、鞠躬尽瘁、庙廊重臣”这四个概念已经构成“诸葛亮”这一文化符号；大家说起诸葛亮，脑子里、意识中出现的无非是四个概念、一个符号，舍此无他。在此形象确定之后，如果后人演出或描摹孔明时，不遵此律，完全反其道而行之，观者必不能接受。
再如关羽。关羽的艺术形象早在民间形成，不但忠义千秋的精神性格深入民心，即如其外貌特征，亦成为概念化的符号，有之即为关老爷，无之则非关老爷。《三国演义》为关羽“开相”道：“身高九尺，髯长二尺。面如重枣，卧蚕眉、丹凤眼，威风凛凛，相貌堂堂。”加之青龙刀、赤兔马，这些已凝固为关羽的独特艺术形象，京剧舞台上要演“老爷戏”，只有按照这个既定模式来处理、设计。我父亲李洪春先生在王鸿寿师爷的创造基础之上，完善了关羽的舞台形象：关羽的脸谱系用银朱勾脸，勾画出卧蚕眉、丹凤眼，以及脑门上两道弧形纹，鼻窝两边各一道纹，左右鬓角勾两个“水葫芦”。“眉攒勾一个形似蝙蝠的花纹，把七颗痣改成两颗，就是左眼角下边一颗，右颧骨下边一颗。”①关羽的“夫子巾”上有绒球和泡子（另有两种略小的“夫子巾”分别用于《斩华雄》之前的戏和老爷穿箭衣时戴的“夫子巾”），绿大缎平金绣掩心甲（云肩、下甲、前扇儿、后扇儿、战裙、兜包、软带、三尖儿）系于平金绣龙绿大缎箭衣，掩心甲云肩的肩头、软带腹部、护腕、前扇儿下方，四处增加虎头装饰，另有宝蓝箭衣、宝蓝褶子、平金绣龙海水江牙大缎绿蟒、孔雀翎软靠（肩、肚、前扇儿、靠腿均增大小不同的虎头装饰；加绣孔雀翎“后兜”）、平金绣二龙戏珠红斗篷等服饰。老爷封王以前穿三蓝八宝图案的红彩裤，封王以后改穿淡黄色绣深浅三绿图案的彩裤。靴子为靴头绣云头靴腰绣拉云的厚底绿靴子。髯口是戴头发黑三，《水淹七军》、《走麦城》等戏则戴黪三。这一切的设置，不是去“刻画”关羽这一“人物”，而是根据已经“刻画”定型的关羽来创设京剧舞台艺术形象。在编演老爷戏时，关老爷这一“人物”也是作为一个内涵固定的概念、符号而存在的：忠义千秋、人神合一。从三老板王鸿寿传授编写和我父亲编写的共计四十多出“老爷戏”来看，情节的编排均以关羽这一概念、符号为依据，老爷戏的独特身段、念法、唱法，也是从千百年来早已为人所接受的文化精神——概念的内涵外延而来的。“关羽”并不因为京剧演员的“刻画”而使作为文化符号的概念内涵有任何的丰富，观众、接受者也不会从京剧舞台去认识、了解关羽这一“人物”。观众、演员、剧本中的“关羽”是三位一体、完全同一的，他不是历史上真实存在的关羽，而是民间传统文化层累叠加起来的关老爷，是关帝庙中的金身塑像；他已经从具体的历史个人剥离、抽象出来，被赋予了丰富的文化意义和时代精神，成为一种概念、符号，也可以说是“具象化的抽象”。
（二） 史无其人而经世代累积集体创作定型
京剧荀派有《红娘》，张派有《西厢记》，其中张生、崔莺莺、红娘三个形象既非史有其人，与前揭孔明、关羽不同，亦非京剧表演艺术家“刻画”出来的，在京剧《红娘》、《西厢记》出现之前由前代无数文人、艺术家不断丰富、创造、积累，也已定型。众所周知，《西厢记》故事源于唐代元稹的传奇小说《莺莺传》，小说以张生始乱终弃莺莺收场，诚如鲁迅《中国小说史略》所说：“元稹以张生自寓，述自亲历之境，虽文章尚非上乘，而时有情致，固亦可观，惟篇末文过饰非，遂堕恶趣。”②还不是后来的张生、莺莺形象。南宋罗烨《醉翁谈录》载当时“说话”已有《莺莺传》之目，周密《武林旧事》所记“官本杂剧段数”有“莺莺六幺”，但这些文本都不曾流传下来，因而今人无法确知宋代的“西厢故事”进行了哪些加工、增损。金代章宗时期出现了据说由董解元创作的诸宫调《弦索西厢记》，这部《董西厢》不但改编了原来的故事情节，基本形成今日所习知之“西厢故事”规模，更重要的是人物形象有了较大改观：张生从始乱终弃变为坚贞不渝，莺莺突破“门当户对”的斗争意识更显强烈，红娘富于正义感的形象亦树立起来。至王实甫写杂剧《西厢记》，又把《董西厢》中尚有和红娘“权作夫妻”欲念的张生进一步描绘为书剑飘零、痴情忠贞的“傻角”，莺莺在追求爱情的道路上更加果敢刚毅、坚定反抗，同时又有动摇、羞怯、反复，而红娘不仅为促成莺莺与张生的爱情而奔忙，还敢于和老夫人进行义正词严的辩驳斗争，身为卑贱，品格高洁。《王西厢》之后，虽然尚有《南西厢》等后出者，但艺术形象并无大异，直至京剧《红娘》和《西厢记》，仍然赓续的是《王西厢》的人物形象和情节脉络。《王西厢》之成书，旧称元朝，今人或考定乃金朝作品，无论如何，到20世纪30年代荀慧生编演《红娘》，其间总在六百年以上。可以这样说，今天京剧舞台上的红娘、莺莺、张生等艺术形象在六百多年前早已塑造完成了，在“西厢故事”的流传播扬过程中这些艺术形象也早已深入人心、根植民间，何劳今人费尽心机，重新“刻画”？除非今人要编一出全新故事情节的《西厢记》，彻底颠覆红娘、莺莺、张生等形象的传统定位，则另当别论。
二、全新角色
传统老戏中如此，成功的新编古装戏和现代戏亦然。这样说也许不易为人所理解，因为传统戏的剧中人或史有其人，或久已成型，京剧加以演绎，可以看作是概念、符号；但新编古装戏、现代戏的剧中人是剧作者创造的艺术形象，没有经过民间弦诵、集体“刻画”，怎说也是概念、符号呢？当代的文艺评论家多谓“样板戏”的正面人物均为“高大全”，不是“有血有肉”、有“七情六欲”的“活生生的人”，而是一种表面化的抽象概念。窃意评论家所云，从文学创作而言是批评，从京剧艺术剧中人之特点来看却歪打正着，切中肯綮。无论是《沙家浜》之郭建光，《智取威虎山》之杨子荣，还是《奇袭白虎团》之严伟才，《平原作战》之赵勇刚，都由英勇顽强、忠于革命等概念构成，剧本提供的这些形象，从一出场到最后结束，性格、脾气、禀赋、身份等等都是固定不变的。反面人物也同样，《红灯记》里的鸠山与《平原作战》里的龟田，很难说有什么明显的区别。当现代戏中的剧中人被按照某种时代精神来塑造、图解时，他（她）们便成了概念、符号；说得确切一点，是负载时代精神的思想概念、文化符号。
讲到这里，我们觉得有必要探讨一下京剧人物、情节与演员表演三者之间的关系，如果将此三者的关系研究清楚，便能确定人物在一出戏中的位置，有助于弄清京剧人物究竟是怎样的特性，与叙事文学、话剧影视的人物形象有何差异。
有思想艺术深度的叙事文学作品，一般先考虑人物性格、心理，然后设置情节来展现人物；作家常说脑子里先有一个形象，甚至先有细节，再敷衍故事；也就是说，叙事文学的情节是为塑造人物服务的。京剧剧本的创作却反其道而行之，高明的京剧剧作者，在构思剧本时，首先须从演员本身的艺术特色考虑来编排故事情节，设置结构场次，然后再安排穿插故事中涉及的人物。京剧艺术中，演员表演是“皮”，剧本是“毛”，“毛”附于“皮”。京剧武戏《雁荡山》，便是设置一个两军交战的情节线索，让演员有展示各种技巧技法的艺术表现空间，每个演员根据自己的艺术特长，演出来的《雁荡山》路子、风格亦不尽相同。至于《雁荡山》的人物，是谁，什么性格，何种心理，可以不予考虑；孟海公换为张海公、李江公、王河公……，均无大碍。又如《戏迷传》这样的玩笑戏，大致情节是戏迷整日口不离曲，父母无奈告之县令，孰料县令亦为戏迷，令人啼笑皆非。这样编创情节，是为展现演员模仿各种行当、流派的艺术本领服务的，而其中人物可增可减，甚至可男可女，并无一定之规。《小商河》这出戏原是八本《洞庭湖》的一本，八本包括《赐绣旗》、《苦肉计》、《金兰会》、《洞庭湖》、《镇潭州》、《栖梧山》、《小商河》、《康郎山》、《隐贤庄》、《长沙王》、《五方阵》、《荼陵关》、《凤凰山》，即全部《岳飞传》，可以单演，亦可连演。《小商河》由王鸿寿老前辈传与我父亲李洪春先生，我父亲又传与我。由于“文革”蹉跎，日久生疏，《小商河》的一些身上动作我给忘了，跟我四弟复习重温，竟又遗忘。于是，我干脆另起炉灶，重新设计了一出《小商河》，大概用四个上午的时间，编定《小商河》的几场走边、开打，各种技巧均安排停当。值得一提的是，我在表现杨再兴陷马时创造了“跳叉”技巧。“跳叉”创于1961年，我曾用在新编古装戏《高亮赶水》③上，二十年之后又用在了我演的《挑华车》、《小商河》之中。《挑华车》跳叉，向前直行；《小商河》跳叉，向右横行；《高亮赶水》跳叉则是前后左右行。待《小商河》杨再兴的东西编好以后，我根据我所在的浙江京剧团的演员情况，修改剧本：我将原来戏中岳飞一方的其他人物全部删除，去了一些琐碎的过场，减掉杨再兴与牛皋在军帐之中斗口争功的情节，保留并丰富了杨再兴的三场走边和小商桥畔与金兀术的大战。我这样改编，完全是从我个人的艺术条件和艺术追求出发，从剧团的实际情况出发，遵循的是“移步不换形”的艺术原则，大家看后无不认可我演的《小商河》为传统骨子老戏，只是艺术风格有所变化而已。因此，今天武生演员演出的《小商河》，大都以我的修改演出路子为范本。从上述我修改创造《小商河》的过程来看，沿续的乃是演员“五功五法”的安排展现决定情节的设置、情节的设置决定剧中人物的增减这样的创作思路。上世纪五十年代末六十年代初，天津京剧团把《镇潭州》、《小商河》连起来演，名曰《岳飞与杨再兴》，厉慧良的岳飞、张世麟的杨再兴。演出前，张世麟来京向我父亲学《镇潭州》、《小商河》两出戏的杨再兴，重点学了《镇潭州》杨再兴的蝴蝶霸、与岳飞颇具特色的对枪、开打和《小商河》全出戏。《岳飞与杨再兴》在天津、北京各演一场后就搁下不演了。1984年王金璐把《镇潭州》、《小商河》两折戏串起来改编为《义收杨再兴》，为北京京剧院杨少春排练、演出。无论是张、厉二先生合作的《岳飞与杨再兴》，还是王金璐改编的《义收杨再兴》，应该和我修改创造《小商河》一样，也是从演员的艺术风格考虑编创情节，从情节增删考虑设计人物，决不可能是逆向而行的。据此，我们不妨将京剧的表演、情节、剧中人物三者关系定位为：人物服从于情节，情节服从于演员表演。这与话剧影视的创作过程恰好颠倒过来，话剧影视的表演是从属于人物的，故事情节也是为表现人物服务的，而人物往往寄托了编导的某些理念和思考。所以说话剧影视是编导的艺术，而京剧是演员、角儿的艺术。既然京剧人物须服从情节安排，那么说人物为摆设、符号、概念、元素，应该比较接近京剧的本质。
这样，我们就可以顺理成章地理解成功的新编古装戏和现代戏里的人物亦为概念、符号，虽然这些人物在京剧演出之前从未存在过，但由于他（她）们是情节的“道具”，演员在阅读剧本、观众在看戏时，只要根据戏情戏理便能明白人物（符号）的概念内涵，何尝需要演员的“刻画”？譬如程派名剧《锁麟囊》、《荒山泪》、《春闺梦》，乃是新编古装戏，薛湘灵、张慧珠、张氏三个人物前所未见，却因剧中人物从属于情节的缘故，观众在领会剧情的同时，完成了对这三个人物的定型，如果演员的气质、表演略有出格，观众同样会批评这样演法不是薛湘灵的样儿，因为此时薛湘灵已经是一个固定的概念、符号了，成为观众衡量演员表演的标尺。确切地说，《锁麟囊》是翁偶虹根据清代焦循《剧说》中的故事敷衍而成，《春闺梦》可以溯源自杜甫的《新婚别》和陈陶的《陇西行》，也并不完全是独出机杼，还是可以找到其文化原型的。或问：此类新编戏中的全新角色是否会因为理解的不同而导致“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”呢？答曰：不会。人物是情节的“道具”，情节是明晰固定的，不可能有不同的理解，因而人物也是明晰固定的。关老爷只有一个，是演员、观众心中的文化符号；观众会说张三的老爷亮相像姜维，没有老爷的法儿，可见观众在看戏之前已有了老爷的概念，不然谁也没见过关羽，焉能信口雌黄？关老爷的唱法、念法、做法可以不尽一律，这是同一行当的演员不同艺术风格和表演技法的体现，不是“一千个演员、观众眼中有一千个关老爷”，此系两个范畴的概念，持“刻画人物”论者常混而同之，实未窥京剧艺术之堂奥。
现在，若回过头来回答前面提出的那个疑问，可谓水到渠成。观众所以对诸葛亮跳舞表示异议，用我们所倡的京剧人物是概念、符号的观点来解释，完全能够迎刃而解：上面举例时说过诸葛亮这一符号由四个概念构成：羽扇纶巾、神机妙算、鞠躬尽瘁、庙廊重臣。观众不能接受孔明跳舞，乃是因为“跳舞”这一行为与“庙廊重臣”这一概念相冲突。观众脑海中早已有了诸葛亮这一文化符号，新编戏在情节设置上只有符合这一概念符号的既定内涵，才能为人所接受、肯定，反之必遭唾弃。这一事例，也再次证明我们所说的京剧人物不是有待刻画的未定形象、而是已经成型的概念符号的观点，是经得起看戏顾曲的实践检验的。
二 行当是京剧表演的起点
因为京剧人物是概念、符号，所以前辈先人将这些类似的概念按不同的标准加以合并，遂形成传统戏曲的各个行当。倘若京剧人物的内涵尚未确定，有待于演员的“刻画”乃成，就不可能有同类人物合并概括而得的“行当”。行当是客观存在、世代传承的民族戏曲艺术的宝贵经验，只有承载着时代精神、文化传统的概念、符号式的人物才能提炼上升至更高逻辑层面的行当。反过来论证，亦能沟通京剧人物与行当的内在关系，可见上述提法庶近事实。不承认京剧人物是概念、符号，非要将其与文学作品、话剧影视中的剧中人等同起来，其结果必然沦为漠视行当的存在，否认行当的价值。某些外行导演批评京剧演员“只会演行当，不会演人物”，正是基于对京剧人物错误认识的前提之下所作的不实之毁。
在京剧表演艺术中，最小的单位不是人物，而是行当。我们说行当是京剧表演艺术的起点，言下之意，演员学戏、排戏、编戏、演戏都是从行当出发，由行当入手。认为京剧演员“只会演行当、不会演人物”的先生们大约主张演员学戏、排戏、编戏、演戏都须从人物出发，由人物入手，然而这只能是先生们的黄粱一梦耳。京剧没有“人物”的“五功五法”，只有“行当”的“五功五法”，戏校科班的老师教的不是“人物”的“五功五法”，学生学的、台上用的也都不是“人物”的“五功五法”。例如“拉山膀”这一程式动作，只有武生“山膀”和武旦“山膀”的位置、劲头、法儿的不同，没有赵云“山膀”和高宠“山膀”的不同。再如唱，也只有老生的发声方法、共鸣与花脸的发声方法、共鸣的不同，没有包拯的发声、共鸣与姚期的发声、共鸣的不同。诚不知主张从“人物”入手的先生们让京剧演员如何学戏、练功、演出。某些新编戏的导演要求京剧演员须“刻画人物”，不能“演行当”，演员只得抛弃旧学基础，一切重新创造，向壁虚构，还美其名曰“突破了行当的局限”“完全从人物的思想感情出发塑造”，在舞台上呈现出来的念、做、舞、手、眼、身、心、步却几乎全是话剧的念、做、舞、手、眼、身、心、步，只有唱尚不是话剧的，（因为话剧没有唱）可惜也已经失去了京剧的韵味，变成了一种“四不象”式的怪腔。近年来，京剧舞台上涌现出不少新编戏，这些戏的共性是“话剧+唱”，无法流传。有识见的评论家和懂行的观众对此不乏严词批评，但在这些批评之中，很少能点中造成新编戏尽失京剧味儿的根本原因，则令人颇感遗憾。依我们愚见，话剧味儿代替了京剧味儿的根本原因不是别的，就是演员、编导在创作时找错了艺术的起点：把“人物”当成了表演的起点，而忽略了“行当”的重要作用。正由于找错了起点，以“人物”为基石，舞台上的念、做、舞、手、眼、身、心、步只能是“这一个”人物的，京剧传统中找不到现成的，于是只有向话剧、影视俯首称臣了。若以“行当”为起点，把剧中人当作一个概念、符号的存在（其前提为剧本是合乎京剧艺术规律的好剧本，否则另当别论），根据戏情戏理将符号人物准确地归入相应的行当，于是，本行的唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步如万斛泉涌，不择而出，取之不尽，用之不竭，而且一定不失传统京剧的韵味。当今的某些新编京剧，演员在舞台上频频“失语”，正是以演行当为耻辱、以演人物为时尚所致。
以行当为起点，尊重行当的表演规律，掌握本行的五功五法，是京剧剧目浩瀚丰富的重要原因之一。当前京剧舞台剧目零落，演员会戏不多，一个不容忽视的因素就是演员不重视行当的艺术作用，而热衷于追逐“刻画人物”的论调。梅兰芳先生晚年遴选加工成八出常演精品剧目，人称“梅八出”：《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《奇双会》、《霸王别姬》、《洛神》、《凤还巢》、《抗金兵》、《生死恨》、《穆桂英挂帅》等。但梅兰芳早年、中年演过上百出戏，所学盖不止于此，可见“梅八出”是在上百出的基础之上提炼打磨而得，没上百出的基础，也便不可能有八出梅派代表作。前辈艺术家以其几十年的舞台艺术经历，学演了数百出的戏，今人所习只是怹们的零头而已。是前辈艺术家精力过人，或天赋异禀？当然不是。应该说是前辈艺术家认识正确，学戏刻苦。京剧剧目虽多，各出有其卖点、特色，但又有程式套路，往往能触类旁通，只要本行的五功五法瓷实，打基础的戏学实授，加之天资聪颖，刻苦好学，腹笥丰厚并非遥不可及。我武生开蒙戏是《石秀探庄》，茹富兰老师教授。茹老师教此戏教得极为细致，坑坎麻杂，毫不放松，一出戏教了足足一年（两个学期），却为我打下了良好的基础，后面学戏就比较顺畅、容易了。如我分配到浙江京剧团后，有一回演《柴桑关》（《周瑜归天》），此戏乃南方戏，此前从未学过，承鲍毓春老师临时教我，我上午学会，晚上就上台演出，幸无大疵。八十年代，我还把《柴桑关》和《卧龙吊孝》改编合演，是为《隔江斗智》，前演周瑜，武生应工，后演孔明，老生应工，一赶二。我觉得，所以能够半天学一出戏，全得益于一年学一出戏的扎实基础。过去学戏时，家父李洪春先生常说：这戏的开打和哪出戏一样，就这一下不同。只要学不同的“一下”即可，很容易就能够学会练熟，登台奏技。因为演员学的是行当的表演艺术，表现的也是行当的五功五法，程式动作、乃至于某些段落，如唱腔、身段、开打等，均有雷同之处，可以执一驭万。这便是行当的最大魔力和价值，正是由于行当的存在，使得京剧成百上千的剧目不致成为一盘散沙，仿佛用一根线将粒粒珍珠串联成项链，演员易学，观众易赏。今人不讲究行当，企图从“刻画人物”入手，当然学不到每出戏的精妙之处，更无法掌握成百上千的剧目。因为“刻画人物”必须区别“这一个”与“那一个”，必须分析、研究每一个人物的心理、思想，必须体验、内化每一个人物的喜怒哀乐，如此这般，周而复始，慢说是几百出戏，就是几出戏也够演员折腾大半辈子的了。演员误入学戏歧途，艺术基础又不如前辈艺术家深厚，只能守着“老三出”不断翻头，艺术水平亦不能有所提高，良有以也。
三 五功五法是京剧表演艺术的核心
京剧表演艺术的核心是什么？一般有如下三种观点：一、京剧表演艺术的核心是“刻画人物”，五功五法是刻画人物的手段，为人物服务；二、“以歌舞演故事”，五功五法是演绎故事的手段，为剧情服务；三、五功五法是京剧表演艺术的灵魂、核心。
第一节已经论证，京剧中的人物是概念、符号，世上的任何艺术门类，从无刻画概念、塑造符号的先例，因而说京剧表演艺术的核心是“刻画人物”，其荒谬不辨自明。
王国维《戏曲考原》一书云：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”④王国维的论断，乃是针对宋元以来的古典戏曲而言。古典戏曲的表演艺术在王国维的时代已不可复现其原貌，所遗留下来的仅仅是案头剧本，故王国维的研究仅着眼于戏曲文献，他的论断不能反映真实的古典戏曲演剧盛况。更何况，京剧与杂剧、传奇等相比，又有了很大的突破和发展，以彼准此，不啻缘木求鱼。
我们粗略地考察京剧剧本，发现不少经典名剧的故事情节往往极其简单，如梅派《天女散花》基本上没有完整的故事，乃是一出载歌载舞的歌舞剧。梅兰芳先生为此戏设计的“绸带舞”却是京剧史上“舞功”的典范。再如《三岔口》的核心情节，据《京剧丛刊》第十集所载，只有如下短短数十字：“刘利华拨门，进门，摸索；任棠惠惊觉，搏斗；正在难解难分之时，焦赞刘妻同上，黑暗中任棠惠与焦赞，刘利华与刘妻互相扭打。”⑤京剧《三岔口》最为精彩的“摸黑开打”华彩段落，表现为剧本，连标点算上，一共才58个字。剧情的疏落之处，反而是表演的精华所在。又如花旦戏《拾玉镯》，其剧情内容无非就是书生傅朋赠玉镯给孙玉姣，以为婚姻凭证。花旦扮孙玉姣在念引子之后、傅朋遗落玉镯之前，有大段喂鸡、做针线的身段表演，占了全剧表演的近一半。这些表演从“以歌舞演故事”角度衡量，恰恰是剧情的“盲区”，删去不演，不但于主题情节无损，反倒叙事上更显精练、紧凑。然而，喂鸡、做针线的身段，却是《拾玉镯》一剧演员着力表现、观众会神欣赏的重中之重。如果不演喂鸡、做针线的身段，观众也许就不承认这出戏是《拾玉镯》了。
从上面的三个实例，我们看到了五功五法与剧情的关系：不是五功五法为表现剧情服务，相反，剧情围绕展现演员本行的五功五法而设置，情节在演员的表演过程中自然流露。
从上面的三个实例，我们也当悟到：看《天女散花》，看的是演员载歌载舞的“绸带舞”；看《三岔口》，看的是武生、武丑的“摸黑开打”；看《拾玉镯》，看的是花旦喂鸡、做针线的手眼身心步……依次类推，京剧艺术的灵魂、核心自然浮出水面。
各个行当的五功五法是京剧艺术的核心，因为京剧把唱念做打舞手眼身心步发挥到了极点，无数艺术家千锤百炼，将五功五法锻造得精致、完美，它已经超越了剧情之传奇性、唱词之文学性而跃居为京剧的主干。骨子老戏《大保国·探皇陵·二进宫》，许多唱词不知所云，文理不通，但因其成套唱腔悦耳动听、精彩纷呈，旋成为唱工老生、铜锤花脸、正旦所必修、必练的基础戏码，传唱不衰。《定军山》“来来来带过爷的马能行”，历来被讥为唱词不通的典型，但汪曾祺却说：“然而《定军山》的‘马能行’没法改，因为这里有一个很漂亮的花腔，‘行’字是‘脑后摘音’，改了即无此效果。”⑥不顾唱腔之婉转、唱工之挂味，斤斤计较于唱词之是否合理，可谓入了欣赏京剧艺术之旁门左道——抓住芝麻，丢了西瓜。
京剧的戏情戏理凭借五功五法展现，五功五法贯穿到一出戏的每个细节。这里，有必要区分“戏情戏理”与“人物”这两个概念。前面已经说过，在京剧中，人物服从于剧情，剧情服从于演员表演；人物不但是表演的道具、符号，为演员五功五法所用，也是剧情的道具、符号，为故事情节的叙述、展开而服务。戏情戏理是剧本、唱词所反映出来的戏的脉络、逻辑、情绪，演员可以根据戏情戏理安排、处理自己的五功五法（若剧本情理不适合五功五法的展现，宁可舍剧本情理而服从于五功五法。红生戏《斩颜良》中颜良大刀下场后，关羽有几句念词：“某观颜良，犹如插标卖首耳。”按照戏之情理，关老爷并不把颜良放在眼里，所谓“有名无实何足观”。所以完全根据情理来演，这几句话白只要轻轻带过，表现出一种轻蔑的情绪即可。但是我父亲教我此戏，“插标卖首耳”几个字的念法是其他行当所没有的，必须调门逐字往上长，情绪层层往上升，并在“插标”后加一锣经，同时配以老爷独有的身段、神气。这种念法在诸如《单刀会》、《走麦城》等其他老爷戏中亦常使用。这样处理，从表面上看恐怕是有悖于戏情戏理的，若从舞台表演的要求考虑，则非这样念词不可。因为前面颜良交战、大刀花下场，气氛极其热烈，观众抱以掌声，后头关羽的这几句念词必须把前面大刀下场所制造的舞台效果震住，把戏夺过来。“插标卖首耳”一句这样处理，不但可以盖过前面的戏，而且老爷的身段、神气非如此念法、使这个劲头不足以展现。这是舍弃剧本之情理而服从五功五法的一个实例），不是根据人物，体验人物内心，那不是京剧的创作方法。例如有的演员演《汉津口》的关羽，[导板]扎犄角儿一场，下场之前亮住不动，一味地“放份儿”，殊不知此时刘备正遭曹操人马围困，战情紧急，千钧一发，搬兵救援的关老爷若只知“放份儿”，就不合乎戏情戏理了。我父亲李洪春先生演《汉津口》，不上马童，为的也是突出戏情戏理。又如编创新戏，设计唱腔，剧情发展到紧急关头、生死之间，当然不能编大段慢板，这样便有悖于情理。《洪羊洞》杨延昭临死前，唱的全是散板，不能安排流水、快板，或者加一段反二黄抒情。若从“刻画人物”角度考虑，倒是唱大段反二黄更能抒发杨延昭垂危奄息之际错综复杂的思想感情，但那样处理，不符合此时此刻戏之氛围、节奏，烘托不出“日薄西山，气息奄奄；人命危浅，朝不虑夕”的情绪、理路，前辈艺术家编创唱腔，各尽其用，无不合榫、妥帖，真乃用心良苦也。老先生说演戏，不仅得“身上有”，还得“心里有”。这个“心里有”，不是说心里有人物的思想感情，而是包括很多内容：心里得有戏情戏理，整出戏的节奏起伏、快慢顿挫，须全盘在胸；心里得有表演意识，表现身上或唱腔，须先出神气，神由心上来，以表演感觉、法儿引领唱念做打舞；心里还得有文化素养，以树山云海陶冶心境，以唐诗宋词充实内涵……把“心里有”简单归结为“人物”，可谓买椟还珠。
五功五法的气度、分量、火候、神韵，是衡量评价一个演员是否优秀的标准。但凡艺术大家，其五功五法必自然，看似率意为之，信手拈来，变化无常，不为陈规所囿，却无一招一势不合乎艺术法度，从心所欲而不逾矩，在自然松弛之中表现美。小家势做作，做作愈烈，则艺术格调愈低，甚至有做作而自得者，更是等而下之。演员在舞台上只有达到自然松弛之境，其五功五法才能传达悠远之韵。洒狗血之流，处处卯上，场场用十二分的力气，自以为表演生动、声情并茂，全然不管观众看着受累，心生厌烦，未出剧场已避之惟恐不及，何尝愿意回味？如同国画中的“留白”，画家有意在画纸上留出空白，不画满撑饱，激发观赏者的想象空间，品味其无穷神韵。画史上又有“深山藏古寺”的典故，高明的画家表现这一题材，只画深山丛林，一条曲曲折折的山路从上而下，走着一位挑水的小僧。画面上并无古寺，但“深山藏古寺”的意境却表现得非常巧妙，观者虽未见古寺，但从深山丛林之幽静，曲径小僧之古朴，可以想象到古寺之格调，其艺术效果决非直接画出古寺者所能媲美。诗、书、画、艺，异流同源，其源便是博大精深的传统文化，因而在很多问题上是可以相互启发的。我们听余叔岩的老唱片，有些段落一带而过，点到即止，今人演来，却拼命抻长、拖腔，但不如余先生唱来富有远韵，可谓“余音绕梁，三日不绝”。这恐怕与“深山藏古寺”是同一道理：艺术之形须由意领，形尽意存，乃有韵味；意完形在，味之必厌。梅兰芳先生在评价谭鑫培、杨小楼的表演艺术时说：“谭鑫培、杨小楼的艺术境界，我自己没有适当的话来说，借用张彦远《历代名画记》里面的话，我觉得更恰当些。他说：‘顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意在笔先，画尽意在。’谭、杨二位的戏确实到了这个份。我认为，谭、杨的表演显示着中国戏曲表演体系的趋于完整，谭鑫培、杨小楼的名字就代表着中国戏曲艺术。”⑦梅先生所看重的，正是谭、杨二位大师五功五法所传达的神韵意境。马连良先生早在1938年就这样说过：“常人多谓国剧是象征化，究竟应当怎样的象征呢？这就有好多人解答不出了。我听见有些人家说，怎样象征化，这答案简单的很，就是动作处要合于舞学唯美主义。真是一语中的。所以根据这原则去做，歌唱得好，表演舞得好，便会意味无穷，领略不尽，越看越有味，越嚼越回甘。戏剧真正艺术价值全在这里。”⑧马先生的话，按照我们的说法，即演员表现的、观众欣赏的乃是精妙而富于神韵的五功五法。梅、马二先生的金石之言，值得我们反思。
京剧之简单剧情、符号人物，看之即懂，没有必要回味，也没有什么可回味的。只有演员苦练五功五法之技艺，知戏情懂戏理，从大自然的万千气象和绵远流长的传统文化中汲取营养，融会贯通，丰富、点化五功五法，如此而表现出来的唱念做打舞手眼身心步才是值得回味的艺术珍品。它以自然气象和文化传统作为深厚的支撑点，与古典诗、书、画等脉息相通，成为传统文化中“艺”类的集大成者，构筑了独特的中国古典审美意趣，舍五功五法而奢谈京剧之为国粹，怪不得无话可说，只能高呼“刻画人物”了。
一事物之本质核心，即该事物区别于他事物之特殊性。人的本质核心是人的社会性，这是人与其他动物的区别所在，同样道理，研究京剧艺术的本质核心，也应该着眼于京剧之有别于其他艺术的特殊性。主张“刻画人物”论者认为，京剧的核心本质是刻画人物，而话剧、影视也是刻画人物，现在又听说相声、杂技、魔术也要刻画人物，如此说来，世上的一切艺术都是刻画人物的艺术，则一切艺术均已“大同”，岂非笑谈？单就京剧而言，其有别于其他艺术的特殊性就在于京剧的五功五法、以及由五功五法所构成的各种程式，去掉京剧的五功五法，京剧艺术便烟消云散，不复存在，就成了话剧、电影、电视剧，因而说五功五法是京剧的核心之核心、宗旨之宗旨，理所当然。马连良先生在上面引到的文章中还曾说：“中国戏组织，是以声色表演为主体，歌以示声，舞以示色。”⑨亦即马先生认为京剧的主体是歌舞表演。“歌舞”等于我们所说的“五功五法”；“主体”者，明明白白便是核心本质之谓。上揭梅兰芳先生的话亦可作为我们的理论支持：梅先生说谭鑫培、杨小楼代表着中国戏曲艺术，而谭、杨二先生艺术的精到之处在于无穷之意、不尽之韵，其实这话也已清楚表明：京剧表演艺术的精髓是以五功五法传递无穷之意、不尽之韵。夫“刻画人物”，干卿卿底事？
由于“刻画人物”说甚嚣尘上，以致演员以演人物、刻画人物为艺术追求，从而忽略了行当、忽略了本行的五功五法，是京剧艺术演出质量下降的根本病症。每个行当有每个行当的五功五法，如生行的唱念做与旦行的唱念做不同，这是显而易见的。但是同为旦行，青衣与花旦的唱念做舞有异，虽尚可辨析，却已呈趋同之势，目前舞台上有些花旦，其唱念与青衣行无甚区别，还美其名曰“突破了行当”，殊不知这是对京剧艺术绰约多姿、丰富无穷的五功五法大作减法，不是发展，而是倒退。今日舞台上某些行当有趋同之势，本行的表演规范不太讲究，究其原委，盖演员基本功不过硬，对本行的五功五法没有熟练、精确地掌握。我们详细论证京剧表演艺术的核心是五功五法、京剧表演的起点是行当，也是基于京剧现状而痛定思痛：我们希望今天的京剧演员，不要再执迷于“刻画人物”的海市蜃楼，真正把精力放到修炼本行的五功五法上来。
四 “何方可化身千亿，一树梅花一放翁”
京剧表演艺术的核心是五功五法，京剧的最高境界是以五功五法传递神韵意境，演员学戏演戏、观众看戏听戏，也是以五功五法为聚焦点。京剧不需要也不存在“刻画人物”的事，目前被视为“刻画人物”的做法，其实都是误解：把戏情戏理混同于人物，把演员表演带表情看作刻画人物，把五功五法误解为刻画人物的手段，把演员五功五法的精湛鲜活看作刻画人物的逼真生动，把洒狗血、傻卖力气当成刻画人物……某些自诩为“刻画人物”的演员，虽然可以夸夸其谈人物的思想感情、心理脉络，但一俟教戏、唱戏，所教的、所表现的还是如何行腔、如何运气，怎样要锣经、怎样“给肩膀”，说的和做的是两码事，并不统一，实为“刻画人物”这一“妖魔”横亘作怪乃尔。
我们说过，京剧不需要刻画人物，但不是说京剧艺术没有人物；我们主张演员在舞台上表现的是自己的五功五法，是“我”的技艺、“我”的路子、“我”的艺术处理，不是说演员在舞台上演的是自己，这是两个概念，切不可混淆。然则，“人物”在京剧艺术中究竟起何作用？
因为京剧人物是符号、概念，它左为剧作者讲述故事情节服务，右为演员表现五功五法服务，左右逢源。演员在排戏、演戏时，人物在脑子里一直是某种概念，它的内涵是既定的。这与“刻画人物”恰恰相反，“刻画人物”者，人物内涵是未定的，演员表演应尽可能地再现人物的真实性；我们把人物当作表演的元素，表现的是五功五法丰富多彩的美。出发点不同，艺术指向不同，审美价值亦不尽相同。
所谓的“人物”、“角色”，京剧传统称“活儿”。“活儿”就是要干的事，在某出戏里来个活儿，扮上戏，或张飞或孔明，都是为完成某个目的而干的活儿，其目的便是表现京剧艺术的五功五法。盖叫天演武松用盖派身段，演史文恭用盖派身段，演贺天保也用盖派身段；周信芳演徐策用麒派唱念，演宋士杰用麒派唱念，演宋江也用麒派唱念。武松、史文恭、贺天保……只是盖叫天武生艺术的表演元素、美的化身；徐策、宋士杰、宋江……只是周信芳老生艺术的表演元素、美的化身。陆游《梅花绝句》之一有云：“何方可化身千亿，一树梅花一放翁。”具有冰清高洁品格的成千上亿的梅花，是陆游精神品质的化身。用陆游此诗来比拟人物与表演艺术之间的关系，实在再恰当不过了。
注释：
① 李洪春 述、刘松岩 整理《京剧长谈》第九章《关公戏的表演艺术》，中国戏剧出版社1982年，页269。
③《高亮赶水》由中国京剧院张云溪、张春华首演，是一出新编古装戏，取材于民间传说。
④ 王国维《戏曲考原》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1957年，页201。
⑤ 李少春、叶盛章、范钧宏整理《京剧丛刊》第十集，新文艺出版社1961年，转引自陈多《戏曲美学》，四川人民出版社2001年，页334。
⑥ 汪曾祺《马、谭、张、裘、赵——漫谈他们的演唱艺术》，载1990年第2期《文汇月刊》。
⑦ 梅兰芳口述、许姬传、朱家溍整理《我心目中的杨小楼》，载《戏剧艺术论丛》1980年第三辑，引自《杨小楼艺术评论集》，中国戏剧出版社1990年，页16——17。
⑧ 马连良《京剧艺术化运动》，《立言画刊》1938年12月31日第14期。引文中的着重号是笔者加的。
Saturday, 21. October 2006, 20:02:40
有感而发, 遗少小语
前面转的这篇文章里有这么几句话：“据杨子熙回忆：‘解放初期，当我们在‘红楼’帮助贺先生洗澡时，大家说，黑格尔唯心论有什么舍不得丢掉的，有什么可值得留恋的，有什么不好一刀两断的。我们是那样地‘慷慨’，贺先生是那样地动情，他好久说不出一句话。当时，我们感到实在不好理解，只说他思想太顽固。’”很有感触，所以多写几句。
这让我想到前两个礼拜的一个事。跟Sindy在msn上聊天，说到孔子的“仁”，Sindy后来就来了一句“那你说，孔子怎么仁了？”这句话说得很随便（在我看是太随便了），想来也多是半开玩笑的吧，可我看到以后还是半天说不出话来。我对儒家的理解当然是很浅的，所以那时候更多的是为自己的不学感到惭愧。但今天看到贺先生面对他学生的问题也没有能说出话来，就觉得用这个思路去诘问某种信仰或者热爱的东西的话，恐怕对谁都是致命的。要按“谁主张，谁举证”的原则，我们这些说传统有价值的人，就应该举出它有价值的证据来，但是这样的证据真的在哪里呢？质疑者根本不是在传统的话语系统里问这个问题，你怎么解释，他都能一个个的用“X有什么用？”这格式的问句，把你逼到绝路上去——这个做法其实挺让人想起苏格拉底的，但我想同样一步步的追问，也分怎么用的，苏格拉底毕竟是一个虔敬雅典的神（这一点我想很关键）而且足够严肃的思想者，他对于所讨论的问题都有深刻的理解，并且在见识上高于他的对话者（呵呵，这里似乎又可以问“他怎么深刻理解了？”etc.——文献总归是不足征的），至于今天的质疑者，则多半并非如此。就像今天大陆的摇滚乐并没有多少“摇滚精神”一样，真正的“怀疑精神”似乎也希见得很。要用“无知者无畏”一句话否定他们（刚才从戏考的“拾慧”链接里倒又看到一个新戏迷的文章提到了这个“无知”，呵呵），或许过了，但我想其中的大部分，总是怀疑得太随便了，不具备足够的知识（上面引文说“当时”如何不理解，想来就是这样），也缺少一颗虔敬的心。很多老房子想来都是领导一句“老房子有什么用啊？”就给拆了的吧？推而广之，“老戏有什么好啊？”“古籍有什么用啊？”“传统有什么价值啊？”……三下五除二，就啥都不剩了。
能不能效仿环保案件那样，要求质疑传统者按“举证责任倒置”原则来提供丢弃传统没有负面作用的证据呢？可惜没个法庭能主持这个公道啊（学法律的同学们对此有何意见呢？）——呵呵，想起以前的那个“道德法庭”的相声了。
ps. 本来这两天一直是想写一篇“夜听《宁武关》”来着，主要是又找出刘宝全三十年代录的老电影来看了。本来都看了无数遍的东西了，可这次特别有感触——就是心潮起伏不平的那种。于是就想写，从比较这个版本和25年高亭唱片的不同特色写到《宁武关》这个故事（书、戏……）在当代的遭遇。后来发现这个想法有点不自量力，决定无限期推迟写作，正好看到那篇讲贺先生的文章，便转而就这个发了点小牢骚，呵呵。
pps. 刚才去洪晃的blog，看她提到艾未未的一张照片，就跟踪过去找了来看。上面的文字，是塞内加尔诗人Baba Dioum说的：“到最后，我们保留的只会是我们所爱的，我们所爱的只会是我们所理解的，我们所理解的只会是我们被教导的。”“被教导”的东西，我想就该从“传统”、“传承”这个角度来理解了，和今天写的这个blog颇可相互印证的。
这句话用的是will、only这样确定的词，于是就可以反过来说，我们不会保留我们不爱的，我们不会爱我们不理解的，我们不会理解我们没被教过的。这么看，现在人们对传统的毁弃（词怎么越用越重了？？），就该是没被教过的结果吧？咱们这些现代的人好歹都还是受了好些年的教育的，到底都教了点啥呢？我们理解了什么？我们会爱什么保留下什么呢？所谓的“科教兴国”，不知道会不会管“教”这个——现在似乎这词也不常说了吧？
ppps. 写完还改呢，改完再看，觉得也挺无聊的。这根本也没啥好写的嘛……既然自己“固执”，就固执着好了。
pppps. ppps.里面的牢骚似乎是小乘圣人的路数啊！～咱们还是得自觉觉他……
ppppps. 另外，在某论坛闲逛的时候看到一个网友就《论语》的一句话写了篇东西，大意是感慨这句话没有得到应有的重视。依我看，《论语》里被忽视的话正多，说句玩笑话，“半部论语治天下”说不定就是讲的选择性遗忘呢。
不过他引的这句话，倒也是和我上面说的东西呼应的，所以不惮再p一个，也不惮某些朋友看不起孔老二，抄在这里：
子适卫，冉有仆。子曰：“庶矣哉！”冉有曰：“既庶矣，又何加焉？”曰：“富之。”曰：“既富矣，又何加焉？”曰：“教之。”
然后我为了灌水，也从《论语》里找了一句出来：
子贡问政。子曰：“足食，足兵，民信之矣。”子贡曰：“必不得已而去，於斯三者何先？”曰：“去兵。”子贡曰：“必不得已而去，於斯二者何先？”曰：“去食；自古皆有死；民无信不立。”
就这样。
Thursday, 28. September 2006, 12:33:42
遗少小语, 转载的
这位因为《往事并不如烟》而家喻户晓的先生，本行是研究戏曲的。她这本书我还没买就被禁了，但网上出现书里与戏曲有关的回忆的片段摘选，一定每篇都看，有些话别人还真是不敢说的。像讲到张伯驹先生、马连良先生、尚小云先生，我都是感动得不行。今天正好又看到她一本新书的自序，也就拷贝过来。我想大部分戏迷的心理，实际上跟她文章中的感触是差不多的。她自谓此书是写给“不看戏”的人的，真的是不看戏的人，又“谁解其中味”呢？不过，作者虽痴，有一点或许却看得明白：在这个“什么都不配产生”的“一个无足轻重的过渡时期”（见她回忆言慧珠先生的文章），给谁看、不给谁看，不都是一样的吗？
章诒和：《伶人往事——写给不看戏的人看》自序
我在剧团被管制多年，丧失人身自由的日子也是从剧团开始，可算得尝遍酸甜苦辣。然而，舞台和艺人始终是吸引我的，这吸引力还很强烈：看了电影《霸王别姬》，自己就想去编个“姬别霸王”；读了小说《青衣》，也想去学着写个中篇。连题目都想好了，叫“男旦”。
过去看戏是享受，是欢乐。而这些自以为享受过的欢乐，现已不复存在。如今所有的文化都是消费，一方面是生活走向审美；另一方面是艺术消亡。当然，我们的舞台仍有演出，演新戏，演老戏或老戏新演，但大多是期待而去，失望而归。中国文化传统与革新之间的断裂，在戏曲舞台和艺人命运的身上是看得再清楚不过了。别说是京剧、昆曲，我以为自上个世纪以来，整个文化是越来越迷失了方向。数千年积淀而成、且从未受到根本性质疑的中国文明，在后五十年的持续批判与否定中日趋毁损。去年，北京编演了一出有关梅兰芳生平的新戏，仅看电视转播，便惊骇万状。去圣已远，宝变为石。晚清人士面对华夏文明即将崩塌之际，曾发出的“三千年未有之变局”的惊呼，何以如此悲绝？或许正如台湾学者（王德威《后遗民写作》）所言：“他们已经明白‘现代’所带来的冲击是如此摧枯拉朽，远甚于改朝换代的后果。这也间接解释何以民国肇造，有识之士尽管承认势之所趋却难掩一股强烈的失落感觉。他们在民主维新的风潮之后，看到一片庞大的文化、精神废墟。‘凭吊’成为时代的氛围。”如此看来，京剧《梅兰芳》的演出也许是成功的，倒是个人的观剧心理出了问题。
文化上何者为优，何者为劣，早已不堪闻问。在主流意识形态的操控下，谁都难以成为独立苍茫的梅兰芳。从老宅、年画到京剧、皮影，任何对民间文化艺术的振兴、弘扬似乎都是一种憧憬或空谈。东西方文化相遇，某些方面可以交融、互补，而某些方面则完全是对立、冲突。几个回合下来，博大精深的传统艺术，正以令人炫目的方式走向衰微。其从业者只能在背弃与承续、遗忘与记忆之间寻求折中之策、苟且之法。这大概也算得是文化现代性之两难的生动显现。那么，我们还能做什么？还有什么可做？恐怕有朝一日，中国舞台真的成了“《长坂坡》里没有赵子龙，《空城计》里没有诸葛亮。” 当然，继承传统文化的难题也非中国所独有。
艺人，是奇特的一群，在创造灿烂的同时，也陷入卑贱。他们的种种表情和眼神都是与时代遭遇的直接反应。时代的潮汐、政治的清浊，将其托起或吞没。但有一种专属于他们的姿态与精神，保持并贯通始终。伶人身怀绝技，头顶星辰，去践履粉墨一生的意义和使命。春夏秋冬，周而复始。仅此一点，就令人动容。这书是记录性的，是写给不看戏的人看，故着墨之处在于人，而非艺。知道的，就写；知道多点，就多写点。即所谓“有话则长，无话则短”。正因为奇特，他们也就有可能成为审视二十世纪中国式人生的一个观察点。书中的叙述与诠释，一方面是为我的情感所左右，另一方面也是我所接触材料使然。某种程度的偏见是有的。我喜欢偏见，以抗拒“认同”，可怕的“认同”。
书名就就叫《伶人往事》吧。和耀眼的舞台相比，这书不过是一束微光，黯淡幽渺。每晚于灯下忆及艺人旧事，手起笔落间似有余韵未尽的怅然。它和窗外的夜色一样，挥之不去。
有人说：你写的东西，怎么老是“往事，往事”的？是呀，人老了，脑子里只剩下“往事”。历史，故事矣。故事，历史矣。我们现在讲过去的故事，要不了多久，后人也会把我们当作故事来讲述。恍然忆及从前逛陶然亭公园的情景。初春的风送来胡琴声，接着，是一个汉子的歌吟：“终日借酒消愁闷，半世悠悠困风尘……”
我听得耳热，他唱得悲凉。
2005年11月于北京守愚斋
Wednesday, 30. August 2006, 13:17:27
Chatting, 遗少小语
本来想今天把这段给别人re的再收集一下的，正好碰到剑阁闻铃来，传了一段赵丽蓉唱的京韵大鼓《大西厢》给我，就顺口聊上了。记录稍微改了点错字，加了些标点（也算文字上的洁癖吧，哈哈），顺序没动，所以有时还是有点乱的，各位爱看的将就看吧。在我来讲，纯粹是spontaneous的东西，没有什么太多的深思熟虑；他呢，对于曲艺的历史现状是认真思考过的，也有了成形的“文献”，哈哈，所以这开始就有点儿像是我请他作了个访谈，后来扯到戏曲了，我的话就比较密；本来还想再多聊两句的，因为赶时间要回家等电工师傅来修电灯，就结束得仓促了些。有些话呢是抬杠，别太较真，我连现在京剧流派的浑水都不想趟，更不会想绕到相声的派系冲突里去。
另外，他提到他的文章，写得不错，所以加了链接，那下面别人给re的也可看。另外他既然提到京剧《悲惨世界》，就也把他当时的评论链接了一下。
还有啊，给这篇东西加了个“遗少小语”的Tag，按剑阁闻铃的意思他不大好划为遗少的（其实我们家好像也不是这个成分，哈哈），不过因为我的习惯做法，为以后检索方便，还是觉得该用这个标签，也就强迫他一回。
剑阁闻铃 说:呵呵，上次拷给你东西你都听了吗？
Philippe + 说:听点儿，前段听侯宝林的呢。
Philippe + 说:对了，请教你啊，这个，人说马三立的相声内行人听了没有不说好的，这内行人都听的啥啊？
剑阁闻铃 说:哪个人说的？
剑阁闻铃 说:因为马三立组织包袱的技巧非常高明，有回味。有点冷幽默的感觉。
换句话说，马三立属于幽默的人，是可以品味的幽默。
而相声的最高境界就是幽默。
Philippe + 说:马志明，前两天看《一百年的笑声》来着。
剑阁闻铃 说:哦……他儿子啊？
Philippe + 说:哈哈！
Philippe + 说:另外某些同志也跟我说过类似的，呵呵。
剑阁闻铃 说:我很同意啊。
Philippe + 说:那你比如说侯宝林，人家就没回味了？
剑阁闻铃 说:不是啊，侯是另一位大师啊，与马三立不相上下。
Philippe + 说:haha
剑阁闻铃 说:但是侯据说是有洁癖，所以主动去掉了很多相声的糟粕。
也就是荤段子。
其实那些也是很幽默的东西。
Philippe + 说:就是说这个东西怎么来比较，他这个好跟谁比的好，你看，侯宝林这样的不比，像后生晚辈冯巩牛群也没资格比。
剑阁闻铃 说:呵呵，原来在郭德纲之前，大家只有两派，一派尊马，一派尊侯，没有人能说服得了对方。
Philippe + 说:不过也不可否认侯的东西很多是精致，虽然有些朋友就说那是又把相声往阳春白雪上抬呢。
剑阁闻铃 说:其实我觉得那是没有必要的，相声就是草根艺术。
Philippe + 说:现在就成了捧郭的和骂郭的了。
剑阁闻铃 说:即使貌似高雅，其实也是貌似而已。
Philippe + 说:哈哈！
剑阁闻铃 说:是啊，我跟很多人一样，02年之前只听几个人的相声，其余的一概不听，改革开放之后的更不听了。
Philippe + 说:但是你这个问题又要分开来说，京剧现在已经给抬到一个不尴不尬的地步了。
而像昆曲，当年是从地方声腔变来的，就证明这个由草根艺术而阳春白雪的路子并不是不可能的。
剑阁闻铃 说:是啊，昆曲再高雅，没人看得懂，有啥值得保留的呢？
Philippe + 说:所以放远了瞧，侯先生这条路子如果一直有人走，他也未必不会是今天我们看昆曲的魏良辅。
——这么你是想打架啊，哈哈！
剑阁闻铃 说:呵呵。
Philippe + 说:而且，就算说昆曲没有保留价值了（其实清末昆曲就已经衰败，很多东西都丢了），从戏曲发展的角度，京剧在崛起时期吸收了很多昆曲的成分，甚至有的老先生说反而京剧保留了更多老昆曲的成分，也就是说这一高雅化所得到的成果仍然是被继承发展了，那么，这个事情也还是积极的，毕竟没有什么艺术是可以永远流传的。
剑阁闻铃 说:呵呵，话是这么说，不过作为我，仅仅是自己喜欢而已，从来没有指望曲艺之类的能发扬光大，相反，我相信他们在未来肯定都会灭亡，也就是说，虽然我喜欢，但是我坚信这是会被历史淘汰的东西。
Philippe + 说:所以你也就觉得这个精致化高雅化也没啥必要了？哈哈。
剑阁闻铃 说:是啊，原汁原味就挺好。
Philippe + 说:破罐破摔，这个好，我喜欢！
剑阁闻铃 说:看我说的，比你说得艺术多了。
Philippe + 说:语言的艺术，可是我这比你逗乐儿啊！
剑阁闻铃 说:汗
Philippe + 说:哈哈！
这个回头我搁我blog了啊！
剑阁闻铃 说:以前我也写过关于曲艺的文章，基本观点就是这个，夕阳映照下的曲艺。
Philippe + 说:其实我知道你的观点。
剑阁闻铃 说:看来咱们观点不大一致啊。
Philippe + 说:这个文章在你blog上嘛？
剑阁闻铃 说:在啊，你可以往前翻翻。
Philippe + 说:我的观点就是他能发展还是要发展，既然原来的路子走不了，往下层、更俗更X的方向也走不了了，那既然有这个往上走的运动，就不妨一块弄弄，哈哈，可惜现在的时代没人跟侯先生的风啊。
Philippe + 说:实在不行了，把“迷”们的心都伤透了，自然消亡就好了。
剑阁闻铃 说:呵呵，不是不跟，而是跟不上啊，一百年才能出一个。
Philippe + 说:京剧院团要再这样就该废了。
剑阁闻铃 说:呵呵，比如京剧《悲惨世界》？
Philippe + 说:最近不知道还有点啥。
Philippe + 说:反正好歹也排两出没见过的老戏啊！
剑阁闻铃 说:呵呵，好像没有啥新鲜的。
Philippe + 说:对，我blog上有个链接去小豆子的blog，他的文章不错，而且经常作些其他网文的链接，推荐。
剑阁闻铃 说:呵呵，那是啥人啊，我一会去看看。
Philippe + 说:他做了“中国京剧戏考”网站，我不认识，但是经常用他的成果。
Saturday, 26. August 2006, 23:32:04
有感而发, Music'n'Life, 遗少小语
虫子写了个他去前门外大栅栏廊房二条吃卤煮火烧和爆肚的事( http://blog.sina.com.cn/u/4a83a291010004s8 )，还挺好的。我也曾是小肠陈和爆肚冯的常客（谢谢剑阁闻铃同学当年的推荐），而且大学毕业三年，有两年的圣诞大餐（哈哈，当时吃得爽，现在说来也还真有点惨惨的呢）都是卤煮，他这会儿把过了期的影像弄上来，自然是生出一番感慨。
于是在他那儿re了整整十条（十条……东四那儿也还可以去的，有些可看的东西），刨去纯粹开他玩笑的，转录在这里（没了上文，所以在方括号里加点背景情况，呵呵）：
第二，那边的老小吃，很出名的还有老月盛斋的烧肉（他们的麻豆腐不错，羊肉面也非常特别）和瑞宾楼的褡裢火烧（这个我是数过其门而未入，可惜啊）。
第三，锅里[除了虫子说的下水和肥膘]还煮着豆腐，哈哈，原来我最爱吃的，可惜后来好像煮得都不大入味儿了。
第四，我一般都是三个……6块5……难道我肚大不成[虫子说肚大的才吃两个火烧，呵呵]？其实也不贵[记得几年前4块多就够饱了]，很多情况下耐心更重要，即使没快拆迁的时候，赶着饭点来也是要排好长队的，而且里面实在腾挪不开。
第五，某次和两个同事来吃，排大队五十分钟，其中一个广东人[严格说是“湖北广东人”，仿照上海滑稽戏里山东上海人的说法]刚进胡同就郁闷了，看到小店那么黑糊糊的[还有跑堂的手指浸在汤里]，更是抱怨半天，哈哈，不过最后还是觉得不错的。
第七，吃这东西似乎还真是能勾起馋虫来[虫子在此之后去了爆肚冯，点了肚仁，还吃了“几个”烧饼——这么看他饭量也不小]，还是那次吃完，我们又遛到琉璃厂附近找了个地吃了炸酱面和几个炒菜……
第八，这几个老字号有的已经搬到后海一个胡同里了[孝友胡同。Washing同志有妙文记此： http://washing.blogchina.com/5473577.html ]，据称生意火爆，价钱也涨了不少。不过不管怎么样，有机会回去，还是准备狠狠吃一顿的，我天大本事这边也弄不着卤煮火烧……
第九，日用消费品这个联想比较有意思[虫子说：“这片老城衰败了，正渐渐从地图上消失。国人对永恒的追求似乎远没西方人那么执着，他们用坚固的石块耗时百年筑起直指云霄的教堂，而在我国，即便是国都也好像日常的消耗品，那些辉煌的古都大都灰飞烟灭了，象这种破败的老街自然没有存留的道理。”写得实在很好]，支持！另外，北京这个城墙民国时就拆了皇城和外城，所以……感觉还是前清对城墙来得好一些。
然后前两周有一次在法国国际广播电台RFI听到他们对北京为迎奥运进行拆迁这事做的一个专题节目，内容没太注意，却给音箱里面飘出来的一句“我的家就在二环路的里边”唱得心旌摇荡了。这首歌——何勇的《钟鼓楼》——歌词如下：
我的家就在二环路的里边
这里的人们有着那么多的时间
他们正在说着谁家的三长两短
他们正在看着你掏出什么牌子的烟
小饭馆里面辛勤的是外地的老乡们
他们的脸色象我一样
单车踏着落叶看着夕阳不见
银锭桥再也望不清望不清那西山
水中的荷花它的叶子已残
倒影中的月亮在和路灯谈判
说着明儿早晨是谁生火做饭
说着明儿早晨是吃油条饼干
钟鼓楼吸着那尘烟任你们画着他的脸
你的声音我听不见现在太吵太乱
你已经看了这么长的时间你怎么还不发言
是谁出的题这么的难到处全都是正确答案
是谁出的题这么的难到处全都是正确答案
我的家就在二环路的里边
我的家就在钟鼓楼的这边
我的家就在这个大院的里边
我的家我的家我的家就在这个地球的上边
说实话80、90年代中国摇滚的歌是有不少很棒的作品，这首歌也算其中比较不错的，到今天北京的电台里还有节目用它那个京味儿的前奏做片花。虽然何勇的东西现在听感觉有点糙，但北京孩子那种痞用这种恋旧的、音乐的方式表现出来，还是挺可爱的。当年同样满是京味儿的还有窦唯的“艳阳天”专辑里的几首歌，《艳阳天》发声方法的借鉴京剧我听得很清楚（参看以前某个引述某戏行的人的访谈讲张国荣说过他和张学友唱歌用了京剧的发声方法的日志）——都快《艳阳楼》了，呵呵，开个玩笑。
我是大学才去北京的，在此之前十多年，我想象它的材料主要来自相声；而此后，我终于可以用或仍是或已非的实景，来填充那一个个的语言符号了。转眼在那儿住了快七年——四年生活在满是历史的校园，三载工作在二环路边（外边……）。时不时的，也吃卤煮、喝豆汁、听书唱戏、东跑西颠……能比仅仅跟北京混个脸熟强点吧，跟很多新来的朋友也可以显摆显摆自己的渊博了:P。
现在又暂时离开北京了，想来两年后回去，很多地方应该认不得了吧——前两天在敲蔡校长那篇序言的时候，想东单他执掌北大时故居所在胡同的名字，已经有点拿不准了。那应该是东堂子胡同吧，北边金宝街好大的一片工地，据说香港人投资了60亿RMB开发，天知道再过几年能变成什么样。
两年后回去，估计能多感受到一些奥运会的氛围吧，但我对奥运似乎从来不期待。而真的再去到前门那块儿，我想我也不会像《前门情思大碗茶》里唱的那样心里洋溢着欢乐吧：
如今我海外归来，
又见红墙碧瓦，
高高的前门，
几回梦里想着它。
岁月风雨，无情任吹打，
却见它更显得那英姿挺拔。
叫一声杏仁儿豆腐，
京味儿真美，
我带着那童心，
带着思念么再来一口大碗茶。
我会想起今年一月初，去长安看《四郎探母》之前的几个小时，我去了即将关门的前门中国书店淘折上折的旧书，去了打磨厂鲜鱼口一带的废墟里游荡。那时，我听着“已经是钉子户”的人们暮色里的窃窃议论，看着即将被夷为平地的四合院屋顶上的丛丛衰草……多好的四合院啊……那时的我是失魂落魄的，两年后当我再次走到那里，或许也还是会这样。
快回国的生长于京城的阿焦在前门动迁之前就溜号去了那生产黑色金子的半岛的沙漠。他这次看到的恐怕就该是欣欣向荣的工地了吧？他会有何评论呢？前两天还跟我在msn上算着北京当国都凑不凑得足一千年的他，该不会“带着那童心，带着思念”地去喝茶吧？（可以去早改造完的天桥看看郭德刚，哈哈）
1994年，窦唯、何勇、张楚以及唐朝乐队在香港红磡的演唱会上，何勇唱《钟鼓楼》时说，“今天的钟鼓楼，跟以前的不一样了”。
而时间，又已经过去了十二年……
PS. 翻出了1月2日看戏以后的日记，就顺便把当时睡前草草写的一点儿抄在这儿吧：
前门地区开始拆迁，不少胡同已化为瓦砾，余心颇悒郁，徘徊其间良久，后乃往长安观“探母”。此剧号称“新编”，大氐减四郎一元配夫人，增佘太君数语寄萧太后而已。余不知何以须此改动也。其余小更改似亦不少，不见其能精彩也。
Monday, 31. July 2006, 09:14:31
遗少小语, 转载网文
先转戏考的BLOG上小豆子的几段文字。用戏考那么些年了，他的Blog却是昨天才偶然发现。
1、
2005年12月4日
读书笔记：《〈骂殿〉》
很早以前，说是要学习学习黄裳的文章，做点儿读书笔记，结果一拖就有半年多。是该断断续续做些笔记的时候了。另外，鉴于黄裳的文章在网上还是很难见到，做笔记的时候，尽量多摘抄一些，把原文与大家分享。
这篇名为《〈骂殿〉》的文章，把《骂殿》称作“歌剧”：
"《骂殿》是程砚秋的拿手戏，还灌了唱片，如果喜欢学两句程腔者，大约全要奉此为圭臬。这原也是实情，程在这戏中真发挥了他的鬼音之极致。
听说“通天教主”王瑶卿为程砚秋创制新腔，这《骂殿》即是杰作之一。这是一出小戏，然而唱工却并不轻松，普通多是双出，在前面加一出《琴挑》，或者是在后面排一出《贩马记》。我在平津一带几次听程此戏，可以说全是为了听唱工，至于剧情倒并无多大意思，而且简单拙劣之至。京戏中不少此类，徒以其为歌剧，遂能以单纯的“歌”的条件而存在了。"
确实，听这戏纯粹就是冲着唱去了，以至于开始潘洪、杨继业一大堆事显得有些繁琐了。音配像用的录音，原只是从程砚秋上场开始的，可偏偏要配全了，把前面都给补上，弄得不伦不类。小豆子看过一场张莉莉的演出，因为是在海外，连乐队都凑不齐（用的录音伴奏），更别说二路、龙套了。于是，光杆儿赵光义上来，自报家门后，贺后直接上场，大骂一顿，要是不知道这戏的，根本不知道贺后面对一片空地处悲痛的是自己的儿子。所以，去看这戏并且感到满意的，都是冲着唱去的，本来没多大意思的剧情已经没了模样。
"整个的一出戏全是分家当，嫂弟争吵，搅做一团。如果是普通人家，最多只有登在社会新闻上的资格；这里是将“国库”当作“私产”来分，所以不同了，要由名角程御霜来唱上好大半天。
贺后是所谓女流之辈，自然也难怪她，何况正当大故之后，儿子又给弄死了。皇太后眼看做不成，无怪乎语无伦次，开始时唱的那两句戏词也莫名其妙。她唱了大约十分钟之久的两句慢板曰：“老王爷为江山足踢拳打，老王爷为江山奔走天涯。”下句犹有可说，上句就不知所说何事了。哦，我想起了出典所自：那是在《水浒传》中，楔子有云：“一条棍棒等齐身，打天下四百座军州都姓赵！”其意盖在是乎！
然而初听起来，总不免滑稽之感。"
黄裳到底是有学问的，虽然听着“足踢拳打”滑稽，但是仍能意识到此处是有出典的。吴小如先生有文曾说：“第一句慢三眼原词是‘老王爷为江山足踢拳打’。后来有人提意见，认为‘足踢拳打’不妥当，故程先生解放后的录音已改唱‘何曾卸甲’。其实按照章回小说《飞龙传》演义，以及地方戏曲中的传说，赵匡胤的江山原是靠‘足踢拳打’得来的。这里我只想举郝寿臣的《打龙棚》为例。郝演此戏扮郑子明，唱段中有‘赵二哥的红拳，红拳打出花世界；郑子明的靴尖，靴尖踢出了锦乾坤’的词句。这不正是‘足踢拳打’的最好注脚么？”“足踢拳打”确是有它的道理，程先生何必改得太急呢？
"后来更是语无伦次，将光义痛骂一通，比拟不论，说他是王莽、赵高、司马师，都并不确当。赵光义也有答辩，大约由李宝櫆一流的二路老生大唱一通，但是我记不出。不过贺后的目的是达到了的。“只骂得贼昏王扭转身躯闭目合睛一语不发。”赵光义毕竟聪明，知道女人们的脾气，让她骂个痛快，也不去管。结果是作了小小的让步，给她一点甜头，赏了一把无用的宝剑，算是落场势。至于皇帝，自然并未让出。
旧戏中也有词句俗劣、莫名其妙者，大抵类此！
然而程腔毕竟可听，而当程尚未胖至今日的程度之时，穿鹅黄宫装、拂水袖，那身段是绝美的。"
除去“指鹿为马”的比拟大大差了之外，小豆子觉得最有问题的一句是“把一个皇太子逼死殿下，反道说为嫂我拦阻有差”。要知道，从贺后上场看见儿子死了开始唱导板到此句快三眼，赵光义可是一句台词都没有的，何来“反道说拦阻有差”？
本篇笔记到此为止。黄裳原文抄自其《旧戏新谈》第一辑。摘抄的第一部分与第二部分之间尚有两段未抄录于此，特说明。
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2006年3月25日
读书笔记：《精简一下》
这篇黄裳在上世纪五十年代初所作的小文，在今天看来，仍然适用。五十年弹指一挥间，新创作的京剧，不但没有像黄裳所希望的那样“精简一下”，反而更加变本加厉。这种现象，值得思考。
黄裳在描述和分析了新创作剧本的弊端后，写道：
"如果我们想向我们固有的文化遗产学习一下技巧的话，我以为《失空斩》就是一个很好的学习对象。
《失街亭·空城计·斩马谡》描写的是一个整个战役。这中间应该是有充分的战争场面的了。照庸俗的编剧者的看法，这剧起码要有三分之二的场子描写激烈的战斗，才能造出那紧张的气氛来吧！
然而不然，我们的剧作者却只用了最少的笔墨来写战争。照我的估计，整个失街亭战役，从张郃发兵到马谡失守街亭不过十五分——即一刻钟的戏而已。
更何况这中间还有马谡与王平的争论——是交代马谡骄纵性格的重要笔墨。与王平画地理图的这些场子呢？
战争的气氛是不是就稀薄了呢？一些都不！相反地，倒是非常紧张的。"
黄裳所提的“庸俗的编剧者”，在今天可以说随处可见，比如《袁崇焕》中，“为表现袁崇焕与皇太极刀兵相见、血肉厮杀的惨烈，戏里还安排了30名武生演员同台搏击对打的场面”。我们的《失空斩》呢？
"首先是它的紧凑的场子。从王平败阵到马谡战败，到最后的张郃、马谡两人彼此双手交枪走过山头、表示街亭之易手，这许多情节都在极短的时间内演出。特别是有一场，蜀兵方退尚未下场，魏兵即已从上场门出来，场子之经济，交代之紧凑，都是造成紧张气氛的最大因素。
其次，作者利用生动的舞台条件写出战局变化之速，这就是那著名的三报。诸葛亮连接三报，从观图开始即已感到不利的形势，在这三报中间发展得如此迅速，只凭探子这样一个角色的出现，与诸葛亮的感情的转变，就生动地烘出了紧张的局面，这手法是极为高妙的。
马谡的由骄而怯，在临行之倾的身段，用手势做出将被处刑的情景，回首四顾，惶惧不已。最后是战战兢兢地拖枪而下，没有一句说白，只凭锣鼓与身段写出复杂的心理转变，这真可以算是京戏里的精粹！
在这样短短的场子里，编者交代了如许事物，这实在值得我们的编导同志细心体会。"
《失空斩》的作者没有在京剧史上留名，但是这出戏流传至今，经久不衰。现在的编剧，费尽心思标新立异，希望在京剧史上留下他们的大名。凭着他们的这份心思，小豆子相信他们会在史书上留下名字，但那时候，他们所编的戏，是否还会被人们所上演，是让人表示怀疑的。
现在的编剧，有几个把《失空斩》吃透了？
本篇笔记到此为止。黄裳原文抄自其《〈西厢记〉与〈白蛇传〉》一书，原文副标题为《“三改”随笔之五》。摘抄的第一部分前尚有三段文字及一句话、第二部分前有一句话未抄录于此，特说明。
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转这两段，一个是还在大兴的时候就说，看了《旧戏新谈》，要把其中甚得我心的章节敲出来大家分享，可直到我来布鲁塞尔了，也没实现，正好看到小豆子的文章，就转过来搪塞一下（主要还是自己这一关过不去，看官们怕是早就忘了，呵呵），当然他选的黄先生的段落精彩，他针对今天情况作的评论也很妙，转过来是能给陋室增辉的。小豆子的更多高论，此不具引，边上有链接，大家不妨去逛逛。
2、是从小豆子的“拾慧”栏目里（名字忒谦了，而东西确实够“实惠”，呵呵）不经意看到的，来自一下链接http://beijingswallow.spaces.msn.com/blog/ ：
2006/7/30
中国人看京剧 为何流泪？
中国京剧院《诸葛亮》 来日公演
以前听说中国人在国外看京剧就想哭，总觉得太夸大其事。不过，这下可是明白了一点所以然。《诸葛亮》看得我就是泪珠子几欲吧嗒吧嗒地往下滴。
一是那些熟悉的戏腔戏调，司鼓和锣声是个催爆剂，儿时有一耳朵没一耳朵听到的那些所有的关于戏剧的回忆，都一点点地苏醒了。长长的水袖里，曾经蕴藏了多少小女孩们渴望登台展现自己的梦想，这倒不是说某一个人的梦，而是一拨人共同的潜在欲望。再就是戏的内容。我的天呀，我该有多久没想起过诸葛亮和三国演义了，就仿佛他们全都从我的生活中隐遁走了一样，不过，他们并没有走——草船借箭、火烧赤壁、挥泪斩马稷、空城计，就像走马灯一样浮现在了眼前，一点也没有淡忘。再有就是时隔多年，再次重新想想诸葛亮的命运，似乎不再是儿时那样充满憧憬的眼光，更多的是感到了他的悲剧色彩。贯穿剧中的人与人之间的伦理道德，他们也并没有远离我看起来已经21世纪的大脑。
中国人看京剧之所以要哭，在我个人的体验，就在于它承载了太多的民族潜意识，勾动、牵发了深藏在人们内心深处的各种成长的回忆。
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此文的作者看来不是戏迷，但她说到的成长的回忆和登台的梦想，却是实实在在的东西，我们谁也躲不开的。那去外婆家听到收音机里咿咿呀呀的京调、评弹（或者别的什么戏曲曲艺）的时光……另外我也注意到，她是如此自觉地提到了戏曲教会人的伦理道德，即使小时候只是有意无意听到而已。而长成以后再接触，喜欢，甚至热爱的东西，终究不过是第二序上的了。
换了戏迷在国外看戏，情况可能会不大一样吧？毕竟成天脑子里转的耳朵里听的还是这个……这边这种机会少，看来明年北京戏校来这事还真得关注着，国内有谁能跟孙校长打听到剧目的也请提前通知我，呵呵。
Friday, 30. June 2006, 09:59:42
外行评论, 遗少小语
前个月写了个没完的帖子，《无题（关于京剧）》，说到了比利时要续完的，一个多月没见动静。
这种自说自话为主的日志自然不会有人催，但最后自己觉得不好意思了，想想那天跟cz的谈话还是近几个月来最畅快的一次，应该给它记录一下的，所以就接着写；时间长了，忘得很多了，所以又只能草草地写，所以说是虎头蛇尾。
但是事实上回过头来一看原题是“无题”，开头写的也不怎么样，所以虎头也算不上，但是既然标题栏里写了，也懒得动，反正这个尾巴只能是蛇尾或者狗尾或者别的什么了（还有什么“…头…尾”式的成语（成语……我又想起余大评委歌手大奖赛上所认为不是成语的好些例子了……）？蚕头燕尾？掐头去尾？没头没尾？），还是不多废话（我好像特别喜欢写这种当引子用的废话），接着写，让它终于至少有头有尾的，来得重要些。（02/07 昨天又补写了一大段，今天早上又改了一下，加了好些，已经是当时讨论的扩展了，自以为道理还讲得通（但很多不过是初步的想法，没有去找事实佐证），不过也说不定这么一弄只是把本来挺轻巧的蛇尾弄成“尾大不掉”的局面了吧……唯读者诸君鉴之，呵呵。）
上回书说到的第三点是没写完的，当时思路不太顺，这几天重新看也还是觉得有毛病，按这条路走下去会出问题的，只好就停到这儿。但不管怎么说用西方戏剧理论来套中国戏曲是有问题的，当年傅斯年鲁迅胡适等用西方的理论来反对国剧，这应该像评价他们对文言，对旧学的攻击那样来看；而建国后戏剧理论界以及院团用话剧的思想来理解戏曲，改造戏曲，这其中鲜有成功了的，因此也就应该更深刻的来反思这个问题，甚至弃用那个不适用的话语体系。我不完全反对用更现代的话语、观念来取代旧有的那些东西，只要它能达到为传统续命的目的，但是我想新的话语体系只有重新从传统出发，而不是靠引进，才能建立起来。
4、我们俩都很推崇刘曾复先生《京剧新序》中的一张图，原书留在国内，现在只能凭记忆画个大概而且不全的样子出来（图中的.是因为我这个blog会自动删除空格，没办法才这么占地的，真正有用的是=。调了半天，还是不够醒豁，对不住诸位），并按照自己的理解转述，大家看个意思，要评论刘先生的做法的话，还是请先看原书：
1-1..................谭鑫培
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2-1..................余叔岩
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2-2..................言菊朋
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3-1..................杨宝森
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3-2..................奚啸伯
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从上到下基本是师承的关系（我用数字标了一下），老谭算第一代，余、言都学谭，而杨学余，奚学言（细说当然不这么简单）。双横线代表一个人风格或者表现力的范围，左端偏于阴柔，而右端主乎阳刚，以老谭为参照系，其传人各有短长，也就各自开出了流派。按我们那天对这个图的讨论，它的价值首先在它明确了流派是京剧传承中的副产品，而主干仍然是没有被撼动的，这个主干可以定义成京剧老生的表演规范（这个词总觉得还有一个立法者在，不是太好，但它却又至少是一些潜规则，戏迷所谓是京戏不是京戏就于焉分判），因此围绕主干来创出新的流派可以也可能，而要只认准了流派特征一条道走到黑，就只能学到这几位先生的“毛病”（特色和毛病本来只在一线之间，而死守这些特色最后只能成为毛病），更何况它离京剧的主干越来越远呢！第二点，这个图给了一个扩充的余地，它两头都是没有封死的，因此虽然老谭之前老生的表演现在有些“搢绅先生难言之”，我们还可以通过和旦角系列，净角、丑角系列的叠加得出一个京剧表演艺术的主干，再进一步，整体的中国戏曲，中国艺术——why not？虽然这一系列的分析叠加相当纷繁，但其指针不外推本阴阳，其讨论终于一脉贯穿，竟然有些“易简而天下之理得”了。这样的推论，固然是比较联想性质的，我们边吃边谈擦出来的火花，当时颇感得意，回头想想也还有点好玩。
再之外，还讨论各自接触过的一些老先生来着，回想他们的音容笑貌，他们说起戏或者其它他们一生热爱的东西时的那种投入，那大半辈子的积淀当时在他们眼睛里耀出的异样光芒……也为去年故去的朱家溍先生伤心了好一阵子。写到这里，我的心情又一次变得很沉重，几年之后回国，这些老先生是否还能无恙呢？
01/07: 刚才去买了车票，又去超市，突然想起那天还聊了一点，算是第三点的一个延伸吧（越是写不好的部分这零七八碎的也就越多，呵呵），就是我们都觉得最好不要让京戏这样的艺术形式去承担“主旋律”，那超出了它的能力。以前唱戏的，虽然也有要鼓吹革命的，有要参天地赞化育的，可说到头来都是几个唱戏的小打小闹，顶多再加几个文人来帮闲或者帮忙，所以成不了气候，唱老戏听老戏的人还是绝大多数，而这些新戏，编得不好的就没人再唱了，留下来的呢，慢慢地人也就都把它们跟老戏一体看待了，只管哪一段好听好看，它们反封建反什么的重大意义似乎只是在各种史传里还在说起了。当然，并不是说旧戏在中国过去的“精神文明”中就没有起到作用，从平民到皇族，对于伦理纲常的启蒙，很多是在看戏时得到的，但戏曲的承载传统伦理，是在长期的发展演变当中积渐而成的，所说的也是那个社会里最普通的人们最服膺（或许又要牵扯什么统治阶级强加的忠孝思想之类了，我不喜欢这套东西，这里更是用了几个很保守的词，所以大家别用阶级斗争的眼光来看，呵呵呵）也最切近的道理，忠、孝、节、义，再要抽象的，这些最多念过点私塾的演员也演不出来了。因其是百姓寻常日用的道德，世代相传的故事（这些都是京剧很“俗”的方面），所以虽然载了道，搬演起来却不会过分的生硬、吃力（在戏词上也以便于行腔为主，不去——大多情况下也没能力去——寻章摘句），京戏也才能够专注于台上的表演，对唱念做打的最小的细节都使出狮子搏兔的力气（从这方面看，继承了徽调汉调，又很大程度上吸收了昆曲的京剧又是很雅——但由于其内容的限制，我们又不能把它的雅提得太高（但非要套一句表演的雅是为内容的俗服务的呢又说不通，呵呵——所谓大俗来成就大雅，倒或许在这里可以用上），非把一个本来不阳春白雪的东西弄得曲高和寡，实在是失算得很）。而从观众看也是一样，他们早就熟稔这并不复杂的剧情，因此才能专心地来“听唱”，老话说“生书熟戏”，也是从这个角度来讲的，一出《武家坡》再有封建礼教的成分，也架不住听上几十遍（以讲故事为主要任务的评书，篇幅既长，人物线索也多，这都要“生”些才好听呢），那时的情节（以及与之有关的矛盾冲突开端发展高潮结局——当然安排唱腔与情节是有关系的，技巧的运用也还是要符合情境）已经隐到了地平线下，而观众的注意力几乎完全在于此演员和彼演员的同异，他所创造或者传承的流派特点，他某个腔使得如何，唱念是否规矩，手眼身法步是否美妙，胡琴（京胡啊~看过这个帖子的就别再说二胡了……）是否出彩。演出和欣赏的这种侧重，使得京剧事实上并不是那么有能力承担复杂的剧情和明确的主题——甚至仅仅是精致的唱词，都会对它造成负担。所以要反映主旋律，或者要改编麦克白这样的外国名剧，都会很别扭。当然，终于站住了的也不是没有，比如样板戏，比如四十多年前的《赤桑镇》，但是前者是什么样的时代为了什么目的花了多大的人力物力来做的啊（到现在还有不少人宁可说这是一个新的剧种，也不承认这是京剧），后者在表现的主题和编排上与旧戏又相去不远（所以有人就认为这戏很老，出来之前在同事家打牌，顺便看的一个讲解放前上海地下工作者的片子，就在那古老的收音机里放“嫂娘年迈如霜降”来着（02/07: 当时觉得那个兼任男一号的导演实在无知之极，今天却又觉得他在那么多传统戏里偏挑了这出也挺不容易的，或许另有深意？呵呵，不过这个连续剧最后很多需要了断的纠葛也都不了了之了，实在算不上什么太好的片子。）——顺便说说这唱词，这就是一句水得不行的词，不过这却恰恰是京戏的味道，唱着也顺溜，呵呵），而包括《曹操与杨修》（虽然八十年代的它似乎没有那么强的功利心，在人物塑造上也确实下了功夫，所以这么多年下来还是新编历史剧的第一块（也是唯一一块？）牌子）在内的近二十年的新戏在我看来都是失败（而且编演新戏的另一个后果是废排老戏，现在的演员腹笥本来就不丰，能十几出来回来去唱就不容易，再不经常演演，回头技艺生疏不算，老先生们万一一个个的不在了，莫非以后学京剧这玩艺真要对着音配像照猫画虎不成？）。现在这种体制下如何来创作新戏是一个可以探讨的问题，我也觉得它总还是可能，但是不能完全受制于官方的指导思想，不能不把传统作为出发点和落脚点，不能短期观点急于求成，更不能请些话剧界的导演来瞎花京剧界本来就不多的经费（焦菊隐先生由京剧而话剧取得成功，还把人艺推上了艺术的巅峰，并不意味着几十年之后打着人艺招牌的林兆华就能来京剧界招摇撞骗了）——这“可能”的事有前边三个“不能”是不是就已经变得不可能了？要吃饭的院团，要出名的演员，他们关注的东西可能并不和戏迷一样，但就跟以前说的那样，他们可能是误判了戏迷用脚投票的反应（cz还画过一个恶性循环的图，可以看看的，不过我这里开不了未名BBS，就不转了）。还记得几年前在北京曲社的春季同期上听上昆蔡正仁先生介绍他们去台湾演出的计划，都是罕见于大陆舞台的好戏，台下的曲社社员齐声问这些戏怎么不在大陆演，蔡院长的答复还是一句“没有市场”——幸亏在海峡对面昆曲还有一个市场，我们还能听到一些戏出口转内销的新录音，京剧则好像连这个运气都不大有了。
Friday, 7. April 2006, 06:01:50
外行评论, 遗少小语
这又是好久没来写几段了，很高兴计数器上的字还是像出租车的计价器似的蹦着——当然没那么样的快：单位搬到大兴临时办公之后，这次机场送Giscard没要到单位的车，回来的时候看着计价器打到50多，礼宾司来了一个电话，处长又来了一个电话，接完电话一抬头就成140块了，真是……
这几个月大部分时间都在工作，没有什么太可说的事情。单位装修，搬到了郊区来办公，每天赶班车上下班，倒也别是一番滋味（北京的春意盎然，今年倒是借此稍微多看了几眼，至于那些最饶韵致的所在，法源寺、植物园等等，都还没有时间去——大觉寺的玉兰想来已经谢了，玉渊潭的樱花估计也没几天了——上周终于去了一趟玉渊潭，果然是樱花都没了精神（郁金香还是开得挺好的））。虫子在瑞士闹着要回国，这要是回国，于我除了可以用那个“不插电”的照相机拍几张照片之外，好像还看不出什么效益来（说实话真的觉得他现在跑了比较不值。当然，个中原委不清楚，或许真是呆不下去了吧？要说他是喜欢折腾，可真做这么一个决定，也不会是一拍脑袋就决定了的。）。这几天有点时间都用来睡觉了，没怎么看书，脑子在中法研讨会折腾得有点过，歇了两个周末，算是又能转了，只是还转不好。睡觉前拿着一本新买的《史记会注考证》瞎翻，正文还能读，双行小注基本不大有状态去念（渐渐有状态了，昨天就是，本来只想看正文，不知不觉就看起注文来了，这倒是让人比较开心，虽然估计原来很想做的一个整理三家注里注音反切的petit boulot还是没精力去弄的）。
这几天里（截止到上上周）比较有点意思的，就是好不容易把青春版《牡丹亭》看完了。
在拼命地劳作了一个来月以后，有这么一场戏看，是不是也应该算不错的休息了呢（仅仅就它的累人和工作的累人或许不属于同一个方面——因此这半边脑子转不过来，那半边倒还能转上一转（周豫才先生所谓“间或一轮”？哈哈）——而言）？而原来只买到了（唉，买的……两张票72块钱呢！而且下了班赶回PKU去拿的票……）中本和下本的票（头本因为有惊梦、寻梦诸折，卖得奇快，我提前三个礼拜去拿票的时候，京昆社里早已经没有第一场的9折票了，于是下车直奔讲堂售票口，晚了几分钟，在窗口的牌子上看见几个圆珠笔写的字：“上本票售完”），上周五一清早同事忽然给正要往外交部跑的我发短信说她们同学买的头本（似乎她们就买了头本）有一张票富余了，正好给我，就更是运气了（这一段我怎么觉得写得那么别扭呢？）。拿票的过程虽然因为单位搬家每个人都在跑来跑去变得有些飘忽，倒也还没有给我造成太大的麻烦。于是周五晚上开始就连着看了三天，看完之后很有些想写的，尤其是在剧本的剪裁上——因为之前看他们说这次的本子是“只删不改”，应该很忠实，但一看就觉得很有些不敢苟同的了（琵琶记、西厢记、牡丹亭这些，折子戏看了好些遍。要说原著（书），从来没有看完过：实在是忒长，动辄好几十出；常上演的，也几乎都是折子（最多也就是多选几折演演罢了。这“全本”是近年来才流行开的玩意儿，改弦更张花的成本既然大，票价也自然水涨船高（到顶了还得翻个筋斗呢～），前些时的长生殿不幸就又是一个例子），要看戏时，把晚上要演的几折翻翻就够认真，也就没有了看完原著的动力。（这其实也有几分昆曲常演折子戏的罪过，哈哈，不完全是俺们戏迷偷懒）这次因为是白先勇牵头搞的，就很想看看这位大作家能把老汤的本子捣鼓成什么样（其小说近来也看了两本集子，下面再说）。于是开始抱着书看，每晚赶工，也还是在第二场让它超了过去，因此当时觉得不好，只能说到如杭这一折。这周末好容易看完了，手上又没有白氏的那个本子，还是不能细说（等哪天回大图对比一下再看吧——可最近得到的消息是文学室改了闭架了，ft），但总体的印象是已经把原著折腾得不完全是那么回事了，Del，Ctrl+X，Ctrl+V的巧妙在这里得到了比较充分的显示）。
至于演出，似乎很有些比我预想的好。可是，还是只能打不及格（我或许只预想了一个零分的情况吧……）。或许我并不属于这个“青春版”所希望针对的受众吧……反正真的觉得它不该算传统戏曲了。在一个看惯传统戏的人眼里，这个据称尊重原著，要还其本来面目的版本无疑太新了，新得只能在“六经注我”的意义上实现“还其本来面目”。从一开头我就很明显的感到这是一个非常新的戏剧观点指导下的产物（我以前还真不了解“观念”的重大作用，这次，舞台、剧本、表演程式，虽然多有缺憾，大多都还可以称得上是“旧瓶”；可它们就是这么神不知鬼不觉地装上了全新的酒，真是让我惊讶——我现在觉得，所谓用年轻的演员来演这个戏的主角是“符合剧中人物年龄形象”本身就是皮相，至于叫它“青春版”到底是出于什么用意更不好说。一个在海德堡念书的朋友信里说：“那个什么青春版的牡丹亭，我是没有听说，但是你说了我想也想得出是怎么回事。……我想现在这个也肯定不是昆曲，我是不要看这些东西的，我想他的着眼点在“青春版”，而不在“牡丹亭”，他完全可以另外起个名字，为什么一定要说是《牡丹亭》呢？像那年的叫什么来着，根据《坐楼杀惜》改的，买了票了我也没看，他们弄出这些东西来骗骗外行罢了，美其名曰“争取青年观众”。”这话说得有点绝，但也算那么一说。），戏的介绍文字里说到这个戏是要符合21世纪观众的趣味，而不是单给遗老遗少看的（大致如此，“遗老遗少”肯定是原文），我倒是宁可他们说它“不是给”遗老遗少看的——要这样我就索性当定这个遗老遗少——这回我反而不知道自己属于哪一边儿了。据一个看了以后觉得它不像昆曲的朋友说，她听到边上一些内行颇有微词，说：看汪世瑜志得意满的样子，他们肯定会名利双收的，让公众都知道有昆曲这东西，但会给大家造成错觉，以为这是正宗。按我看，汪世瑜的样子是不太让人喜欢，不过看到三天百年讲堂都坐得满坑满谷，他高兴、来劲，都是合理的，至于他的表情是该作道德还是经济上的解释，以及曲家对其作了什么样的解释，这都不应该成为反对他志得意满的理由。白先勇自然也是笑开了花，不过“曲家”们是不屑去评论他的。再说到他们的这种担心，我觉得有道理，只是有点过分，全场的观众泰半应该不是冲着汤显祖而是白先勇去的（第三天散戏后在场外仍然排了长队去要签名（照贴出来的告示，应该是8－10日每天18：00－18：30签名售书，不知道什么时候加了夜场），还是颇为壮观的。网上看到有一篇报道的作者从这三天里“欣喜的看到”“一种对古典艺术和高雅艺术的崇仰与热情正在逐渐的回归青年一代的心中”，我不太敢相信。），人走茶凉，谁管你昆曲正宗呀。从演者方面看，他们说了是要迎合21世纪趣味的，已经和那些人所谓“正宗”摘清了关系；从观众方面看，让他们开始知道有昆曲这么一种东西已经不容易，还苛求什么“正宗”？（我倒不是要说为了让人喜欢昆曲就可以把昆曲糟蹋成随便什么样子，但是好歹那些演员都挺认真（当然，要挑的话，从主角到配角，问题真是不少，很怀疑汪世瑜张继青两位大名角在“封闭训练”中都教了点什么——这次演戏让我最失望的是龙套非常的不好，比起北昆（没看过上昆的现场演出）还有几个京剧院团来真的差得远），土音苏白的成分多了点（不明白为什么是个配角就几乎都说苏白。——但说实话，还是北昆那种满嘴没有尖字的做法让我更难受），却也还能算是昆曲，而且比之已有的几个改编的本子都还算没下重手（前段看蔡正仁、梁谷音的牡丹亭录象，把石道姑、陈最良换成两个不知什么来头的神人（不知道是神还是人），不太能接受；听华文漪、岳美缇80年代录的一个版本，把惊梦那支山桃红（虽然是比较的X。虽然那时刚刚改革开放。）改得面目全非，我也不喜欢；北昆那个据说很受好评（上昆那几个，以及其它的许多版本，想必也都是广受好评的）的“时牡丹”也有不少更改剧情的毛病，让蜂蝶莺燕兼当检场的就更是有点诡异了），非要说它如何不正宗也有点冤枉了）——何况曲家嘴里这个“正宗”也没个准谱，我反正没弄明白什么是当下（我想加上个着重号，呵呵）的昆曲正宗，所肯定的，是它决不会是“21世纪”的。
至于那些演员的毛病，这次不想多说了，两位年轻主角确实漂亮，女主角（感觉贴上片子脸稍微圆了一点点，我想象中的杜丽娘脸还得再瘦点儿，哈哈）在惊梦一折的眼神比起过年看电视里的情况好得多（说实话没看清楚，就是一种感觉。第二天就用上望远镜了，可那时那支山桃红已经过了，哈哈），有点儿“怀春”的意思而不完全是“思春”了（这是用辅导京昆社多年的北昆演员张卫东老师在光明日报（怎么是光明日报？ft）的一个访谈（主要是关于保利那个长生殿的，觉得还可看，转到京昆社论坛上去了，这两天又有一个人转了一遍（我很郁闷），大家要有兴趣可以上http://www.china.org.cn/chinese/OP-c/749227.htm 看看）里用的词；而用我向处长抨击（她所喜欢的作家，我当时则没有看过他的任何一篇文字的）白先勇的时候说的话，是我看电视怎么觉得活脱是个“登墙窥臣三年”的“东家之子”，而根本无法和老杜的后代（作者有此比附，也就未必无所寄托），太守的女儿这样理论上的“大家闺秀”联系起来（当然谁都没见识过这个生可以死死可以生的mm））。从总体上看，我觉得小生表现得更好一些（如果真的能有合适的环境并且努力，过几年还真没准能超过北昆那几个呢）。不过遗憾的是，三天下来，所有的演员，无论是唱还是演，都没有出彩的地方（虽说昆曲不兴中间叫好的，可也不能就跟话剧学得等着幕间拍两下巴掌吧？还是象征性的！在PKU这种地方看的戏多了（我怎么觉得我没毕业之前不这样呀？），一到外边看戏，观众场间不鼓掌，我倒反而不习惯起来……ft！）。而两位主角眉宇之间都透着是新新人类，没有那种和传统“接得上”的气象（看了些牟宗三先生的文章，越来越喜欢用这个词。我后来在给徐鹏姐姐的信里说的是“古意荡然”（徐鹏给我回信说去年这个戏的编剧之一去芝大讲学，她看了演出的DVD，“啼笑皆非之处甚多”，可惜没有细说），这种感受对我是一个很不小的打击（这个上周六网上臧亮说有点玄。事实上我以前也一直觉得这样的词在一般表达审美感受的时候并不是很用得着的，能表达的说清楚了也就可以了，说不清楚的一个“好”或者“不好”就可以，不该费读者的神去参“古意”这种词汇的意义。但现在倒是觉得古代人喜欢用的这些倒也未必没有实在的所指，只不过不太好用来交流罢了。实际上对于古书古画浸淫既久，对于彼时的精神面貌自然有所体会，再看到某个东西，隐然有会于心，遂有所谓古风、古意、家法、法度，读者有相似背景的很容易就心领神会（且不论这中间会不会有偏差），反之即使费上半天唇舌也是说不清楚，也就不必多花力气了（如果可能，宁可把力气花在让那样的读者逐渐开始接触这些东西上）——我是不是越来越不User-Friendly了，哈哈。）此外，如白氏等《姹紫嫣红牡丹亭》一书所说，两位主角“唱念之间，身上已有了“汪派”、“张派”的风范”（这话不是很顺，不知道是不是网文有误），可我还真只听说过京剧有汪派、张派，不知道昆曲的“汪派”、“张派”是谁给封的）。我实在有点无法得出如上面提到的那个报道所说的“美丽的昆曲唱腔，精（错别字都是原文如此）心动魄的爱情故事，美轮美奂的舞台布景和由现代的声光电技术提升的整体美感将长久的留存在欣赏了青春版牡丹亭北大公演上中下三本全本演出的六千人次观众心中（好长的一口气！）”这样的感受。唉，一场为时三天却一次都没有让我觉得哪里应该叫个好的戏其实也挺不容易的。
至于白先勇之作为作家，以前我是根本没有认识的，好像就是大四周围突然有人看起白先勇的小说来（大虎？？），但我没有看。这次搞中法研讨会，去北饭看场地的路上顺便抨击了一下“青春版”以及白氏，让同行的喜欢白氏的处长很是ft，然后她就说一定要让我改变对他的印象，我说倒也不妨读读，于是第二天她就拿了《寂寞的十七岁》和《台北人》来借给我看。忙里偷闲看了《游园惊梦》等几篇，觉得虽然很有些我不习惯的手法，却是很久没有看到过的干净的文字，于是陆陆续续看完了两本书。处长说他的情趣都在对上海滩、台北等处名门的生活方式的怀旧上，而戏曲在其间是一个不可或缺的元素，因此觉得我也许会有些同感。我看了以后也确实有些同感，不过不是因为戏，也不是因为名门，而是因为生在上海附近的某个乡下，从小对那十里洋场有着几分好奇，也在长辈的谈话中听了一些故事，从书本里看了一些掌故，因此对于他的讲述有几分想象的余地而已。至于戏，我不认为这个元素（尽管客观地从历史上看不可或缺，尽管上海确实是京剧得以鼎盛的一块宝地）是构成上海滩生活方式的核心成分，而至于白氏小说里戏曲元素的频繁出现，我想只能说是怀旧牵连而然，我不觉得他从小说里透露出了一个戏迷的心情（当然这并不能否认他可能是戏迷，更不代表我正在从这个角度对青春版《牡丹亭》的价值表示怀疑）。我想，如果要对“怀旧”作一个望文生义的解释，或许可以说“旧”是一个人生命进程中的亲身经历所造成的，而作为一个今天的戏迷，我可能更多的是“怀古”，因为戏曲所反映的生活形态、时代精神，是远在二三十年代之前的。其涉及解放前上海的内容，对于京剧整体来说，或许也不是核心的，因此，我的怀念或者追寻，即使是关于比如杜寿义演，也不会去牵扯进太多当时上海的纸醉金迷。从这个角度看，我猜测白先勇即使是戏迷，从他怀旧的方面看也已经是隔了一层，他所喜欢的已不是戏曲的本身了。这一点，我似乎从他的青春版看到了证据，上文说到演员“接不上”，又何尝没有主其事者的原因呢？
这篇blog写得久了点，于是发生了些更让我来劲的事，这就是上周回五四听了三晚上的评书《程咬金传奇》，田连元讲的。我以前在电视上看他老有点不顺眼，觉得有点油滑，这次看到真人了，印象好得多。说得也好，虽然可能因为年纪大了中气不是特别足，但要镇住台下的两三百人，还是绰绰有余。在此感谢告诉我这个消息的周轩同学，他去年也叫过我，可惜我不知因为什么没去成，这次终于是撞上了。
五一之前终于把这个blog写完了，好像比往日的瞎扯的成分更加重了（好久不写都有点不会写东西了）。
五一大概还是呆在北京，原来想去天津，淘淘旧书，外加听点曲艺，后来还是决定不出去。这样剩下的计划当中的活动就是地坛书市、国图的善本展览，还有北昆的《玉簪记》（5月5日－7日在北大，三天的戏码是《宦门子弟错立身》、《西厢记》、《玉簪记》，我只买了最后一天的票）了。国图的展览号称有史以来最盛大的，我上周末碰了个闭门羹，昨天给国图挂了个电话，咨询处的人说不知道五一期间开不开。反正今天下午不上班，老孙去也！
parivraj_philplus 发表于 >2005-4-30 12:15:58
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作者：shinketsu (告别的摇滚) 时间：2005-5-25 19:40:51
今番读徐生的文字，觉得很亲切。大约我对青春版牡丹亭也颇为关心的缘故。我并不是什么票友，但是于牡丹亭自有一种欢喜的情愫。戏剧的变迁每朝每代都有，及至清代的京剧呈蔚为壮观之势。青春版也算是对昆剧的一种变革吧，虽然只是皮毛，但就其成效来看，引得我这样的人也开始关注，本身就是很成功了。毕竟戏剧是面向大众的。
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作者：parivraj_philplus (philplus) 时间：2005-5-31 16:12:20
喜欢文学本的人似乎比看过演剧，或者喜欢这个戏的多得多，“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”，“似这般花花草草由人恋”，想来再挑剔的人都不会不击节叹赏的。可是却少有人由文字生起些想看看戏的心思——或许看书人直接就想象起那个ppmm来了，就像读小说那样，而并没有按照（正常的）程序由剧本到演剧再到想象吧？不知道写剧本的人对于这种越级想象会作何想，我则觉得既然作者把故事写成了（可供演出的）剧本而非小说（虽然两者都曾有“传奇”这个名字——或许两者可以在某种程度上打通？），他肯定不会认为自己的剧本写完就万事大吉，而是对演员的诠释留下了空间——他甚至应该确信唯演员将其搬演于红氍毹上才能完成他心目中的艺术。因此，对于喜欢牡丹亭的读者不去亲近舞台，我是颇有些遗憾的，何况游园惊梦那样（在表演程式上）被磨砺得可称完美的折子。因此我真的希望你，以及看到这个回复并且对牡丹亭的文字有几分喜爱的朋友们去找个光盘看看。
当然，牡丹亭似乎不是为昆曲写的，但昆曲的版本却（在你所说的戏剧变迁中）战胜了海盐腔，以至于现在游园惊梦几乎成了昆曲的代名词（比之霸王别姬之于京剧更让我心服口服（一些）的代名词）。我怀疑海盐腔的演出能比昆曲更曲尽其妙。
牡丹亭音像资料里，最最出名的自然是梅兰芳和俞振飞的电影游园惊梦（我没有盘，没完整的看过，惭愧），此外，北昆上昆苏昆等等都有不少录音录像，要随便找一个看看应该很方便（当然演出质量和剧本改编质量都参差不齐（不过那一折因为太经典，一般都还算是忠实的），这正文里我说过几句了）。
青春版之功是可以承认的（当然定论得俟以时日），但是它想同时打着复古典之真面和适应新时代的口味这两个招牌，这未免自许太过了，这也就成了我无法接受它的根源。
至于戏曲（不敢用戏剧）的大众性，没时间说了，等下次吧。
Thursday, 6. April 2006, 08:32:16
外行评论, 遗少小语
我们京昆社的论坛是http://bj.netsh.com/bbs/87425/ 。
那天转了教我们戏的老师的一个访谈，有个朋友讲了他的意见，我闲来无事就开始惯常的抬杠。因为可以算是这近一周唯一的一点动了脑子而又写出来了的东西（这周末因为复印的一本书质量太差，把全部心力都用在抄补那本书上面了，sigh），就转到这里来。原文基本不动（只对明显的错别字和我所写的部分里个别有歧义的词做了修改，为通顺在缀合帖子的地方加了“另外”这样的词，别的即使陈述有问题也不动），大致改成了个对话体的形式。但是毕竟帖子跟对话是不一样的，放到这里就有些乱。
慧海：我本人很赞同昆曲包括京剧应当尽可能保留原来的东西，但不同意将他们限制在小范围的圈子里。
媚俗的所谓改革的确是传统经典艺术发展的杀手锏，我觉得经历三十年代到五十年代，京剧的改革已经到了顶峰。无论从表演程式还是与现代舞台的结合，都已经达到了最经典的境界。接下来的事情是如何保持这种境界。因为经典已经成为经典，就像施特劳斯的圆舞曲，每年元旦的金色大厅里，无论是柏林爱乐乐团还是维也纳爱乐乐团，都得纹丝不动的演奏原谱。尽管可能存在卡拉扬和祖宾梅塔指挥风格的不同，但是最本质的内核以及表现形式都应该是标准化的、典型化的。应该让昆曲、京剧成为金色大厅里的经典，成为大众的文化享受，但是基础必须是保存经典！
同时强调一点，“复古”也应当有度。因为并不是最原始的就是最好的，相反最原始的状态正是他不成熟的状态。例如舞台灯光的介入，全面的面光要比纯粹的日光强；适当的扩音设备在现代舞台上必不可少；服装面料的置换并不是根本的问题等等。我们要看清楚什么是经典，昆曲、京剧在什么时代是经典时代。我们承袭的究竟是经典的还是原始的。
另外，中国人在文化观上基本上是“退化论”，就是说越往古越是最好的。“古不考三代以下”，今不如古，汉唐不胜三代，三代不胜五帝，五帝不胜三皇……连老子也说道德丧而仁义出。既然过去是那么经典，那么我们只有通过遵循过去的经验来指导发展。
当然，经过一二百年的西化历程，现代的中国人已经少有这种理念了。大部分人都在苟日新、日日新、又日新。
我自忖无力评判两种观念孰是孰非，但是自己却相信“第三条道路”。相信最原始并不是最好，而否定之否定式的发展也未必尽善。尽管可能现在戏曲改革的主流人士以及赞成现行改革的拥护者认为，现下的改革正是遵循了既尊重传统又努力迎合现代潮流的，是一条中庸而适用的发展道路。但是我想指出，他们无意之中已经偷梁换柱、瞒天过海，一点点地在置换戏曲的内核。
parivraj：前两天刚跟一个老朋友说到用社会人类学的思路方法来研究中国现在昆曲界（包括专业业余的）的戏曲观念（尤其是曲韵观念）应该会很好玩，现在看考古学的哥们已经说得头头是道了，到底是专业的，呵呵。
先歪批你的半句话，或许可以算是给你文字暗含的逻辑作个注脚：你说“媚俗的所谓改革”，可这“改革”是媚的哪门子俗呢？“俗”在字典里有个解释是“大众的，普遍流行的”，还有一个是“庸俗”（还有的“风俗”、“指没出家的人”好像就不搭界了）。有人说港片那个是媚俗，人家星爷有无数的人买票看戏讨签名，那想必就是媚的前者；换了这京戏昆曲媚俗，戏迷都不去看了，在这个“人文日新”的社会里，那些主其事者恐怕只能是媚的后者了吧？而“应该让……成为大众的文化享受”一句，也正表明了“媚”前者之未能实现。
此外，分辨什么是经典，西方音乐和中国戏曲有很多区别，这里只说一个。人家有谱子，配器什么的不能乱改（不过事实上现在演巴赫、亨德尔和古代已经很不一样了，当时还没现在的钢琴呢！甚至贝多芬指挥的贝多芬也成了无数学者讨论的东西，比如他的节拍器比今天的快多少什么的）改了会有人拿着作曲家的手稿或者“标准版”跟你较真，你还得找到足够的理由来回应。这戏词从来就没个准（“没谱”？当然得排除样板戏），有人是精益求精，有人是有师承，有的则从老唱片里凑几句腔找几句词故意唱得跟人不一样；但这个又没法一律说它好还是不好，这种多样性和在西方表现可能（可能，呵呵，偶可不是行家）更突出的一致性可能具有同样程度的价值（这我也不知道怎么计算）。而对于这两种现象的“价值”，明显是不能用一个标准、一种方法去评价的。在这个情况下，我们是不是可以由现象进而说“内核”也不能用同样的办法去研究呢？你在文章里给我的感觉是西方已经有了使其演绎不背离“内核”的办法，而在我这里的思路下，这个西方的办法多大程度上可以借鉴是一个疑问。（这里我还承认了中国戏曲之有“内核”——而从纯粹理论上说，既然在一致性问题上两者几乎相反，在“内核”的存在性问题上两者是否也相反就可以作为一个题目提出来，从而假定或者证明了西方音乐之有“内核”，似乎就得考虑中国戏曲没有“内核”的情况以保证考察的严密了。同样的用上面的思路推想，两者都有“内核”，西方有保住“内核”的办法，中国就可能没有……再往上推两行，“价值”……）
这是突然冒出来的一个歪理邪说，大家拍砖。
然后有人出来说我俩的讨论“玄之又玄”。
我便说：作点哲学观照并不是什么坏事，现在戏曲理论界习以为常的东西经过的革命运动不少，可有多少是经过康德所谓“理性的批判”，在概念上可以明确地立住脚的呢？
其结果或许就是讲起“戏曲改革”来，理论界、演员、观众用的是差不多的词儿，可是谁都不知道在讨论些什么实质性的东西，三方面的话语也总是给人貌合神离的感觉。
至于我提“社会人类学”，无非是因慧海的考古背景而发，现在没机会常常溜达着找他聊天，这里讲我最近的想法，也算是一点回应；至于是不是付诸实践，在这个还仅仅是想法的阶段，还谈不上。后面那两段，和社会人类学并没有关系，或许就可以说是思辨而已的——要说它是抬杠而已的也未尝不可，只是倒未必是多余。
慧海说：其实我是接着上一片帖子再瞎说两句。本来在这样限制篇幅的地方，想长篇大论也不可能。我这样抽象地说一方面是客观条件不允许我具体，另一方面仅仅是表达一下我看待戏曲以及看待一切事物的总的观点、角度。我想，一个网友在网上发几句望洋兴叹的感慨，用不着做什么“田野工作”、考察什么“历史思想的社会条件”吧。
我后来又加了一段话：其实，如果要说自己的发言不是玄学，在中国方面或许可以用“循名责实”这个成语来自解，或者引清人“小学明而后经学明”的名言来张自己“实学”的门面；而在西方的概念里傅会上语言哲学“意义”、“指称”这样的术语，也可以借着逻辑实证主义者的力量把自己和“玄学”（这里是形而上学的又一个译名，显然有点偷换概念了，呵呵，但是威之给我们的“玄学”的大帽子似乎倒足够的大肚能容）划清界限的。想知道一个词到底在讨论里具有什么意思，有没有所指以及有怎么样的所指，这并不过分，也不比我不知道什么是苹果玄多少。
换一个不拉上别人的角度说，其实我要得不多，无非是个“内核”罢了，提了这个问题，让人给我show一show也就完了，这似乎倒很接近中学化学课做实验的办法，那样，从方法上看还是挺实证的。
在这个插曲之外，慧海如此回应我的评论：首先我想说的是，如果认为艺术应当以观众为本，其发展和改革应当以观众的欣赏口味为依据，那么其实就没有什么“媚俗”的了，因为俗是艺术互动中的主体，艺术要围绕着俗——受众变化。但是我想，经典艺术恐怕还有塑造、提高、培养受众艺术品位和欣赏的功能。所以，我们如果同时承认上述两种艺术的“权利”和“义务”的话，恐怕也就有了“媚俗”与“通俗”的区别。所以上一篇帖子我特别批评的是京剧的改革的“媚俗”，至于它的“通俗”是好事，为什么要批评呢？
第二，我所说的标准、内核，是一个相对概念。其实我举西方交响乐的例子的确很失败，因为西方的文化恰恰是以否定为发展依据的。德彪西的印象主义音乐与海顿、巴赫、莫扎特的差别不啻霄壤。但是我想，在帖子中我这种相对的标准化、经典化的意思也是表达出来了，否则我干嘛承认卡拉扬与祖宾梅塔对音乐的理解会造成一场交响乐的风格相当不同呢？我只是在说，我们如何界定标准，我认为的标准时代是在三十年代到五十年代，我提到的戏曲的内核与标准是那个时代无数艺术家在舞台上经过创作实践，总结出的整体风格以及基本标准。
关于标准的存在问题，见仁见智。但我想运用之妙存乎一心，中国的礼制、礼学，历朝历代都有差别，包括三礼都有不同的版本。但是中国的礼制、礼学是一脉相承的，是按照标准损益的结果。我们现当代也可以损益，但是依据是什么？不能没有依据，所以标准还是存在的，是大家心里面都明白而表达出来可能就千人千面的东西。
我则继续抬杠，或者，“谈玄”：偶不是要论战哦……只是好不容易上班没事，写点东西练练脑子。其实下面会写成什么样我都不知道，就是从临时找的一个出发点（我算是没立场的，呵呵，跟抬杠也差不多了）往下拉，扯到哪是哪吧。
这里“通俗”我想也是一个需要一些考虑的词，我当然是从字面出发的（前个帖子讲“媚俗”也是一样），如果戏曲保持了它原来的“俗”文化之一的地位，那就无所谓“通俗”，甚至为了它的价值我们还应该创造“通雅”（呵呵，不是书名）这样的词。但现在的情况似乎（只是我个人的感觉）是戏曲已经被推到了一个“雅”的地位，不管它是经过改良打磨的昆曲京剧，还是不知有改良一事的乡间的小戏（粗略言之），而提起所谓“俗文化”，最容易被联想到的不会是戏曲了。这样自然就有所谓“通俗”的问题了。但在这样的情况下，既然从上述印象以及打“一马离了西凉界”手里夺取了群众嘴边这块阵地的“通俗”歌曲这个“替代品”看都似乎是“时代”要使之雅，那种“通俗”的努力是不是一定“是好事”也就是个问题。当然，我们还是可以希望“通俗”戏曲能够重新胜过“通俗”歌曲（这到底通的谁的俗？我小时候净听说这个词了，可没赶上那个没被“通”过的东东的时代），呵呵。
至于标准，说“但是依据是什么？不能没有依据，所以标准还是存在的”，这类似于“世界万物运动的第一因是什么？不能没有第一因，这个无因之因，他就是上帝”的逻辑，它似乎并不能满足理性认识的胃口，反而是增加了一个争论的话题。而且如果说亚理士多德对上帝存在的论证是把人的理性逼到悬崖边上不得不然的一个解释，对这里“标准”的探讨应该还存在不那么极端的办法吧？或许现在的研究深度不够或者思路不对所以才不能直接探讨，甚至只能在“千人千面”的语境里讨论它吧？在这种情况下，或许索性把这个问题搁置了，拿最后的结果来评判我们动手过程中对“内核”认识的准确与否，会是一个办法，只是似乎风险不小。照康德的说法，如果认识得不对，我们会很快就走回头路的，但是这师弟相传的戏比不得形而上学，回头路走多了很多资源就长埋地下了。
***
这个讨论还没完，或许会有谁过几天再发个什么东西出来，等到时候再更新吧（不过放假了，这个论坛也就人迹罕至了）。这里我有一个明显写错了的，就是最后引康德的说法，实际上只是科学没有走上稳妥的道路的一种表现而不是全部，具体的可以去看《纯粹理性批判》第二版序言的第一段；对于亚理士多德上帝存在的证明的表述也不严格，我那天是有点晕了。
今天修改的时候觉得“雅”和“经典”的联系区别也是一个可以好好考虑的问题。但真的要认真写点什么可能很难，实际上与戏曲有关的历史或者现状的问题我觉得自己并不能很好的把握，因为戏曲史、戏曲理论以及曲学的著作都看得还太少，文艺学、美学方面相关研究几乎没有接触过（但我还是有点看不起国内这帮搞艺术理论的人，呵呵），自己的戏曲实践也还差得很多。我从零碎的见闻里得到的感觉是戏曲史研究至今还是一笔糊涂帐，剧情梗概文字品评名伶传记曲家行状凑到一块就算是戏曲史，其间的趋势线索关系一概阙如（至少也是仅限于最容易发现的关系），更不要说古代的戏曲观念了（要说有也不过是古代对戏子的态度之类容易和阶级斗争挂上钩的东西）。这样的印象也许只是我没有广泛搜讨的结果，但我也算是常逛书店的，为什么所见的比较新的著作没有一本是一眼就让人觉得full of insights，而几乎都在老调重弹呢？在那些书里面我看不到漂亮的表述（这里的“漂亮”是“这个证明很漂亮”的“漂亮”），看不到鲜活的思想，看不到那些学者对于旧理论框架的评判（我想现在的环境已经宽松多了，很多话并不是不能说了），看不到他们的思想对于材料的整合到底起了什么作用。在这种情况下，很多我想做的东西一开头就陷到了无穷无尽的问题里，也就不奇怪了（这里怎么又有点像康德第二版序言的说法了？或许我应该就此说中国目前的戏曲研究还没有走上他所谓“the secure path of a science”？我没有那么大的本事改变这个状况，只能把希望寄托在将来）。
学君臣学父子学夫妇学朋友汇千古忠孝节义
重重演出漫道逢场作戏
或富贵或贫贱或喜怒或哀乐将一时离合悲欢
细细看来管教拍案惊奇
parivraj_philplus 发表于 >2005-1-22 23:14:15
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作者：parivraj_philplus (philplus) 时间：2005-1-26 11:42:36
实际上那本书我一直到昨天晚上一点才抄补完。
抄书是一种乐趣，校勘补葺虽然枯燥，其中也有不一样的味道，这复印书复印得不好还得自己一个词一个词改就不是什么太好玩的事情了。所幸每行只看靠近书的中缝的一个词这样的阅读方法似乎也给了我从康德到孔德这段哲学史的一个大致的印象（从统计的角度看，这也算是一种可能的抽样方式，虽然不是随机抽取的，但也可以提供对于总体的一个估计），而且也让我学了几个生词。
复印有些个不清楚的地方自己补一下是常有的事，不过这么大规模的我还是希望它“空前绝后”吧，呵呵。不过，想起来，高罗佩的Siddham还有好些页要折腾呢！sigh。
Wednesday, 5. April 2006, 09:37:27
外行评论, 遗少小语
这个国庆假期看了几场戏，一是芭蕾《Sylvia》，中法文化年的一个项目，中芭和巴黎歌剧院合作的演出；二是三场昆曲《牡丹亭》、《烂柯山》和《西厢记》，北方昆曲剧院的年轻演员演的。四场戏都在P大的讲堂，因此也就免不了折腾半天赶过去再在深夜里等着半小时未必来一趟的332支打道公主坟倒地铁回家。9月30号晚上是真的把我冻得够呛，在车站上哼《李陵碑》，唱到“饥饿了就该把战马宰了，身寒冷就该把大营焚烧”，都颇有点感同身受了。
还是说演出。芭蕾我是第一次在剧场看，为得看清楚些，花了不少钱（当然还是借P大的光，票子相对便宜，在外边演的《红色娘子军》最便宜都要120呢）。以前只看过老柴的一些作品的录像，对于芭蕾（更别说什么俄罗斯学派法国学派的了）基本一窍不通，这次花了钱挨了冻的去看，要说“启蒙”估计是算不上的，要算个附庸风雅或许可以。两个多小时坐下来，不敢说自己看懂了，但是确实觉得挺喜欢这个玩意儿了（老北京很广泛的管手艺叫做“玩意儿”，话语中自然是有点登不得大雅之堂的意思的，但现在原先的“玩意儿”京戏之类都算了高雅艺术，芭蕾之称为玩意儿也就没了点贬低的意思），虽然那些演员的“玩意儿”似乎在行家眼里（我后面坐了几个演员过来叫“老师”的人）不够“地道”（这词似乎也透露了北京人审美观点的一些消息，“地道”就不能是酒里兑水的，甚至往二锅头里掺XO都不行，不是说哪样东西不好，只不过这样一来玩意儿就不地道了。北京的票友看不起单田芳的评书，看不起海派的京剧，也是因为它们没有老北京的玩意儿地道；而这对“地道”的要求，或许现在也对于那些“玩意儿”的发展起着一些阻碍的作用，这就不是我所能评论的了），但我看不大出来，我只觉得女主演那法国女子的高傲在第一幕演Sylvia拒绝牧人时非常到位，这一点在后面几天由中国演员担纲的演出中恐怕是看不到的（当然我也没机会做这个比较）。剧情很简单，可以说是浪漫主义的俗套，其中要说有什么歌颂爱情的中心思想也相当的轻松。音乐也是，轻柔明净（或许我应该说中芭的乐团演奏不够有感染力？技巧总之是一般的，虽然我对于乐理也几乎是一窍不通的，但听的录音也不少了），很法国，不像德奥乐派那样让它承载那么多的思想，也不像老柴那样给它添上无数细碎的装饰（除了少数（比如1812序曲），我始终无法喜欢老柴，他的天鹅湖组曲我没听完过，没有那种耐心——但我却有耐心听马勒——现在也许不敢听了，贝多芬也不敢听，而那曾经是我每天不能不听的——现在也没有心思看难一点或者厚一点的书了，仍然徘徊在梵文语法一遍又一遍的Drilling当中，每天看的一两颂《薄伽梵歌》，难或许确乎难，却不好算看书）。法国音乐那种“暖风熏得游人醉”的味道是不需要动脑子的，因此听来也就格外的省心，听完了也比较畅快；舞蹈也是如此，很轻快形象的，带点小小的花哨，却没有太多要费心思的地方。
剧情上，牧羊人的被Sylvia射杀，又因爱神的力量死而复生，倒让人想起牡丹亭，杜丽娘之因梦而病而死，三年后之复生，以及花王、判官于其中的护持，两者很有一些相似，但是要说情节的曲折，情感之缠绵，自然还是玉茗堂主的好。这牡丹亭就是上述三场昆曲的第一场，好久不看戏，碰到这种机会自然是不能错过的，买了三天的票，挑能买到的最便宜的买的，加起来五十，呵呵，还是去晚了，心理价位三十（3×10）的说。演出的都是北昆的年轻演员，主角以前我也看过他们演的游园惊梦、琵琶记、风云会·送京之类，也算是知道一点儿他们的玩意儿怎么样的了（说实话是很难说让人满意的，唱念做表都很可挑剔，较之老演员确实是差了很多——我老是用老演员的，文字记载中更老的演员的甚或自己理想中的表演来比照这些年轻的梨园子弟，是不是有点苛刻了（我自己当然无论唱念做打都基本是零分）？不过不拿那些来比怎么说我觉得他们怎么样呢？当然现在戏曲界的体制已经和原来科班戏班的情况根本不同了，外面的世界改变的也太多，况且今天研究儒家的学者估计再找不出来十三经古注倒背如流的人物，很多手艺人的本事也比他们的祖父辈差了很多，非要年轻演员像老舍写的茶馆里的卫福喜似的“会两百多出戏”（除非像我们平常开玩笑所说的“连会带不会二百多出”，呵呵。不过像现在演员会十几二十出的就算不错，以后呢？），非要一个十几岁才学戏的坤生在打棍出箱中演出老谭那样把鞋踢飞然后顶到头上的绝技，似乎也不合情理。但是如果说以后昆曲场场不出牡丹亭琵琶记西厢记，京剧场场不出锁麟囊李陵碑大探二……恐怕戏迷会越来越少的。而喜欢新编历史剧的人一直不多，演员们在排演应景新戏（比如《梅兰芳》《大唐贵妃》……）的余暇抢救几出老戏的热情似乎也日见其萧条了，这样的情况一直下去，我实在看不出有什么盼头。大前天牡丹亭散场以后偶遇一个朋友，在332支上聊天，我说说不定等我们老了以后可以跟孙儿说：“想当初，我们还有戏看的时候……”，等戏曲一个一个都成了UNESCO的“遗产”的时候，也许这种事情不会发生吧，不过这实在算不得一个多好的结果。
不瞎操心了，还是回来谈这三场演出。最大的问题是几乎所有的演员都把很多尖字念成团字，有些甚至都不念上口字了（偶们北大京昆社论坛上有人说一个演员上一个“日”字还上口，下一个就不上口了，这种情况其实不止一个，现在想想应该把他们念错的字记下来，估计看几场就能记上一大本了）。比较好的是最后一场西厢记的王振义，他的尖团字基本是都分了，有几个字没上口，不知道是什么原因。现在京剧演员的趋势也是如此，年轻演员大抵是不考究了，听一个票界的朋友说现在戏校都不教学生分别尖团了，未知确否。不过说到分尖团字对于表现剧情、人物有什么突出的作用，我似乎答不上来，这大抵是古音的遗存而已，在很多地方尖团区别消失之后，戏班保留这个传统，一是这个行业本来与外界相对隔绝，师承的口传心授占据主要方面，二是这种区分确实能把某些易混的词句弄明白，三则是受了文人音韵之学的影响（这一点古已有之，近代在程长庚余叔岩等的身上体现得也很明显）；今天取消尖团字、上口字（或者任其消亡），对于经常听戏的来说无非是刚开始耳朵受点罪，最后习惯了也就好了，对于更大部分不常听戏的人来说（比如那天坐在P大讲堂的学生们），本来无所谓尖团、上口（估计看这个blog的大部分人也不知道什么是尖团字，虽然我没加定义也就意味着预设读者是明了尖团、上口这些行话的含义的，不懂当然也可以google。），看戏时又是看一眼字幕再赶紧看一眼台上（注意两个动作的先后顺序，呵呵。我在三场时听见有人抱怨看戏太累，老是要看词，不禁觉得好笑，我也看屏幕上的词儿，但这似乎不用脑袋像拨浪鼓似的转吧？当然想减肥的除外），演员念成英语他都能应付着明白说的是什么（看“懂”（文字上的，因此我很怀疑他们在眼睛和脖子的奔波劳累中是不是还会用心去听演员唱的是什么，唱得好听不好听；更怀疑戏曲的其他方面他们还能不能顾及）似乎成了他们的首要任务，但我就不明白为什么那么多人听周杰伦的歌从来不看唱词（我是得看的，呵呵，可惜我的D版CD歌词印错的太多了。），然后有那么多人在说听不懂的同时买他的CD和演唱会门票了），要不要尖团字又有什么要紧的呢？就拿普通话唱还更方便不是？因此我对于现在演员对待字音的态度是很有些动摇的，虽然我自己唱一定还会按照旧办法。
演剧的做派方面我没什么专门的了解，这几场戏身段也没有什么太繁重的地方，因此大体也就过去了，这里不具评，只是想说北昆的当家小生们都欠点大气，也许是都是巾生出身，温柔惯了，不过巾生说变就变成大冠生了（比如一旦金榜高中成了大老爷——只是才子佳人戏在此之后就嘎然而止了而已，想必作者也知道接下去家家有本难念的经，珠帘寨那样的戏不好演，演多了也没意思。），一下子改头换面，倒像是个个都成了白眼狼了。我们后来讲艺术的夸张，但是国剧是最讲合理的，夸张也不能这份上不是？呵呵。
下面具体来说这三天的戏。
头天的牡丹亭总体上是感觉最一般的，一是演员满嘴不带尖字（呵呵，唱戏的以前只有批评人“满嘴尖字”的，想不到今天反过来了）给我的刺激很大，一是演春香的王瑾在游园的前半部分有点搅戏（可能她的话筒声儿比较大也说不定），后来好点了。再者，我看到有人说魏春荣扮相不错表情不行，确实如此（感觉比上次看她的游园退步了），其实演员身上没戏这是个通病了（有老师说以前戏台是三面的，不少演员甚至是“撂地”演出，为在各个角度都能吸引观众，就要全身都有戏，连背影都能抓人（从很多老演员的录像看，确实如此），现在舞台改良了，一面冲着观众，演员把门面装点好了就成（就那样眼神还都未必练到位了呢！），可是总有个背过身来的时候……），这三天台上的演员或多或少都有不够的地方。演出最可议的是布景，后面挂的那些画，起提示作用的，常常是帮了倒忙。比如杜丽娘寻梦时到梅树旁边哀叹，身段是扶着梅树的，背景上那棵梅树无论高度角度形状都无法和演员的身段配合呼应，又后来有一段演员唱词里唱到“中秋”，背景柳树边挂了一个弯弯的月亮，梅树上依然盛开着朵朵红花……这些看来就让人觉得堵得慌了。这些布景本是中国戏曲一桌二椅之外的，从古代观众具备背景知识的情况下不需要（动作唱词已经足够形象，老妪能解的——虽然现行的戏剧理论仍然说这是“高度抽象”的艺术），在现代观众多数不清楚剧情的情况下如何安排，使其发挥功用而不搅戏，不使二锅头里掺上XO，是需要多加斟酌的，至少至今我没有看到哪出戏的布景完全合适的，总是带了太多话剧的味道。在演出过程中，把桌椅搬上场搬下场都可以，但让演蜂蝶莺燕的演员搬，并且像小朋友做游戏似的作飞行状，就有点恶俗了。不说别的，情节被打断了，气氛也被搅得一塌糊涂。此外，邵峥的小生表现平平，念字也太不考究。
但是第一天几乎是满场，人那个多哟（因此毕业于P大化学系的北昆院长很来劲地说了半个小时，还叫王瑾上来做了些身段作示范），后两天的人就少多了，大概能坐了一多半吧。我都是从第二十几排坐到了第六排，看得是清楚多了，呵呵。
第二天的烂柯山我没有看过（只看过北京京剧院改编的实验京剧《马前泼水》，大体是颠覆了传统剧情的，不过作为实验剧，个人认为不错。），演出总体很卖力，念字有问题，前面说了。旦角的表情不算好，嗓音也有点太尖利不中听；生角李欣中规中矩，也有感情，感觉不错，虽然似乎缺了点角儿的“范儿”。从场面上看，这出戏也不像我事先想象的那么清淡，人少，也没有新增的切末，但是很有国剧（我国之代表戏剧，不是台湾仅指京剧的那个“国剧”）的味道。同时我也觉得在场的观众并没有比牡丹亭发生更多的理解上的问题（我想了解烂柯山剧情的绝对比听说过牡丹亭和西厢记的少），因此在中国戏曲中，多余的切末是否有太多艺术上的价值，我实在有点没底。但是演员们之能否在不让老戏迷骂娘的前提下改变国剧的演法使之适合话剧式样的舞台，我心里更加的不抱希望。唯一一个疑问，是旦角的褶子都没有水袖，我不知道有什么讲究。是不是因为后面要穿戴凤冠霞帔不想让水袖多余了？总之没了水袖前边这大半出戏实在是不好看（齐如山先生评价他给梅先生编的那些时装剧的时候也有这一点，可见水袖实在不是随随便便可以不要的）。至于这戏的情节，现在还会不会再有跟着个读书人天天吃着数得清楚的几粒米，听着“到我发迹的时候”这样的话过了二十多年，才听了媒婆的言语闹着要离婚的女人呢？至于武家坡里的王宝钏、桑园会里的秦罗敷、汾河湾的柳迎春……一个个的美女加烈女，恐怕就更是戏里才能有的了，呵呵。
第三天的西厢记昆曲我也没有看过（可能零零碎碎见过一两折吧，没什么印象了。当然情节是清楚的，京剧的红娘也是脍炙人口——一个今天也许言过其实的词，不过戏行那些人还是愿意用，呵呵）。总体算是不错吧，尤其是王振义的念字让我听着顺溜多了，呵呵，这念字提了好多遍，一个是因为个人还是认为传统的念字办法应当保留（从一个音韵学和语音学爱好者的角度看这些都是古音的遗存，吉光片羽呀！而从昆曲京剧的爱好者看，第一这是戏班相承传授了几百年的东西（过去很重视字正腔圆，念错字是要挨打挨罚的，大家看过《霸王别姬》电影里的处罚办法吧？），没有了这个传承之后的人再看王骥德的曲律，要通过今人书面的描述来“构拟”当时的念法，总让我觉得难以想象。当然，要说失去传承后人只能悬揣的东西也多了，可惜也可惜不过来，刚才看袅晴丝（www.kunqu.net）上一个网文，有人引了明代沈宠绥《度曲须知·弦律存亡》：“奈何哉今之独步声场者，但正目前字眼，不知词谱为何事；徒喜淫声聒听，不知宫调为何物，踵舛承讹，音理消败，则良辅者流，固时调功魁，亦叛古戎首矣。”这是骂的公认的昆曲创始人，盖昆曲盛行，则原来南北曲都消亡了，现在戏剧改良，结果恐怕至好也必然落得个“时调功魁，亦叛古戎首矣”的评语，何况“时调功魁”也不是容易就能当得起的；第二是昆曲自来有剧曲清曲两种演出方式，一般看的演出，戏班，都是演剧曲，而文人业余唱清曲（简单说也就是清唱，当然，现在清唱也可以用到演员身上，不是旧用法了）——也是风雅的事情，哈哈——没有了表演的负担，对于音韵、曲调都讲究得更多，今日虽然比剧团更加衰微，却总还有几个痴人为之续命，想来也是一把辛酸泪了。跟清曲老师学过几段，讲求很严，也就有了这个习惯，要认可虽固自两途，总算都叫昆曲的剧曲连尖团都不分，这个，基本上，很难。），第二个是觉得读了十几年戏校学不了几出戏，再这都不学那都不学，索性别学了算了（当然这主要还是得看老师教不教），第三则是第一天演员给我的刺激太大了……演出也比第一场好（主要是说的王瑾，因为她前一场也演了），女主角董萍虽然带病，演得也是很用心的。这本西厢记的布景很多都话剧化了，总体倒还不错，所要说的，是觉得几场以花园为场景的切末都有点细碎，如果再花点心思或许能改进些；摆放香炉的太湖石的形状让坐右边的观众看不见香炉，也是一个遗憾。
这几场昆曲当然都是原作的改编本，否则远远是演不完的（那个缩减不少的青春版《牡丹亭》还得连演三场呢，呵呵，我倒还真想什么时候看看），其中牡丹亭、西厢记都是80年代成形的，烂柯山则是学的上昆。改得应该说可以，虽然——比如牡丹亭——去掉了闹学这样有名的场次，却确实突出了爱情的中心思想（我并不喜欢现在戏曲理论的这些名词，这里只是想象改编者的目的），一晚上那么热热闹闹的过去了，也没见谁觉得节奏太慢昏昏欲睡。其中的话剧成分（上面提到的），不知道是否当年就这样。灯光总体还行，虽然追光老有点不太准，呵呵，这当然也是很话剧的做法了。本来还想写10月10号晚上看法国文化年开幕音乐会的感受，想了想还是放到以后的帖子去吧，写不大动了。一言以蔽之，还不如前年7月我在埃菲尔铁塔底下看的国庆焰火演出（纪念雨果200周年为主题的，在焰火中穿插了声光电的表演，没有出现真人，却把雨果的生平事迹、作品精神都表现得淋漓尽致，确实是下了工夫，手段也非常高，估计中国人要弄相似的东西纪念鲁迅是弄不出来的，中国的大型活动焰火也无非大年夜小孩手中花炮的扩大版而已）。幸好十号晚上不冷，否则估计我坐不到终场。
快写完了，想起前两天突然有的一个怪论，再多扯几句。就是觉得戏曲之没落是不是因为戏曲是太综合的一个艺术：声乐、器乐、舞蹈、美术、武术、化妆……唯一没有极端外化的，是布景，但是演员的站位、桌椅的摆放又是极端的讲究，甚至赋予它很多象征的意义——脸谱、行头等等更是是附加了很多超出生活的，甚至是道德的含义。现在的人是不是已经没有耐心去解读这样复杂的编码了呢？我并不完全同意现在很多人对文化快餐的斥责，但无可否认，很多人已经形成了那样的口味。其实很多东西本来就是复杂的，对其简化、通俗化，只能导致本体的消失（或许那些简化者改编者就是抱着要“解构”这些东西的初衷来的？？）。张炎《词源》评吴文英的词，说：“梦窗词如七宝楼台，眩人眼目。碎拆下来，不成片段。”其实很多好东西拆开来都未必成片段，戏曲更是因为其综合而在世界艺术上独树一帜的（现在很多人都说到这一点——我倒并没有想过它还能不能发挥这种精神把话剧芭蕾流行歌曲都综合进来，尝试是有的，但关键是得让戏迷还觉得它是戏）戏曲越来越无原则地采用西式舞台、增加布景，以此让更多人能够欣赏（真能如此吗？），已经使今天的戏曲变了点味儿。对比也不太景气的话剧，戏曲界似乎更加的窘迫。人说是曲高和寡，但又能怎么样呢？当然，如果周杰伦明天出一盘京剧专辑，照样会有数不清的生拉硬拽也不会去剧场的人去买去排队去挤他的签名。他给李玟写的《刀马旦》也算是给戏曲做了点宣传，只是太没有戏味太外行了（不过周杰伦要吸收戏曲音乐的成分肯定是很快的，哈哈，他确实很有才能）。陈升的《北京一夜》也算是吧，很多人喜欢的，当然里面的旦角声音实在是不好听。还有据说刘德华北京演唱会唱了京剧版的《笨小孩》（在红馆是粤剧版的。他个人是喜欢戏曲的，可是似乎只有歌迷照他的样子穿衣没有人学他去看戏）但即使这样的流行音乐都成功了，对于戏曲的生存会有什么帮助，我还是觉得非常渺茫，虽然“周杰伦都唱戏”也许可以成为我拉人去看蹭戏的一个理由……当然，如果说黑格尔的命题：“美是理性的感性显现。”成立的话，或许总能期望有好转的那一天吧？
parivraj_philplus 发表于 >2004-10-14 19:26:39←
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作者：shinketsu 时间：2004-10-14 22:18:23
今晚，去Frank那儿拿我心爱的金鱼。晚上8点出门，突然感觉空气很凉，不禁打了个寒噤。门口的便利店有买了关东煮走出来的年轻人，缩着脑袋，也是冷得不行的样子。这样的天气，就让我想念麻辣烫了。
门口的桂花香已经飘了好多天。今天见到了很多枯黄树叶，翻卷着在空中飞落在街角。中秋过了这么久，第一次有秋天的感觉。清冷。北京的秋天印象中永远是高而蓝的天空，干冷的空气，真是秋高气爽。江南的秋天尽是萧瑟，二十四桥明月夜，故垒瑟瑟芦荻秋，让人顿时溶化在虚空里。法国梧桐的黄叶，在一阵秋雨之后贴在人行道边，脏了，碎了。
今天，在这个寒冷的夜晚，忽然有些许伤感。记得两个星期前，我把金鱼送去给同事寄养，我找了一把一角的硬币凑成一元钱，投进公共汽车的投币箱里。你微笑着看着我，听着叮叮咚咚的一串硬币投入的金属碰撞声，你开心的像个把钱投进储蓄罐的孩子。你招手唤我坐回你身边，把头轻轻靠在我肩头。你的呼吸有春天的味道。
车窗外流转逝去的霓虹和时近时远的街灯有些晃眼。回忆永远是甜甜的，就好像克里斯汀饼屋的Cheese甜甜的。金鱼送去两条，只活了一条。去看金鱼的人也只剩下一个。秋天，该听许巍那首96年的歌，《我的秋天》，“在这样的夜，你牵着我的手……”。今天，我选择了思琴格日勒《别让我猜》，“别让我留在你的梦境之外……”，有些摇滚，有些狂放和迷离，我很爱的风格。一路都在反复听，听着它，想着你，担心着更加寒冷的到来。
寒冷让我浑身颤抖，窒息，孤独，渴望温暖，非常渴望。
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作者：parivraj_philplus 时间：2004-10-15 12:07:05
Bravo!
我想你应该有一个自己的Blog！
当然如果KPMG-SH给你时间写东西的话。
给人感觉像郁达夫，以前文字里的扶桑风味少了很多，第一段却还是有一些的。
没想到的是你会用这样的美文回我一贯拉拉杂杂的文字。更没想到你把上海写得那么冷。我下周来用带军大衣羽绒服吗？
北京确乎到了秋高气爽的时候了。等出差回来，就带妈妈重新去香山，还要去潭柘寺，去……
当然，上个月的一场秋雨把我对北京秋天的印象完全改变了：一夜雨急风骤之后的北京，真不是萧瑟两字可以形容得尽的。那冷却透亮的阳光、清澈如水的天空、人行道上的落叶残枝、能吹进心里的潮湿的风，比起我十几年见过的江南秋景更加让人动容。
“住久他乡已似家”，或许也包含了某种麻木；而北京时不时给我的美妙体验（或许可以说痛也痛得aesthetic...）则是我所始料未及的。
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作者：shinketsu 时间：2004-10-17 0:19:40
今天去Roberto家里玩。很久没有和Roberto联系了，去年他一去意大利就好像失踪了一样，也不知道什么时候回上海来的，家住的和我竟然很近。那是个很旧的房子，就一室一厅，而且好像是一个大房间一隔为二的。但是一个人住，倒也是足够了，可以成为一个很温暖的小窝。
一进他家门，可爱的小狗就迎到门前。在电话里就听Roberto说起他的小狗，很听话很乖巧的那种，长得也可爱至极，颇似《绿野仙踪》里的那只。长长的毛，眼睛大大的，耳朵有点耷拉下来，Roberto说这个品种叫做雪纳瑞，然后给我写了一串德语原名，我看完就忘记了。小狗和陌生人很亲热，既不凶也不羞赧，它喜欢跟在我的身后，用鼻子蹭蹭我的裤子，我喜欢的一把把它抱在怀里，喂它狗粮吃。
我问Roberto，你一个人上班，小狗就每天关在家里吗，这样你还养它没人陪的。Roberto说，小狗八个月大，是两个月大的时候买的。半年前他回上海时候，和女朋友住在一起，就买了小狗一起抚养。但是后来女朋友提出分手了，小狗就一直跟着他生活，小狗总能给他很多很多的回忆。
后来Roberto开始和我谈外语的学习心得。他这个北外意大利语的高材生，对拉丁语各语种很感兴趣，喜欢对比意大利语、法语、西班牙语和英语，从语言的历史词根角度解释词汇的由来。我们聊得很开心，他说起意大利的文化，自己的见闻就兴奋不已。末了他给了我一本意大利语的学习入门劝我抽空可以看看。我一直想学习外语，准备看看意大利语，对拉丁语的嫡系有个基本的认识。
我还看了他电脑里的照片，很多是在北外时候照的，有班级全家福，还有宿舍门前的批评信什么的，很有生活气息。更好玩的是一些类似广告画或者海报一样的照片，都是他穿着不同的衣服，做着不同的造型，配以特别布置得背景照的。还有些生活中瞬间抓拍的相片，真实有意义。
生活就要想办法丰富起来，以学习为乐趣，以创作为乐趣。学语言能有他这样的兴趣，真的很难能可贵。
世界上能赚钱的人很多，但是一直喜欢读学术点的书籍，有自己独立学习思考和细腻的情感，懂得生活情趣的人又有多少呢？
想来我也要照管一下家里的小金鱼了。
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作者：parivraj_philplus 时间：2004-10-17 14:24:24
Re的好长一个被小头像删掉了，郁闷。
虽然还是觉得坚持这个和坚持那个不太一样，坚持到底都不是容易的事，则是一样的。虽然说听戏是乐在其中的事，但是现在演员的表现，演出的不景气，都让戏迷不太好受。
至于所谓“敬而远之”，我一向来对这个词不喜欢，以戏曲为对象的话，我也希望至少尝了一两口再决定去留。我写这些戏的评论，个人表达之外，也是想让常来的朋友们接触一下很中国很本真的戏曲（我不用那些戏曲理论教科书里的术语，也是因为我觉得正是它们隔绝了现代中国人和戏曲的亲情——当时在村口搭台唱戏时，谁会去想什么矛盾冲突开端发展高潮结局呢？），当然，也许我写得太没有亲和力了。可谁知道这会不会是今后你们走进剧院的一个因缘呢？
至于敬佩，我不敢当，只要下回我请谁看戏的时候给我这个面子就可以了。
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作者：shinketsu (告别的摇滚) 时间：2004-10-29 15:17:56
Hi, 总觉得清水寺和残阳在一起有点怪，残阳莫如和金阁寺在一起意境上比较合适……
parivraj_philplus 在 shinketsu (告别的摇滚) 的文章中回复道：
其实这个东东真是想了半天的。本来想用形容清晨的日光的词儿，但找不到，又想用艳阳，觉得味道上差了，后来就在斜阳和残阳中挑来挑去，觉得还是残阳在音响上更动听一些，所以这么用了，确实也觉得意思上不是太合适。不过诡异的东西换个角度或许也可以说是新警，为了好玩，文字这东西有时也不妨带点怪怪的味道。
当然，有什么更好的词不妨说说哦。
Friday, 9. December 2005, 08:53:11
乱写的, 遗少小语
今天早上来上班，惯常的在地铁里被人挤成像片，到中途，挤过来手里举着一份京华时报的哥们。我看他报纸上有“张信哲唱戏”这么几个字，不免多用眼角余光瞥了几眼。报纸折着，只多看到了一个“新编京剧”。
到单位后用google搜索了一下，原来是音乐剧《电影之歌》里面的事儿，相关的报道，北京晨报的访问说的是“在剧中，张信哲饰演清末民初年间一位留洋回来的新派人士。他介绍说，“我在剧中以‘唱’、‘演’为主，观众会看到一个耳目一新的阿哲，因为我会演唱改编过的京剧，乐器也是以京胡为主，完全没有流行音乐的味道。刚开始很不习惯，因为唱歌和唱戏时发音的部位不同，唱歌大多是口、鼻和喉咙的共鸣，而唱戏需要用的是丹田之气，我需要不断地调整才能准确地抓住那种味道，虽然不需要百分之百的京剧唱腔，但仅仅唱出旋律肯定是不够的。””而今天的京华时报说的则比较邪乎：“昨晚的演出进行了10分钟左右，饰演影生二叔的配角张信哲登台，表演流畅，惟一让人觉得有些别扭的是他的台词，总有一种“奶油气”。在随后的京剧演唱环节中，他的表现把观众给“震”了。这个唱段主要是表现热爱电影的新青年影生二叔与身为戏院老板父亲的冲突。6分钟的京剧唱段，字正腔圆，张信哲堪称超级票友。在演唱过程中和演唱结束后，喝彩声、掌声始终不断。”
没有看这个戏。或许Jeff真的让“保利剧院好像变成了戏园子”，不过从来没听说他跟唱戏沾边的我还是觉得这是娱记的夸大其辞（上回看人艺新版《茶馆》里那几句唱都不怎么样，何况这唱惯了流行歌现抓的“超级票友”？）。正好剑阁闻铃同学（此乃京韵大鼓的版本，哈哈）把msn改成了去看过《电影之歌》的样子，顺便问问他：
PHILIPPE＋: 你看了电影之歌？
剑阁闻铃: 是啊
PHILIPPE＋: 
张信哲据说还唱戏来者？
剑阁闻铃: 是啊，呵呵，他就唱戏了，都没有唱歌
PHILIPPE＋: 唱得如何？
剑阁闻铃: 一般一般
剑阁闻铃: 跟歌差不多
PHILIPPE＋: ^_^
剑阁闻铃: 他就是音高
PHILIPPE＋: 唱得男不男女不女得？
剑阁闻铃: 还行，是个男的，算老生吧
PHILIPPE＋:
PHILIPPE＋: 很想什么时候听听^_^
剑阁闻铃: 哈哈
他的表述应该是比较符合实际的吧，哈哈。
话说回来，现在港台的流行音乐人确实有了不少和国剧沾亲带故的，大不同于过去只有陈校长（不知道为什么Cheer这么叫升哥，不过挺好玩的，大家叫Cheer老师，那升哥岂不是后台老板？？）的《北京一夜》一花独放了（想不起来还有什么别的，张国荣喜欢京剧，这个众所周知，可是也没听到他哪首歌里有京剧成分——在一篇京剧界人士回忆张国荣的文章里，还说到张国荣说他和张学友都借鉴了京剧的歌唱方法，我愚钝听不出来，不敢太相信）。弄得陶喆需要在访谈的时候用力说明自己新专辑里的歌不是跟的周杰伦等人的风，自己成长的环境就是京剧和流行音乐各半的等等（他写的《Susan说》似乎还真的是比其它的一些更得京剧的韵味），也算是挺好玩了。
不过这么些人把京剧元素用到流行音乐里去并且得到了歌迷的追捧，是不是能对京剧的保存发展有点帮助呢？这东西难说得很，过去有一首《唱脸谱》家喻户晓，到现在很多人还经常哼，可是我身边的这些人还没有一个（甚至没有在我的邀请之下——我是不是很衰？）去看过京剧的，可见听歌（或者甚至来上两段样板戏）跟愿意去看戏（或者至少看看11台）还是颇悬殊的。那些为Jeff唱戏鼓掌的人，除去起哄的（我要是去估计就属于这类……呵呵），大部分应该是不管他唱什么都会鼓掌的（戏迷之追捧名角亦然），之所以“始终不断”，或许只是因为这个够exotic而已。而我或许也正因为张信哲唱了一点象老生的京剧而开始对他多了点好感呢？！
当然，因其exotic，更多的人会对这个东西瞥上一眼，或许也就“潜移默化”起来。而且那么多主流的歌手在这个时候都用上了传统戏曲的元素，或许并非偶然，而是反映了某种“潜流”？这些站在流行歌坛浪尖上的人物是否也代表了先进娱乐的发展方向？或许胡汉三要回来了？我没有那么乐观，也根本不觉得“满城争唱叫天儿（谭鑫培先生艺名小叫天）”还能yesterday once more，不过这么想想，倒也好玩得很。
Friday, 2. December 2005, 13:18:52
遗少小语, 有感而发
今天下班回家，在出地铁之后习惯性地看阅报栏，在快离开的时候瞥见北青报某版右下角的一个标题：“昆曲痛失蔡瑶铣”。
很震惊，因为蔡老师年纪并不大，而且去年差不多这个时候还庆祝了她从艺50周年，在民族宫，她演的《西厢记》和《琵琶记》我还都去看了。50年，在文艺界实在不算长，我们还期待着她从艺的55年，60年……
她的戏，这几年中看了有三四场，最早还有一次近距离的接触，是大一时她在北京电视台录节目（演一段游园），徐鹏姐姐带着我们社里一群人去给她捧场。在后台，大伙儿和她寒暄过几句。当时没看过什么戏，直观的感觉，她挺平易近人的，扮上也确实很有大家闺秀的气质。
后来对戏曲了解得稍多了一些，就开始挑各个演员的毛病，蔡老师自然也是评骘的对象。对于她的唱，我虽然并不能心折，但她对于人物剧情的把握，对于舞台气氛和情感尺度的控制，都相当的合适，不愧名家。这一点，每每回想起来，都是颇感享受的。
而这样一位优秀的艺术家在62岁时就因为癌症离开了我们，实在是让人伤心不已。跑到网吧里写上这几句话，算是遥寄在她灵前的一瓣心香吧。
蔡老师逝世的消息：http://bjyouth.ynet.com/article.jsp?oid=6936002
Wednesday, 30. November 2005, 04:52:17
遗少小语, 外行评论
这是今天抽空在偶们北大京昆社论坛(bj.netsh.com/bbs/87425)上面发的一个回帖，想着好久没写blog了，也就贴上来给大家看看。顺便也是给京剧和京昆社做点宣传——其实挺羡慕在上海的朋友的，可以花10块钱去逸夫舞台看王珮瑜（还有别的众多的好戏，我去上海，每次都去逸夫舞台门口看看，每次又似乎都抱着时间造成的遗憾坐上火车。多少年了，一次都没进去看过）她这趟挑班来北京，我算是找人弄了一张学生票——就这样还花了50大元呢！（Ring，下回我要是来上海正好赶上有好戏，一定请你看去！看完了才谈请你吃饭的事情，呵呵）戏一共演三天，我只挑了最后一天的双出（击鼓骂曹、洪羊洞——中间垫了一场熊明霞的荀灌娘，了无滋味——但珮瑜演的两场还是颇多可圈可点的地方，尤其是朋友们异口同声的两个字“规矩”——很久都没有听到这个看似平凡实际却很难做到的评语了；在台上洒狗血的演员，现在实在已经见怪不怪，习非成是了。我看完戏很少写东西，一般就是日记里写上一句“今日观某某之某剧，（不）甚佳”而已，这次写了不少，也算是和大家分享自己的生活吧。
其实那天在清华清唱以及这场双出给我的印象都不错，后来的评论，据偶老妈在电话里跟偶说的，也无非是王佩瑜太年轻不适合演洪羊洞之类的话，似乎任哪个年轻演员要演洪羊洞都可以用这个评语全盘否定的。要这么说，谭余当年都应该是把洪羊洞压在泡菜坛子底下二三十年等临死的时候才拿出来秀一秀的了？
佩瑜的规矩，干净，要算是最大的优点；要说她的缺点，就我所感觉的，最主要的一个还是身上：基本的做派有，动作到位，气度也不错，但是像洪羊洞最后表现杨六郎死前的情景，身上就显得没什么戏，不抓人，不动人。还记得以前看她的琼林宴大失所望，也是做功上吃的亏（我当然不单单为了看传说中老谭把鞋踢到头上顶住的那一点儿，但是据当时坐边上的一个老先生说，他当年看小谭先生也是如此演的）。她没练过幼功，我也理解；但是真的要直追余叔岩，还是要多下点功夫，甚至拿下几出不太繁重的武戏来，除非她认为学学孟小冬也就够了。
另一个，是唱腔上有些地方显得太熟，有一点漫不经心。在清华有这种情况，我以为是那天比较随意；但演出时也是这样，感觉就不太好了。以前看过一些回忆文章讲前辈艺术家告诫后来人要熟中有生，书法上董其昌自以为胜过赵孟頫的也是所谓熟而返生，似乎佩瑜在这方面还是应该悉心体味一下，相信会有好处的。
刚才搜了一下，发现董氏画禅室随笔网上有电子版，不惮其繁引其中两条如下：
“余十七岁学书，二十二岁学画，今五十七八矣。有谬称许者，余自校勘，颇不似米颠作欺人语。大都画与文太史较，各有短长，文之精工具体，吾所不如。至于古雅秀润，更进一筹矣。与赵文敏较，各有短长。行间茂密，千字一同，吾不如赵。若临仿历代，赵得其十一吾得其十七，又赵书因“熟”得俗态，吾书因“生”得秀色。赵书无弗作意，吾书往往率意；当吾作意，赵书亦输一筹。第作意者少耳。”
“吾于书似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀泣之气。惟不能多书，以此让吴兴一筹。画则具体而微，要亦三百年来一具眼人也。”
中国书画论中与演剧可相互发明者不少，闲来看看还是很不错的，呵呵。以上评论只代表个人观点，欢迎各位拍砖。
学君臣学父子学夫妇学朋友汇千古忠孝节义
重重演出漫道逢场作戏
或富贵或贫贱或喜怒或哀乐将一时离合悲欢
细细看来管教拍案惊奇
parivraj_philplus 发表于 >2004-4-30 12:15:43←
Thursday, 1. September 2005, 13:17:51
有感而发, 遗少小语, 外行评论
加班完了，写点……
看着自己好久没写了——事实上受DD的刺激写的那么几句解释文字实在也称不上是写了什么——而看着朋友们，DD是公开宣称Re比写多了，松毛虫除了给我写信之外可能也没敲什么字（敲了我也管不着），菠萝忙着转学……虫虫笔下跳舞的胡姬也没有什么新作出来。新加入的巴拉克同志写了一篇就歇了，虽然某些段落看着不真实（我当然相信他是老实人……），某些段落还真的于我心有戚戚焉。算来只有pp的Ring还勤勤恳恳和大家分享着她的生活——又是好几天没去看看了。
这几天确实是忙，忙得处长看不下去从别的部门给我调了个帮手。
但同时也聊聊天或者在中文论坛上发点帖子——发现天天去实在就没有新东西了。此外，基本上，被连绵起伏的电话声打断的机率是150％……
其实这几天还是有得可写的，比如周六回了一趟清华，听王佩瑜（最近发现她的佩字应该是玉字旁，咣当！）的交流活动。清唱，确实不错，干净，唯一可挑的是某些地方太熟了，给人感觉不太认真——希望她的十八张半演唱会不这样——不过我也不会去听，呵呵。人的态度也还好，冷静成熟，没有因为近年捧她的人越来越多而飘飘然。说她要继孟小冬而上之，我觉得还真是没准，毕竟还很年轻啊，而且照老话说，她都挑班儿了！坤生这样还真是不容易。
订了24号她的戏票，骂曹加上洪羊洞双出，都是老生戏里唱做兼重的戏，如果不是非常好，估计就是非常差了。还记得前年（？）看她的琼林宴，并不出彩，希望今年能好一些，50块钱的票比起上海的市价来说，真是贵多了，何况是在民族文化宫。长安要演“梅兰芳”——希望这个戏能对得起110岁的梅先生，对得起京剧。
在此之前去观堂先生的纪念碑看了看。陈先生的这篇文章是越读越熟，要说心里想到的都有些什么，却又真是不敢说。“独立之精神，自由之思想”，我能说些什么呢？鞠了三个躬，有点窘。一直想去福田公墓看看这位乡先辈的，又拖了快半年了。现在正赶上清明时节，想着还是不去和扫墓的人们轧闹猛了。只是不知道，王先生的墓可有人去扫吗？
说到扫墓，身在北京的我已经和它绝缘多年了，Ring的blog里提到，写得很有味道。
本来想再评论一下清华的校河，不杀风景了。
parivraj_philplus 发表于 >2004-4-6 19:26:44←
Monday, 18. July 2005, 07:01:35
有感而发, 遗少小语
星期一，单位在中山公园音乐堂包了一场奇烂无比的音乐会——其实我也没听，没有信心听；而第二天某位同事很认真的跟我说其中有两首曲子演奏得还是不错的时候，我深为Alain和Aline（这两个名字给人的感觉是同源词，一个阴性，一个阳性而已）给我的催促以及处长的支持、鼓励以及以身作则感到庆幸。毕竟东来顺的涮锅子不会让人觉得只有两片羊肉好吃，而且两位朋友已经等了我很久……
会里不是没钱，听说以前几次都像模像样甚受各国人士好评，为什么这回抠门搞这么个电影插曲音乐会公然露怯令人不解。所可以记上一笔的，就是终于见到了传说已久的中山公园音乐堂——而且彻底的与我的想象相左。那个50年代名角联袂演出《四郎探母》的地方现在已经彻底地现代化了，很难想象当初的舞台，即使把剧院标榜的“紫禁城皇家音乐堂”的九叠篆大印联系上还是觉得渺茫。走出音乐厅，边上的祭坛和棂星门依然故我，不用重新贴上“皇家”的标签，也不用人们去记住它社稷坛的辉煌过去。
黑夜中的皇城给人极好的感觉，得空叫上三五戏友还有胡琴去那里，从傍晚唱到……可惜没有了更声。当然，数十年前曲社老前辈买舟北海的潇洒，我仍然只能向往。
parivraj_philplus 发表于 >2004-1-15 8:16:26←
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