越液越美丽 - wETTER is bETTER

这是看了Maple的纪录片相关后又经他指点看到这篇一个中国纪录片人的独白后我的留言，因为码这么多字不容易，并且恰巧表达了一些我近来的想法。所以发在这里纪念一下。一家妄言，大家随便批它个体无完肤死无全尸也不要紧的哈！
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那篇文章我看了，写的确实不错，尤其是把内心的冲突转折完全诚实的勾勒出来了。我的理解它其实涉及的是艺术和现实的问题，正好我今天的blog上其实也是在说这个。艺术是该“对内”还是“对外”。我估计在拍纪录片的时候会在拍摄者们的内心起一个尖锐的冲突。他在第一二节里把自己的情况描述的很明白，也有对同类纪录片的思考。这些我也很赞同，对于不太敏感或者体验不够丰富的人（诸如我）来说，看这些片子可能第一次很震撼，但以后慢慢就迟钝了，变成了”XX年最打动你的十张图片“之类的东西。任何艺术型式都经不起“重复”这种消解。这对艺术家本人来说，是大问题。如果只是要唤醒人们的良知良能，这样的片子有意义，但在其后怎么做上，就多少有些无力了。何况好多片子，不客气的说，记录的根本是些细枝末节，可以以小知大，但它们自身根本不是大。怎么解决这个问题？第三节和第四节里他转向了对艺术手法和艺术本质的探索，开始觉得虚无，也转向去认识自己。这就是”向内“了，西方的艺术家们最后几乎都”向内“了，是什么原因？我不是艺术家，搞不清楚，我只能凭一些阅读经验来说，这大概是条很“纯粹”的不归路，对灵魂和生命的探索永无止境。直到他死或老年痴呆。中国的艺术家们“向内”或“向外”不好说，这部分大概是因为我们过去的“知识分子”和艺术家的概念没有分清。艺术家们的领域又往往狭窄。现在怎么样？还是不好说，但是我想起几个例子，一个是王国维，他年轻的时候在文史哲三方面徘徊不定，不知一肚子学问何用，最后终于决定治史，这是把自己融入到历史的洪流里，借助挖掘先人来得到自己存在的意义。史学家好多都是这个倾向，黄仁宇在《万历十五年》的序里也大致做过类似的表述。但相比起王国维来，我觉得黄仁宇的贡献多少更“实用”一些。诗人们离不开幻想，但有些是在现实与幻想间游走的，他们是现实的活力所在和不可缺的补充，但自己的下场大多不好，比如北岛。最后一个例子是王小波，这是我的偶像，并且从他的文字中我得到一个结论就是他在下乡时，就已经从空虚中体会到了虚无和荒谬感（本来也不是什么新鲜东西），但是最后他没怎么搭理这些东西。而是把艺术（他的小说）和现实（他的杂文）都端起来了，并且有故意往“浅”和幽默了写的趋势，这是他的豁达，也是他对虚无的一种嘲笑。他的杂文里谈过对一些艺术家该怎样对现实问题表看法的看法，说的蛮清楚了。我很“门下走狗”的说，基本全部赞同并崇拜他这方面的想法（老实说，有个不错的精神家园，事情就好办多了）。
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哈，说了这么多，你也说说你的看法吧，我就算看不懂也看：）
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顺便说一下，其实虚无本来就是现代艺术的一个基点，西川说过，如果一个诗人写十几年还写不出虚无感来，那就不要写了。陈丹青也说过，艺术首先要意识到虚无感，然后再在其上创作。（都不是原话，但意思是差不多的）所以，我看这人要走的路还很长。
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更新：Maple也写出了他的感想，写的比我好，让我感到自己不光是跑题了，同时也没有看清楚纪录片的本质和它与别的艺术形式的相异之处。不过完全不带着眼镜看人我只有在现实里能做到。所以我又回了一篇，录在下面。但是我自己想的是纪录片这种东西到底是不是一个可以延伸的形式？这个黄韡要用它去表现荒谬感，很好，也很让我很好奇，除了意识形态和艺术手法以外，我们还可以往纪录片中灌输多少东西？导演介入到什么程度会触动到纪录片的本质，这正如摄影是否不管怎么拍都是摄影，都不可能跳出自己的框框？所以布列松宁可自居为画家？所以n多的电影导演都是把拍纪录片当作一个磨练技艺的起步点？不过我似乎该停止自己对纪录片这形式的评论了，至少看多点再说话。
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“并且也是只对自己负责的行为”,这句话我怎么着都没看明白！
你说的“器用”说对我很有启发，我原来觉得纪录片本质上和电影没什么区别，都是带着眼镜看出来的世界。但是经你这么一提醒，我才发现纪录片原来还有这个阶段，并且应该是从这个阶段开始的。这样就不能简单的把它和别的更为悠久的艺术形式混为一谈了。这很有趣！19世纪的画家们好像一直对自然怎样在艺术中所用争论不休。但“高于自然”的论点很足，而完全“重现自然”的尝试则一直模糊不清。文学上的自然主义更是总不免陷入了一个自我矛盾的怪圈。但摄影和摄像的本源可能并不如此。基于两个不同起点出发的艺术型式可能有交汇点，但之后又各自跑各自的圈了。
不过我很好奇他说的用纪录片拍出荒谬感来是什么样子，或者说有什么意义。这都是被别的艺术形式玩烂了的东西。难道艺术的宿命就是大家都来玩一趟？附带着升华自己？

《情人》我在当时就没有看懂，觉得是不适应杜拉斯的笔法，也没有在意。

可是近来碰巧在网上看到了不少王道乾译的兰波的诗，我觉得和我手里的王以培译本比起来，诗的意味要失却不少。比如《永别》的这一段，王道乾的译本如下：
——有时我看到一望无际的海滩上空布满洁白如雪、欢欣鼓舞的国度。一艘金色的大船，在我上空有彩旗迎风摇曳。我创造了应有尽有的节日，应有尽有的胜利，应有尽有的戏剧。我还试图发明新的花卉，新的星辰，新的肉体，新的语言。我自信已经取得超自然的法力。怎么！我必须把我的想象和我的记忆深深埋葬。艺术家和说故事人应得的光荣已经被剥夺！

再看看王以培的译本：
有时我在天空中看见一片无垠的沙漠，那上面有欢快洁白的民族。一艘大金船驶过我的头顶。晨风轻拂着缤纷的彩旗。我创造了所有的节日，所有的凯旋，所有的戏剧。我曾尝试发明新的花，新的星，新的肉体和新的语言。我自信已获得了超自然的神力。哎，我不得不埋葬我的想像和回忆，这是一个艺术家和叙事者的美好荣誉。

这里还有大江健三郎的《被偷换的孩子》中的一段（这篇小说的很大一部分都是围绕着兰波的这首《永别》展开的，可以说是对这首诗的一个小说化诠释），应该是竺家荣译的，可以作为介乎王道乾和王以培中间的一种对比。
我创造了所有的祭祀，所有的胜利，所有的戏剧，尝试着造出新的花朵，新的星星，新的肉体，新的语言。还相信自己得到了超自然的力量。

可以看出，王道乾的文笔虽然优美，但是却缺少一种独特的味道。而在语言的简洁性，节奏感上，都比王以培的译本要差上许多，对比之下，王道乾的译本倒更像是一个噜嗦的注解。

这些不禁让我对他翻译的《情人》的质量产生了一些怀疑，我也觉得王小波盛赞的开头译的确实不错，不过王小波说王道乾这样的人可惜没有成为诗人，不然必将是中国文学的佼佼者云云。我觉得是有些过了。现在很想知道《情人》有没有别的比较好的译本，可以对照一下。

最后转一篇以前写过的赞颂兰波的诗吧。

一百个人中有一个诗人么？
　　
　　没有
　　
　　一千个人中会有一个诗人么？
　　
　　没有
　　
　　那亿万个人中可有一个诗人么？
　　
　　没有
　　
　　这世上只曾经有过一个诗人，他已经死了。他的灵魂拒绝了天使的感召和撒旦的诱惑，在塞壬女妖的歌声中翩然自若的飘过海峡、山谷、沙漠、绿洲，飞过大海、天空、森林、城市，掠过惊骇的桅杆、朝圣者的头顶、牧童的笛声和积骨的战场。
　　
　　他在极冰之地坦胸露怀，吟唱爱情。在莽兽出没的丛林中，悠闲的坐在岩石上，弹奏着古尔德之琴。
　　
　　他还曾攀上最高的险峰之巅，钻进炽热的熔岩之口，或潜入最深的深渊之底，一窥世界那难言的隐密。
　　
　　然后——偶尔，只是偶尔，当夜幕降临，他也倦极时，他会落入到某个凭窗醉酒的躯体，在里面小憩。

我现在越来越感到，获取知识的能力在很大范围上就取决于阅读的能力和适应力。在具体的踏入任何一个领域之前，必须有一个对其大体全貌和核心内容都很清晰的蓝图在心中，而这份蓝图怎样获得，大量的，芜杂的阅读是无可避免的第一步。而这一步的效率来自很多方面，第一步是要有一种对文章可以形成一种准确的“第一眼”直觉的能力，能够在开始的浏览中即获得一种文章的气息，并凭借这个线索来调整自己的阅读姿势。这一步是个稍有写取巧的步骤，而第二步就相对要严肃枯燥的多了，就是对自己阅读姿势的训练。

我提出阅读姿势这个概念，是把阅读彻底的视为一种脑力劳动的基础上来说的，阅读并不是一种一成不变的过程，我们都能体会在浏览一份杂志和研读一份学术文献时，阅读对脑力造成的不同负荷。把他们想像成提着哑铃操和举重的话，我们就不难理解所需要的姿势的不同，和姿势的重要性了。所以阅读并不是一种纯精神上的东西，它在很大程度上取决于你的生理状态，不管是快速的浏览还是精细的品读，都需要充沛的脑力，而一旦这种集中精神的阅读体验被熟悉，我们可以感觉到它们消耗的是大脑中的不同区域。如果在一种浏览式的快速阅读中突然找到重点，需要进行精细的品读，那么这种转换就会十分的明显。那些读的很快，又能记住重点的人无疑都在这种转换之间颇有心得。这似乎并不困难，但实际上也不容易，需要经过长期的有意识的阅读训练才能做到。

快速阅读的训练是这样的，开始时总是试着用眼睛扫描一个段落而非一句句的读它，同时在大脑中快速的反映出它的意思，你可能很快就会发现我们通过一种看图式的扫描确实能吸取那些单句的意思，但是需要组织它。注意，不要读出声来，也不要在脑里默念，不要依赖声音来为它排序，这样坚持过一段时间以后，你会发现大脑发展出一种另外的理解方式，让你可以适应这样的阅读。

而精读实际上需要的是反复的背诵训练，这种时候，让声音参与进来，作为加强记忆的另一种渠道是很有益的。

不早了，先说这么多，我也正在这种速读的训练中，这只是我自己通过这段时间的大量阅读得到的一些初步的感悟。